叢 振

(聊城大學 歷史文化與旅游學院，山東 聊城 252000)

中華民族的先祖在原始社會時期基于求生的本能，從事著以武力為主的活動，隨著生產力的進步不斷演變，發(fā)展出一種兩兩相對、徒手肉搏的競技較力類活動，亦即角力。角力在中國古代不同的歷史時期有著不同的稱謂，其中以角抵和相撲之名應用最為廣泛。然而自漢至唐的史籍中對角抵、角抵戲及相撲的記載并未有明確的區(qū)分，致使后世研究者在關注這一問題時多有不便。另外，遺存至今的角抵、相撲圖像并不多見，而敦煌莫高窟壁畫、藏經洞出土文獻及新近發(fā)掘的高臺魏晉古墓中卻較為集中地保存有角抵(相撲)圖像。本文遍檢先秦至唐五代史籍中有關角力的史料，并列表分析，以考辨角抵與相撲之關系及其社會娛樂意義；其次利用已有角抵圖像資料，結合敦煌所出之角抵形象，討論角抵與相撲的形態(tài)演變。

一、先秦至唐五代史料中的角力

角抵的起源及其在后世的發(fā)展演變與雜技、戲劇、體育等領域的聯系頗為密切，因而受到的關注也較多?？傮w來說，學者們借助傳世史料記載對角抵與角抵戲、相撲及其他徒手搏斗等活動進行了較為細致的考察，并取得了較為豐碩的研究成果。[注]有關角抵、相撲的研究，參見吳曾德、周到《漫談南陽漢畫象石中的角抵戲》，《鄭州大學學報》1979年第2期，第100-104頁；金啟孮《中國式摔跤源出契丹、蒙古考》，《內蒙古大學學報》1979年第3-4期，第221-245頁；龍中《略談漢代角抵戲》，《南都學壇》1983年第1期，第99-100轉第78頁；孫世文《漢代角抵戲初探——對漢畫像石中的角抵戲的考察》，《東北師大學報》1984年第4期，第67-71頁；黃長椿《相撲的起源與發(fā)展》，《體育文史》1990年第2期，第33-37頁；張松柏《遼代的摔跤運動——從敖漢旗娘娘廟遼墓摔跤壁畫談起》，《內蒙古文物考古》1997年第1期，第26-32頁；羅時銘《中日相撲傳承關系探析》，《體育文史》1997年第1期，第28-47頁；卜鍵《角抵考》，《文學遺產》2000年第1期，第20-25頁；顧穎《試論秦漢角抵運動》，《南都學壇》2003年第5期，第117頁；李重申《論“相撲”的演變與發(fā)展》，《佛教藝術與文化國際學術研討會論文集》，2004年，第442-452頁；劉萍萍、范娜娜《淺談相撲的來源和發(fā)展》，《濰坊學院學報》2005年第2期，第127-129頁；童麗平《歷代角力名稱變遷的文化學思考》，《體育文化導刊》2006年第8期，第89-92頁；王颋《秦宮夸戲——漢、唐代“角抵”》，《古代文化史論集》，上海：上海古籍出版社，2007年，第1-18頁；趙岷、李金龍、李翠霞《中國摔跤文化的歷史解讀》，《體育文化導刊》2008年第6期，第33-39頁；龔世學《論漢代角抵戲〈東海黃公〉的故事原型》，《戲劇文學》2009年第10期，第92-96頁。已有的研究為本文提供了豐富的史料，筆者在此基礎上再次檢索漢唐史籍中與角力相關的資料，擇其代表性內容按時間先后繪制成表，以便使角力的名稱變化更清晰地展現出來。[注]對史料中有關角抵資料繪制圖表的方法，筆者受臺灣學者樊正治、李蘭媖的啟發(fā)，參見樊正治《摔角史》，《臺灣師范大學學報》第31期1986年，第344頁；李蘭媖《唐代徒手肉搏的角抵研究》，臺北：臺灣師范大學碩士班論文，2005年，第11-29頁。

表1 先秦至唐五代角力名稱

在上表中，筆者挑選了54則先秦到五代史籍中的涉及角力的資料，需要指出的是在其中角抵、角觝和觳抵三個詞在古代是通用的，蘇鶚在其《蘇氏演義》中對此論述道：

《漢紀》云：“武帝元封三年作角觝戲，以享外國朝獻者，而三百里內皆觀之?！贝私怯h乃角勝也，蓋始于戴角，遂有是名耳。抵與觝同用，此抵字非正文。[注]商務印書館編《古今注·中華古今注·蘇氏演義》，上海：商務印書館，1956年，第121頁。

從這段文字中可以得知，觝為正字、原字，后衍化為抵，可能多用手之故。因此在古代史料中，角抵與角觝是通用的，并且角觝的用法在唐時期更為正式。在上述54則材料中，角抵(觳抵、角觝)共出現33例，時間跨度為秦至五代；相撲共出現12例，雖然在東漢時期已有出現，但主要集中在晉以后；角力共出現6例，貫穿先秦到唐；其他如手搏、弁、卞等共有3例，[注]弁和卞都是手搏的不同表述。弁，顏師古注引孟康曰：“弁，手搏?！北澹亷煿抛⒁K林曰：“手搏為卞，角力為武戲也?！本霈F在西漢時期。需要說明的是弁和卞都是手搏的不同表述。弁，顏師古注引孟康曰：“弁，手搏。”卞，顏師古注引蘇林曰：“手搏為卞，角力為武戲也?！蹦敲唇橇Α⒔堑?、相撲之間究竟是何種關系，下文將根據上表中所整理的資料對此問題進行討論。

二、角力、角抵向角抵戲的演變

角力一詞在先秦時期已有記載，其出現要早于角抵。在上表所列舉的6則材料中，角力所具有的含義基本是相同的，都是參與者通過身體和技巧上的徒手較量從而分出勝負的活動。在上表所列33則角抵材料中，有與角力所帶有的競技對抗的涵義相一致的內容，如第3、4、5、6、24、25、27、33、43、44、46、47、53、54等，共14例。而這14例材料的時期分布也頗值得關注。第3、4、5、6則材料出現于秦漢時期(主要為秦朝)，也就是說這時期角力和角抵所表達的內容還是相近的，這在《史記·李斯列傳》中有所體現：

是時二世在甘泉，方作觳抵、優(yōu)俳之觀。

《集解》：“應劭曰：‘戰(zhàn)國之時，稍增講武之禮，以為戲樂，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也。抵者，相抵觸也。’文穎曰：‘案：秦名此樂為角抵，兩兩相當，角力，角伎藝射御，故曰角抵也?！S案：‘觳抵即角抵也?！盵注][西漢]司馬遷《史記》卷87，北京：中華書局，1982年，第2559-2560頁。

上述文字中，雖然《集解》中對角抵的解釋不盡相同，但可以肯定的是秦時的角抵是與俳優(yōu)等其它伎藝表演并列在一起的，只是作為具有對抗性質的一項活動。

但是自西漢開始，角抵的名稱屬性和涵蓋范圍卻發(fā)生了變化，其內涵和外延逐漸擴展，并演變成為通常意義上的角抵戲。這種演變在上表中的第7、8、9、10、11、15、16、17、18、30、31、32、34、36、37、40、41等17則材料中有所反映。以《史記·大宛列傳》對角抵戲盛況的記載為例：

于是大觳抵，出奇戲諸怪物，多聚觀者，行賞賜，酒池肉林，令外國客遍觀各倉庫府藏之積，見漢之廣大，傾駭之。及加其眩者之工，而觳抵奇戲歲增變，甚盛益興，自此始。[注][西漢]司馬遷《史記》卷123，第3173頁。

通過該段史料可得知在西漢時角抵已突破狹義的角力概念，不斷吸收來自西域等地區(qū)的魔術、幻術等外來藝術形式，從而發(fā)展成為所謂的“大角抵”。卜鍵對此論證道：“角抵戲既是一種包容甚廣的戲劇總稱，又是指相撲摔跤之類的武術表演，但在秦漢時期主要作為中國戲劇的代表性總稱?！苯堑謶虻膬热菘芍^豐富多彩，東漢張衡《西京賦》中描述有：

大駕幸乎平樂，張甲乙而襲翠被。攢珍寶之玩好，紛瑰麗以奓靡。臨迥望之廣場，程角抵之妙戲。烏獲扛鼎，都盧尋橦。沖狹燕濯，胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢。[注][梁]蕭統(tǒng)編《文選》，北京：中華書局，1977年，第48頁。

如此繁多的項目，為何冠以角抵戲之名？蔡欣欣認為：“角抵之所以能成為百戲雜技的統(tǒng)稱，或者是由于其能指攝雜技角力競技的表演重點?！盵注]蔡欣欣《雜劇與戲曲發(fā)展之研究——從先秦角抵到元代雜劇》，臺灣政治大學中文研究所博士學位論文，1995年，第26頁。提到角抵戲，無法避開與其同物異名的百戲。“百戲”一詞較為晚出，今知較早見于《后漢書·孝安帝紀》：“乙酉，罷魚龍曼延百戲?！盵注][南朝宋]范曄《后漢書》卷5，北京：中華書局，1965年，第205頁。雖然東漢出現了百戲概念，但其遠不如角抵戲使用之普遍，還要與魚龍曼延、角抵等連稱，未見單獨使用，只是在魏晉以后，百戲之名才漸漸流行，逐漸替代角抵。而角抵之實則又轉向狹義的角力，在表中第24、25、27、33、43、44、46、47、53、54等材料中有所體現。值得注意的是，第25、33、44、46、47、53內容中，角抵活動與軍隊聯系密切，成為軍事娛樂或軍事訓練的一種活動。

綜上可知，角力在先秦至唐五代皆有出現，但都是以徒手較力為特征；角抵在秦朝與角力涵義類同，姑且稱之為狹義的角抵；在西漢以后，角抵內涵和外延有所拓展，逐漸演變?yōu)榻堑謶颍褐父鞣N表演形式，稱之為廣義的角抵；魏晉以后，隨著百戲一詞的廣泛使用，角抵的含義又發(fā)生了變化，將其重新看做搏斗技藝與防身技術的傾向性又占據主導地位。從而使其游戲玩樂的內涵逐漸消弱，回歸到狹義角力的范疇。

三、角抵與相撲的區(qū)別

前文探討了角抵一詞在不同時期內涵及外延的變化，相對于角抵，“相撲”這一名稱的出現則要晚很多。正史材料中對相撲的記載，要追溯到王隱《晉書》卷11《劉子篤傳》：

潁川、襄城二郡班宣相會，累以作樂。謂角抵戲。襄城太守責功曹劉子篤曰：“卿郡人不如潁川人相撲?！焙V曰：“相撲下技，不足以別兩國優(yōu)劣，請使二郡更論經國大理、人物得失。”[注]湯球輯，楊朝明校補《九家舊晉書輯本》，鄭州：中州古籍出版社，1991年，第303頁。

此則材料中相撲稱謂的出現，應是較早的記錄。從中我們也能看到角抵戲一詞的存在，這說明相撲在最初階段與狹義的角抵概念是等同的，古人對這兩種稱謂在使用時并沒有明確的界定，并持續(xù)了較長的時間。鄭春穎對此指出：“隋唐五代時期，‘相撲’、‘角力’也用來作為‘角抵’的代稱。大體‘角抵’是官方正式的稱謂，‘相撲’、‘角力’是民間通俗的稱呼。《正史》多去‘角抵’，筆記、雜史、佛經經常用‘相撲’、‘角力’?！盵注]鄭春穎《“角抵”辨》，《社會科學戰(zhàn)線》2011年第7期，第116頁。由此可知，相撲在很大程度上是角抵的別稱，相撲的起源離不開角抵。

但是，相撲與角抵之間在某些場合又有著一定的差別的，尤其是在宋遼及以后時期。北宋張舜民《畫墁錄》中描述了契丹的角抵形式：“樂列三百余人，舞者更無回旋，止于頓挫縮手足而已。角抵以倒地為勝，不倒為負，兩人相持終日，欲倒而不可得，又物如小額通蔽其乳，脫若裭露之，則兩手負面而走，深以為恥也?！盵注]《叢書集成新編》第86冊，臺北：新文豐出版公司，1985年，第586頁。在這段材料中，有三處值得注意的地方：一是“以倒地為負”，而不是倒下還爭輸贏；二是“兩人相持終日，欲倒而不可得”，可以進行持久戰(zhàn)，而非速戰(zhàn)速決；三是深以乳頭露出為恥。相對契丹的角抵，宋代的相撲則是赤裸上身的，“比賽時相撲的的力士光著身子，只在腰間系一腰帶并遮蓋下體，和日本今天的相撲所系，完全一樣。”[注]金啟孮《中國式摔跤源出契丹、蒙古考》，《中國蒙古史學會成立大會紀念集刊》，1979年，第384頁。甚至女子在相撲比賽中也是赤膊上陣，司馬光在《論上元令婦女相撲狀》中云：“今月十八日，圣駕御宣德門，召諸色藝人，令各進技藝，賜與銀絹，內有婦人相撲，亦被賞賚?！裆嫌刑熳又?，下有萬民之眾，后妃侍旁，令婦縱觀，而使婦人裸戲于前，殆非所以隆禮法示四方也。”[注][北宋]司馬光《增廣司馬溫公全集》，東京：汲古書院，1993年，第226頁。宋代婦女在相撲中亦是赤裸上身，更不用說男人了，可見著裝的不同是角抵和相撲之間很重要的區(qū)分特征。

由前文可知角抵和相撲在宋遼時期還是有一定區(qū)別的，尤其是契丹等少數民族和中原漢族對這兩個詞匯使用時，更能表現出這一差別。因此，在這一時期區(qū)分角抵與相撲的方法，主要體現在：“從眾多宋代文獻、圖像可見，宋的相撲赤裸上身，只穿一條短褲，比賽時注重方法與技巧，以靈巧敏捷的步法手法或身高力大取勝，主要以雙手推搏對手出賽臺為取勝標準?！醯と酥堑质紫仁菉嗜伺c自娛并重，已成生活習俗，競賽方法也產生了較大變化。”[注]劉剛《遼與北宋競技體育的若干比較》，《內蒙古社會科學》2002年第3期，第30頁。這也能為我們深入認識角抵與相撲的不同表達及一些角抵和相撲圖像的定名問題提供了理論參考。

角抵有著悠久的歷史，并且在不同的歷史時期發(fā)生了相對激烈的演變，使其表現形式愈加多樣化，劉萍萍、范娜娜對此總結為：“漢代三種角抵在其后的發(fā)展中分流了，赤裸身體的摔跤更名相撲，是唐宋時期最流行的表演項目，著裝的北方摔跤是元清的練武和娛樂活動，名為布克或布庫，化妝的角抵在明代以后則逐步消亡?！盵注]劉萍萍、范娜娜《淺談相撲的來源和發(fā)展》，《濰坊學院學報》2005年第2期，第127-128頁。本文所關注的是作為“相撲”的角抵，亦即唐宋時期最流行的表演項目，其表現出相當濃重的娛樂游藝色彩。

四、敦煌文獻與壁畫中的相撲文化

對于古代角抵、相撲游藝的認識，最直觀的莫過于從遺存的圖像入手，莫高窟壁畫和敦煌文獻中既保存有相撲圖像，還有文字資料，對于我們研究相撲的形貌提供了絕佳的材料。

唐宋時期的相撲是非常流行的表演項目，在民間作為一種供觀賞、娛樂的慶典活動而深受人們喜歡。Дх.02822《雜集時要用字》中記載：

音樂部第九

龍笛 風管 纂箏 琵琶 弦管 聲律 雙韻 裕琴 單集 云簫 笙摸 七星 硬戲 雜劇 傀儡 舞館 拓枝 宮商 丈鼓 水盞 相撲 曲破 把色 笙簧 散唱 遏云 合格 角微 欣悅 和眾 雅奏 八情 拍板 三弦 六弦 勒波 笛子[注]圖版見上海古籍出版社等編《俄藏敦煌文獻》第10冊，上海：上海古籍出版社，1998年，第62頁。

此則材料列出了37個與音樂相關的詞匯，其中所涉及的類別大多是樂器，其次是影戲、雜劇，而相撲位列于其中，則說明其與樂舞的表演有著密切的關聯。對此，郝招則直接提出：“可以認定‘相撲’原為一種樂舞表演形式。在古代漢語中，‘相’是一種擊打的樂器，‘撲’是搏擊、撲打之意，‘相撲’是一種在擊打樂器伴奏下相互撲擊的活動形式?！盵注]郝招《敦煌“相撲”之管窺》，《敦煌研究》2004年第1期，第98頁。與此則材料相吻合的是，唐代的相撲活動一般要以擂大鼓的方式作為開場，以便營造氣氛?！短埔艚y(tǒng)籖》卷14《散樂》中記載：“角力戲，凡陳諸戲畢，左右兩軍擂大鼓，引壯士裸袒相搏較力，以分勝負。”[注][明]胡震亨《唐音統(tǒng)籖》第9冊，上海：上海古籍出版社，2003年，第602頁?？芍鄵溥x手是在雄壯的鼓聲中出場的，而出場后也有一定的賽前儀禮。敦煌藏經洞出土的一幅唐代幡畫相撲圖中描繪了相撲選手比賽前的形貌(圖1)：對陣雙方的相撲選手動作皆是雙手抬高，若是指雙方正在對峙，準備伺機撲向對方而言，似乎又露出許多防守上的破綻。正所謂先禮后兵，因此筆者推測此圖應該比較像是雙方在比賽前的一種相互致意的儀式或預備動作。

相撲作為表演項目在古代敦煌地區(qū)是比較流行的，S.1366《庚辰(980)至壬午年(982)歸義軍衙內面油破歷》中記載有“準舊，相撲漢兒面五斗?！盵注]圖版見中國社會科學院歷史研究所等編《英藏敦煌文獻(漢文佛經以外部分)》第2卷，成都：四川人民出版社，1990年，第278頁。從這則材料中可以得出兩條信息，一是說明相撲作為敦煌民間賽神活動的一個重要項目，并得到了當時歸義軍政權的物質支持；二是說明當時敦煌有專門的從事相撲表演的從業(yè)人員。這些專業(yè)人員之間也是有區(qū)別的，其中有隸屬于官方的，被稱為“相撲朋”，據《角力記·考古》載：“蒙萬嬴者，自言京兆鄠縣人也。唐僖宗咸通中，選隸小兒園?！瓕と胂鄵渑笾?，方年十四五。時輩皆憚其拳手輕捷。及長，擅長多勝，受賜豐厚，萬嬴乎號自此起?！盵注]調露子撰，翁士勛校注《角力記》，北京：人民體育出版社，1990年，第77頁。宋代除了宮廷相撲隊伍外，在民間也形成了相撲的專業(yè)組織“相撲社”，成書于宋的《夢粱錄》中記載：

瓦市相撲者，乃路岐人聚集一等伴侶，以圖摞手之資。先以女飐數對打套子，令人觀睹，然后以膂力者爭交。若論護國寺南高峰露臺爭交，須擇諸道州郡膂力高強、天下無對者，方可奪其賞。如頭賞者，旗帳、銀杯，彩緞、錦襖，官會、馬匹而已。頃于景定年間，賈秋壑秉政時，曾有溫州子韓福者，勝得頭賞，曾補軍佐之職。杭城有周急快、董急快、王急快、賽關索、赤毛朱超、周忙憧、鄭伯大、鐵稍工韓通住、楊長腳等，及女占賽關索、囂三娘、黑四姐女眾，俱瓦市諸郡爭勝，以為雄偉耳。[注][宋]吳自牧《夢粱錄》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第195-196頁。

這則材料為我們詳盡地敘述了宋代民間相撲組織的比賽、獎勵及相撲從業(yè)者的情況：在正式比賽前先有女子相撲表演暖場；比賽的獎品有旗帳、銀杯等；而相撲者的名字(外號)則是根據他們比賽時所表現出的特征而取名，如周急快、董急快意味著他們出手麻利、動作頻率快。

敦煌文獻中雖然未出現相撲者的名字，但P.2002v《白畫相撲圖稿》(圖2)卻為我們形象地刻畫出相撲者的技巧特征。圖中兩名相撲選手正如《西京賦》中所描繪的那樣：“乃使中黃之士，育獲之儔，朱鬕髠髽，植發(fā)如竿。袒裼戟手，奎踽盤桓?！盵注][梁]蕭統(tǒng)編，[唐]李善注《文選》卷2，北京：中華書局，1997年，第46頁。兩人皆是袒衣露體，筋肉凸張，孔武有力。其動作為手伸如戟，雙足張開，其中右邊選手似乎為先攻者，用弓步直取對方，一手抓住對方大腿，另一人低俯身體，站穩(wěn)重心，伺機轉守為攻，腳步周轉回轉，兩人互推互搏呈膠著狀態(tài)。這樣激烈的場面，是相撲選手力量與美的結合，智慧與體力的展現，能夠給觀賞者以強烈的感官刺激，因此也決定了相撲的表演特征。

總而言之，角抵的發(fā)展從功能取向后來發(fā)展成娛樂取向，尤其是在唐宋時期，以相撲冠名的角抵展現出了鮮明的藝術觀賞性、競爭對抗性和游戲娛樂性，充實了人民的精神生活。