陸 婷

淺析水墨畫筆墨語言中的抽象意味

陸 婷

作為中國繪畫主流的水墨畫，有著自己獨特的筆墨語言，筆墨情趣和抽象意味。筆墨是中國畫的根，筆墨語言是中國畫的靈魂，筆墨情趣是筆墨的意境與神韻，是中國畫的獨特神采。對中國傳統(tǒng)繪畫講究筆墨情趣，可以使中國傳統(tǒng)繪畫的抽象性表現(xiàn)的更加豐富，完善，使其在中國傳統(tǒng)繪畫中的地位更加顯著。

抽象筆墨淵源；抽象表現(xiàn)意味；筆墨的探究與革新

中國畫筆墨語言中的抽象意味的產(chǎn)生與發(fā)展，主要是在中國傳統(tǒng)哲學“天地與我并生，而萬物與我為一”等思想的指引下，形成了中國畫“主客合一，物我交融”的思想理念，這也就確立了中國畫作畫“貴在似與不似之間”的意象造型觀念。中國水墨畫大寫意就是中國畫之精華所在，其精髓就是似與不似，是最接近抽象理念的一種繪畫方式。

伴隨中國繪畫史發(fā)展而漸漸形成的一種審美取向，“中國畫的筆墨，被稱為中國畫的根本”。它是水墨畫獨特的表現(xiàn)語言，是水墨畫內(nèi)在生命的外在體現(xiàn)，如果沒有了筆墨，也就無所謂中國畫了。水墨畫的筆墨是一種特殊的“點”和“線”的形式結(jié)構(gòu)，點到為止，是抽象藝術(shù)的一種境界，而抽象藝術(shù)的線條是一幅畫的主梁，筆墨情趣，則是水墨畫的“線、墨、色”等形式要素的結(jié)合所體現(xiàn)出來的情緒，趣味，這種趣味具有抽象性的本質(zhì)特征。

一、水墨畫抽象筆墨的淵源

雖然任何一門藝術(shù)都是從寫實開始的，但水墨畫很早就擺脫了對物象作面面俱到的描繪。早在魏晉南北朝時期，畫家宗炳就有“圣人含道應物，賢者澄懷味象”的言論，避免了西方繪畫“驀仿說”對物象形似的一味追求，同時期顧愷之提出的“重神韻”，“以形寫神”說，足以說明水墨畫筆墨抽象意味所在。何況自南齊謝赫談“六法”以來，中國繪畫最重氣韻，得天地之靈氣，承生命之靈魂，創(chuàng)作水墨畫的畫家的主要任務(wù)已不再是再現(xiàn)物象，而是充分運用“抽象元素”——筆墨，按照形式美的法則來表現(xiàn)物象，使畫面達到“氣韻生動”的效果。老子提出的“大音希聲，大象無形”被認為是對水墨畫筆墨最具抽象意味的審美理論。

在傳統(tǒng)形態(tài)的文人畫中，筆墨始終是被士大夫用來評判繪畫價值的最基本標準。清代畫家惲壽平在《香館畫禪》中說道：“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨，瀟灑風流遺之韻，盡變窮奇謂之趣”。在不被物象所限制的情況下，畫家有了更多的自我發(fā)揮的空間，但是這種高度抽象并不是以犧牲物象的完整性和準確性為代價的，而是對一個周流六虛，生生不息的整體世界的抽象，是一種無形而有神的精煉的抽象概括。如果沒有了這種抽象性，一味真實的再現(xiàn)物象，繪畫作品也就沒有了所謂筆墨情趣。我們平時繪畫時所說的畫面中沒有畫意，其實就是指畫面中沒有抽象意味的因素存在，面面俱到，沒有突出的地方。齊白石的“似與不似之間”，其實就是抽象與具象之間的關(guān)系，蘇東坡的“論畫以形似，似與兒童鄰”，蘇珊·朗格的“有意味的形式”講得都是筆墨的抽象意味這個道理。

現(xiàn)如今，除了傳統(tǒng)的文人筆墨之外，還流行著非書法用筆的表現(xiàn)性筆墨。如林風眠，吳冠中的用筆就沒有傳統(tǒng)文人畫的書寫性。如林風眠的仕女畫，盡管技法與一般國畫無較大差異，但是從畫面體現(xiàn)出的寂寞無言之境來看，分明就是中國畫意境的一種抽象的現(xiàn)代闡釋，這種意境直接體現(xiàn)在氣韻上，簡單卻和諧，物我交融而又意全筆周的審美氣息。

二、水墨畫表現(xiàn)方式的抽象性

1.筆墨抽象性的具體表現(xiàn)

水墨畫筆墨的具體抽象性體現(xiàn)在點對線，線對面，面對空間，空白對實體，色彩的抽象這幾個方面，這些筆墨技法具有西方繪畫不可比擬的豐富意味。線條是水墨畫的基本造型手段，線條的粗細、長短、穿插、枯與濕，疏與密，含蓄與粗獷，都是筆墨抽象性的具體表現(xiàn)。如，畫一筆蘭葉，粗細濃淡干濕的線條可以表現(xiàn)出蘭葉的不同側(cè)面，使平面的筆墨有了立體的效果；山石用各種皴法來體現(xiàn)出陰陽相背，凹凸遠近虛實。

水墨畫中著墨處是實的代表，具體可感的實景傳達畫者的審美感受，而空白的部分，則包含了藝術(shù)處理中的虛空，水墨畫中的“留白”，可以讓畫面達到以虛襯實、虛實相生的尚意境界。表達物象的簡略，概括，平衡，對比，所需要的留白及其所要表現(xiàn)的意境上的虛空，能誘發(fā)觀者的聯(lián)想和審美的再創(chuàng)造。如，宋代畫家馬遠的《寒江獨釣圖》，畫面上只畫了一葉扁舟漂浮于水面，一位漁翁獨自在船頭垂釣，畫面四周幾乎全是留白，除了寥寥幾筆的水波，突出的表現(xiàn)了空曠寂寥，寒意蕭瑟的氣氛，襯托出漁翁心無旁念的神韻，給觀者一種廣闊富有詩意的意境。這種“虛中有實，實中有虛”，“計白當黑”的“得意之作”，是水墨畫抽象意味表現(xiàn)的典型佳作。我們平時自己作畫時往往覺得畫面中沒有畫味，這就是作畫時沒有處理好畫面中的留白關(guān)系的原因。

2.筆墨抽象表現(xiàn)方式體現(xiàn)畫者個性特征

水墨畫筆墨表現(xiàn)的抽象意味，是最能體現(xiàn)畫家個性特征的因素。一個畫家的用筆用墨方式，確定了他的繪畫風格。這就是我們常說的“畫如其人”。比如八大山人朱耷的花鳥畫，冷峻孤傲，靜謐幽深，正是通過高度概括簡練，造型特異的抽象筆墨表現(xiàn)出來的。而徐渭那痛快淋漓，豪放潑辣的筆墨正如他生命激情的碰撞，一個孤傲不羈的藝術(shù)靈魂的最真實的描繪。難怪海派的吳昌碩有“筆如金剛杵”，潘天壽有“妙運金剛腕”，黃賓虹有“黑密厚重，然虛實有致”的特點了。畫家倪云林常用枯筆淡墨去表現(xiàn)空闊的意境，生動地抒寫其失意悲傷的人生感懷，他的繪畫作品很少設(shè)色，有些甚至沒有蓋章題跋，他天真淡然的心境正是在其逸筆草草的抽象筆墨中真實地表露出來的。

3.筆者對創(chuàng)作國畫中筆墨抽象意味的感述

從我自己所畫的國畫作品來看，抽象意味主要存在于山水的形色之中。一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木、有樓閣，山石沒有固定的造型，所以任何一塊抽象墨汁，都可以令人聯(lián)想為山石；植物顏色雖然豐富，但可以抽象為青綠二色；樹冠連成一片時，往往形成抽象團塊；云水的漂浮流動，也很容易失去常態(tài)而呈現(xiàn)無法名狀的抽象形狀。但是如用筆不分明，什么東西都分不出，立不起來，沒有立體感；如果用墨不融合，什么東西都變成死物，這一點如果靜下心來仔細觀察一下的話就能發(fā)現(xiàn)，所以應該學習古人的用筆用墨，一波三折，藏剛健于婀娜之中，墨色融洽適宜富有層次。另外，畫作完成之后經(jīng)過題跋，真正做到詩書畫印相結(jié)合的形式美，書法本來就是一種抽象藝術(shù)，它的筆墨美感和魅力是抽象的，當書法筆墨被運用到山水畫里時，筆墨自身所具有的抽象意味，便與山水畫帶來濃厚的抽象意味相融合，使畫面越發(fā)豐富，畫意越發(fā)濃厚。

三、水墨畫抽象筆墨的探究與革新

1.水墨畫抽象性筆墨的探究

中國古代國畫家不是沒有思考過傳統(tǒng)繪畫的革新與發(fā)展，早在山水畫成長期的唐代，曾經(jīng)有個別較“前衛(wèi)”的畫家就嘗試探索抽象的繪畫表現(xiàn)形式。畫家王洽，先潑墨成抽象墨團，再直接用手與腳來嘗試創(chuàng)作，將其加工成可以領(lǐng)會和聯(lián)想為山水的畫面，成為抽象性山水畫的先驅(qū)。“到了近現(xiàn)代，由于西方文化的影響，純粹抽象的藝術(shù)在神州大地逐漸發(fā)芽成長，但長勢依然不佳，受到他們的啟發(fā)，著名畫家黃賓虹先生把大寫意水墨山水畫推到了極致，大膽增加抽象因素，即畫面中的黑白虛實對比，被誤認為抽象畫?！倍嫾覐埓笄艿轿鞣匠橄螽媶l(fā)，挖掘中斷千年的抽象性山水畫制作傳統(tǒng)，晚年的潑墨潑色作品，才是真正的抽象性山水畫。他完全從西畫觀念出發(fā)，進行山水畫現(xiàn)代化創(chuàng)新試驗，結(jié)果收獲到山水畫本質(zhì)就有的抽象性美感，因此成為現(xiàn)代抽象性山水畫的重要代表。

2.水墨畫抽象性筆墨的革新

從20世紀初倡導對中國傳統(tǒng)藝術(shù)應該進行一場徹底的革命到現(xiàn)在，圍繞中國創(chuàng)作水墨畫的民族性和藝術(shù)性問題的探討已經(jīng)有一個世紀之久的時間了。到20世紀80年代初，對傳統(tǒng)水墨改革的新藝術(shù)實驗才發(fā)展起來即純粹意義上的抽象水墨是近十幾年才出現(xiàn)。

現(xiàn)如今，表現(xiàn)性筆墨已經(jīng)成為諸多現(xiàn)代藝術(shù)家的追求。比如，林風眠、吳冠中、劉國松、石虎等就是這方面的典型代表。在他們的許多繪畫作品中，筆墨的抽象性已被明確地提出來，這也就剛好驗證了清初畫家石濤的“筆墨當隨時代”的經(jīng)典性。

雖然藝術(shù)的發(fā)展必須經(jīng)過新藝術(shù)潮流的沖擊與洗禮但在我看來，任何一種藝術(shù)的革新都是在傳統(tǒng)藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。著名的華人抽象藝術(shù)家朱德群趙無極，都是中國水墨山水畫語言與意境的直接受益者他們所作的抽象藝術(shù)具有世界原創(chuàng)性，獲得了崇高的榮譽，而創(chuàng)作的靈感皆來源于中國傳統(tǒng)寫意山水畫，所以不可否認創(chuàng)新的筆墨語言是可行的，甚至有寬廣的發(fā)展前景，但是我認為不該完全拋棄中國傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫語言不可一味地追隨西方繪畫潮流，乃至亦步亦趨，而丟失了我國傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)精神要義。

水墨畫筆墨語言的抽象性，不僅是人類社會在長遠的實踐中逐步形成的精神感覺和發(fā)展的體現(xiàn)，也是人們把握藝術(shù)領(lǐng)域的一種方式，從而成為人們生活與精神的一部分。所以，隨著歷史的發(fā)展，水墨畫筆墨的抽象性也會跟著發(fā)展，那就是表現(xiàn)更豐富、更完善、更高級的形態(tài)，中國繪畫的抽象性也將在繪畫創(chuàng)作中占更顯著的位置。

“煙光泯滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無形，揆之有理?！敝袊嬤@種意象藝術(shù)，在近百年的歷史中表現(xiàn)出獨有的頑強的生命力。究其原因，除了有深厚的文化底蘊外，它這種抽象意味既是在表現(xiàn)物像，同時又脫離物象之外的形式，給中國的創(chuàng)作和發(fā)展帶來了勃勃生機，注入了鮮活的動力源泉。筆墨語言的抽象意味凸顯了中國畫的朦朧美，給人以無限的遐思，使觀者精神上有了廣闊的馳騁空間。這不正是現(xiàn)代人所需要向往和追求的“心像”嗎？

［1］周積寅.中國畫論輯要［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

［2］黃賓虹.黃賓虹—中國美術(shù)家作品叢書［M］北京：人民美術(shù)出版社，2003（3）.

［3］許德民.中國抽象藝術(shù)學［M］.上海：復旦大學出版社，2009（2）.

［4］汪俊林.恍兮惚兮，其中有象.美術(shù)大觀［M］沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2008（5）.

（作者單位：蘇州相城經(jīng)濟開發(fā)區(qū)澄陽小學）