林 黎

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“孤島”電影中國家意識的轉(zhuǎn)換性表達
——從影片《木蘭從軍》恢復上海民族電影產(chǎn)業(yè)肇始

林 黎

“孤島”時期，電影《木蘭從軍》不僅是上海民族電影產(chǎn)業(yè)復業(yè)的開始，同時創(chuàng)造出國家意識轉(zhuǎn)化性表達的一套電影語言語法。在政治高壓下，電影無法直接表達抗日愛國等宏大敘事，電影創(chuàng)作者只能拍攝一些表面看似與現(xiàn)實無關(guān)的古裝/民間題材、愛情故事、喜劇故事等影片，通過借古諷今等方式曲折的表達民族主義和家國情懷。與此同時，上海電影產(chǎn)業(yè)面對大量市民觀眾的觀影心態(tài)和情感訴求，影片的創(chuàng)作漸漸消解了強烈的民族主義表達，過渡到直接關(guān)注現(xiàn)實生活細節(jié)的時裝片。正是這樣的表達方式才有利于與上海市民互動，共同建設上海都市文化，并且形成對都市的情感認同。

“孤島”時期；《木蘭從軍》；國家意識

1937年11月，日軍占領(lǐng)上海法租界和公共租界外圍地區(qū)。由于日本政府并未向英、美、法等諸國宣戰(zhàn)，所以不能占領(lǐng)諸國在上海的租界。因此，租界內(nèi)成為一座孤島。

圖1 1937年11月的上海(粗黑線為蘇州河)

在當時的主流話語中，普遍認為拍攝趣味粗俗的鬧劇或古裝片無疑是飲鴆止渴之舉，長此以往，最終的結(jié)果就是國產(chǎn)影片的觀眾徹底流失。評論界希望國產(chǎn)電影的主題一定要緊扣抗日話語，才有可能重振民族電影產(chǎn)業(yè)。在戰(zhàn)備狀態(tài)下，讓更多國人意識到國難當頭，只有用實際行動參軍、保家衛(wèi)國才是當務之急，“我相信每一次抗敵的戰(zhàn)斗中，都有許多悲壯的故事，如果由高明的編劇者導演者，制成影劇，那是多么的動人呀！我們要攝制暴露帝國主義真面目的影片，我們要攝制使觀眾奮發(fā)的影片。不必顧慮什么電影檢查處的剪刀。不必顧慮什么賣錢不賣錢。那誰都敢擔保賣錢的，因為誰都需要這種興奮?！趹?zhàn)場上浴血殺賊是軍人的任務。攝制悲壯的自衛(wèi)的救亡電影以格外奮發(fā)民氣，是電影界的任務”*芹文：《談到我們電影界當前的任務》，《青青電影》1939年第8期。。

用電影作為抗戰(zhàn)救亡武器的呼聲延續(xù)了20世紀30年代以來的左翼電影觀念。對民族電影產(chǎn)業(yè)而言，電影的確應該“負著改進社會，教育大眾的使命，它是引導時代的前進者”*二次郎：《影迷課本》，《青青電影》1939年第8期。。但是，在一座主權(quán)已經(jīng)不屬于本土力量的“孤島”城市中，天時、地利、人和等各方面是否還具有拍攝延續(xù)左翼電影觀念影片的土壤呢？柯靈在紀念民族電影90周年之際接受《中國電影》攝制組的采訪時曾指出：“在回顧‘孤島’電影的時候，請不要忘記一個嚴峻的歷史事實：那是在抗日戰(zhàn)爭初期，上海已經(jīng)淪陷，三百萬上海人民，失去了祖國的庇蔭，猶如遺落道旁的孤兒，面對的是殘暴無比的民族敵人。因為上海還有英、法租界，界內(nèi)居民，還有一點最低限度的活動余地。但租界這把保護傘是非常脆弱的，他們本身就受著日本強大武裝的包圍和威脅，形勢岌岌可危；租界要保護的，首先是自己的利益，而不是中國的利益?！?柯靈：《影事懷舊錄》，《新民晚報》1995年5月3日。租界內(nèi)的電影審查制度異常嚴苛，一不小心就是人命關(guān)天，英、美、法等租界當局眼觀駐滬日軍，心系國際形勢的變化，必然是以犧牲上海人民的利益來保全自身和本土安全。沒有人知道日本人真正軍事部署如何？戰(zhàn)爭未來的勝敗幾何？

時局總是讓危機與挑戰(zhàn)并存。

隨著租界內(nèi)人口的不斷攀升，倍顯娛樂生活之匱乏，所以電影院一旦有影片上映，大部分有閑階層便趨之若鶩。據(jù)編劇葉逸芳回憶：“戰(zhàn)爭過后，在租界內(nèi)的各種飯店和夜總會就算加時營業(yè)，也仍然人滿為患。當時影院的生意真是旺盛，沒有新片映舊片，觀眾一樣上門。片商和海外發(fā)行商都迫切需要新片?！?蘇雅道：《論盡銀河》，(中國香港)博益書店1982年版，第89—90頁。如此高漲的觀影熱情和消費潛力，以及外國片進口困難造成的影片數(shù)量銳減等原因，都賦予國產(chǎn)電影市場很大的發(fā)展空間。正是在電影市場大有可為之時，滬上很多電影公司紛紛重新開始恢復電影生產(chǎn)。

盡管“孤島”的本土電影市場前景樂觀，但是意識形態(tài)的制約讓上海本土電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展處處受限。處于亂世之中，又是基于市場考慮的電影復業(yè)行為，難免出現(xiàn)投機、唯利是圖的商業(yè)意圖。也正是商人敏銳的商業(yè)嗅覺使得電影生產(chǎn)首先要迎合電影觀眾的口味，即更多的遵循市場的規(guī)律，而弱化了藝術(shù)家的個人風格?；謴碗娪芭臄z之初，首先遇到的困境就是題材，究竟什么樣的電影才能吸引更多的“孤島”觀眾，哪些演員才能培養(yǎng)出眾多的影迷群，電影要如何拍攝才既能通過審查又能不妄良心。在國破家亡大背景下的民族電影復業(yè)，考驗的是藝術(shù)家的良心、勇氣和才華。

就在這喜憂參半的境況中，上海的民族電影產(chǎn)業(yè)又一次迎來了創(chuàng)業(yè)期(這被國內(nèi)的電影史學家譽為第二次創(chuàng)業(yè)期)，并且在難以想象的艱難境況下，摸索出了特殊歷史時期電影生產(chǎn)的規(guī)律、意識形態(tài)話語的轉(zhuǎn)換方式：國家意識漸漸被稀釋，逐漸被對“孤島”上海和“家”的認同所替代。

據(jù)統(tǒng)計，“孤島”時期，上海的各電影公司共生成了80余部影片，其中古裝片占1/3。古裝片這一類型繼20年代后又一次盛行。畢竟，在當時惡劣的生存環(huán)境中，“孤島”的創(chuàng)作者們根本無法像大后方的電影人那樣直接、正面的表達抗日情緒，而只能借用其他的方式曲折的表達出愛國之情。

一、 《木蘭從軍》的策略

花木蘭女扮男裝、代父從軍的故事是中國觀眾耳熟能詳?shù)?。最早見于南朝的《古今樂府》，婦孺皆知。這個民間故事曾多次搬上大銀幕，花木蘭的銀幕首秀是1928年，由侯曜導演的同名電影，接著就是1939年初上映的《木蘭從軍》。

1939年2月，電影《木蘭從軍》上映，引起了“孤島”觀眾的觀影熱潮。該片由歐陽予倩編劇，卜萬蒼導演，余省三攝影，陳云裳、梅熹主演，華成影業(yè)公司出品。《木蘭從軍》是“孤島”時期最成功的電影之一，影片遵循傳統(tǒng)道德和價值觀，其敘事策略、商業(yè)運籌等方面在早期古裝片既定類型的框架中，又注入了新的民族主義和家國情懷。

1. 隱喻時局

1938年，歐陽予倩受張善琨之邀，在香港開始創(chuàng)作電影劇本《木蘭從軍》。這部由歐陽予倩親自操刀的影片《木蘭從軍》并沒有拘泥于原文本的故事，“歐陽予倩提出，當時上海淪為‘孤島’，不宜攝制明顯地宣傳抗日的片子，應該采取借古喻今的手法，含蓄地表現(xiàn)花木蘭智勇雙全、殺敵衛(wèi)國的故事”*顧也魯：《影壇憶友悲歡錄》，中國電影出版社1996年版，第18頁。。就敘事而言，影片提煉了原文本中幾個重要的段落和情節(jié)，強化了“保家衛(wèi)國”、“賣國行為”等和當時民族危亡話語緊扣的關(guān)鍵情節(jié)點，同時重新闡釋中華民族的傳統(tǒng)道德觀中的“孝”道。程季華等老一輩學者給予這部影片很高的評價，“作者不僅寫出了花木蘭智勇雙全的性格和祖國危難時刻挺身而出的愛國行動，還賦予了她以新的意義，讓她訂出了‘不許貪贓枉法，不許欺侮百姓，不許臨陣脫逃，不許營私舞弊’的法規(guī)，讓她與士兵同甘共苦，這顯然已經(jīng)超出了歷史的內(nèi)容，而更具有現(xiàn)實的特點了。同時，作者還通過環(huán)繞花木蘭周圍的幾個寬袍闊帶的人物，巧妙地諷刺了抗戰(zhàn)前期的賣國賊、兩面派和動搖分子”*程季華：《中國電影發(fā)展史》(2)，中國電影出版社1981版，第101頁。。

影片的第一場戲是花木蘭智斗李家村的獵戶。李家村幾個青年獵戶調(diào)戲年輕貌美的花木蘭，各種胡攪蠻纏，一計不成再生一計。李家村的獵戶根據(jù)他們自身的當下需求，不斷創(chuàng)造出新的規(guī)則：比如“越界”、“抽稅”等頗多概念。最終，他們還是敗給了只身打獵、充滿正義感的女子花木蘭。

電影創(chuàng)作者在影片開篇，借李家村獵戶的形象和行動緊扣時代話語。他們口中的“越界”“抽稅”“今天才定的”等說辭，和囂張、跋扈的行為與嘴臉著實隱射了當時“孤島”的現(xiàn)狀，甚至直指當年占領(lǐng)日軍的種種無恥行為。

值得一提的是，影片提出了“邊界”的概念?！斑吔纭边@一概念對當時“半殖民地”的上海而言，具有極強的時代意義。眾所周知，上海常被人稱作“上海灘”，這正是上海開放性的形象化表征。所謂“灘”寓意無垠和開放性，不僅僅是因為黃浦江和蘇州河這樣的水域所構(gòu)成的獨特地理生態(tài)，同樣也是因為上海開埠歷史所形成的都市形態(tài)。城墻作為中國城市結(jié)構(gòu)中邊界概念的體現(xiàn)，在上海歷史上存在的時間非常短暫，開埠時拆毀了城墻，不僅打破了城市格局，更是打破了文化的封閉，上海隨之漸漸轉(zhuǎn)變成了一個極為開放、具有國際地位的大都市。“九·一八”之后的中國，滿目瘡痍。隨著國民政府的撤軍，“孤島”上海成為一座主權(quán)不屬于本土力量的城市，“孤島”是一個有著明確邊界的地方，是一個以槍、炮、鐵絲網(wǎng)和大刀包圍著區(qū)域。“孤島”內(nèi)雖不是樂土，但至少可以茍活安生。因而，當影片中提及“邊界”一詞，當時的觀眾必然會感同身受。

2. 敘事策略：借古諷今

“木蘭從軍”故事的重點自然是在“從軍”二字上，從軍目的是對抗“匈奴”這類入侵外敵；對抗的方法重在“智取”。“從軍”、“匈奴”、“智取”這三個關(guān)鍵詞構(gòu)成了影片《木蘭從軍》的主要敘事策略。(圖2)

圖2 《木蘭從軍》劇照

(1) “從軍”：盡孝且盡忠

眾所周知，木蘭從軍的原因在于父親老邁、弟弟尚幼，家中無人去參軍。她的代父從軍是出于愛國的因素*參見弘石《特殊的風景——“孤島”電影重讀筆記》，《當代電影》1998年第3期。。影片中，陳云裳扮演的木蘭直視鏡頭，淚流滿面的勸解父母，但話語鏗鏘有力。木蘭代父從軍的原因在于，一來盡孝，二來盡忠。先要盡孝感激父母養(yǎng)育之恩，得勝歸來是光耀門楣之事。倘若為國家獻身，也屬心甘情愿。

該片的匠心在于對花木蘭所言的“孝道”作了全新的解釋。她代父從軍的原因在于盡孝。正如當時的評論所言：“現(xiàn)在銀幕上的花木蘭，當然仍是個‘孝女’，但是她的‘孝’是在‘盡忠報國’的大前提之下而確定了它的新的價值?！?《〈木蘭從軍〉佳評集·〈申報〉白華先生之評》，《新華畫報》1939年第4期。木蘭用從父親身上學得的一身武藝，用來征戰(zhàn)沙場。首先成全了孝道，其次才是盡忠報國。

出征前，花木蘭囑咐家中老老小小，要照顧家、雙親，她才能安心在外殺敵。影片中的“孝”，多少飽含先有“家”，其次再有“國”之意。而這一點必然深得當時“孤島”上海市民觀眾的認可。身處“孤島”上海的市民觀眾，恐怕對為了國家而全然舍棄自己小家的“家國觀”有所保留，盡管他們留在“孤島”的原因不一而足。當花木蘭戰(zhàn)功赫赫后，她希望等到的獎賞是回家見雙親，建立自己的家庭。她沒有留戀權(quán)貴，反而向往愛情，與簡單、平凡的家庭生活。花木蘭的心境正是身處“孤島”的上海市民心態(tài)的折射：國泰民安、幸福小家、平淡生活。

在影片的敘事中，就“盡孝盡忠”這一情感歸依的方式而言，傳統(tǒng)的家國觀念正在悄悄發(fā)生著變化?！肮聧u”市民不再羞于談“家”的可貴，“家”與“國”不再是一個二元對立的價值觀系統(tǒng)，愛國之情不再只有奔赴沙場、拋頭顱、灑熱血這唯一的表達形式，對“家”的保護和責任成為“愛國”之情的另外一種呈現(xiàn)方式。因而，上海市民出于各種原因留在上海之舉，不再認為是對國家的背叛。此種情感撫慰的方式，成為上海市民慢慢建立起城市認同的起點，而對國的認同漸漸居于次位。

(2) “匈奴”：隱射日本

學術(shù)界對《木蘭辭》中關(guān)于花木蘭與誰對敵存在諸多爭議，主要的說法有：一是，北魏太武帝向北大破柔然；二是，隋恭帝義寧年間，突厥犯邊。而電影中明確與花木蘭對軍的是“匈奴”?！赌咎m辭》起源于南北朝時期，隋唐的時候被修飾過。匈奴在漢武帝時代已被徹底打垮西遷，不再構(gòu)成對北方的主要威脅了。

影片中明確了木蘭從軍所去之地為“北方”嚴寒之地，打擊匈奴進犯。影片中強調(diào)“北方”“匈奴”這兩個概念，意在隱射日本發(fā)動侵華戰(zhàn)爭。

除了抗敵對象為日本這個隱喻外，花木蘭軍中的人物的塑造也是隱喻性的：消極抗敵的同僚、狐假虎威的鼠輩賣國賊軍師、慧眼識珠的元帥。這些借古諷今的角色，完全可以與時局中的人物一一對應，當年的觀眾自然心知肚明。

(3) “智取”詐降

木蘭從軍的經(jīng)歷是整個影片的重頭戲，而影片的重中之重則是“匈奴詐降”。影片中，編劇虛構(gòu)“匈奴詐降”的用意同樣一目了然。編劇試圖通過“詐降”這一橋段，警醒全中國人民不要被“大東亞共榮圈”等計劃所蠱惑，相信敵人等于欺騙自己。

面對敵人的詐降，花木蘭表現(xiàn)出來的機智、勇敢，已非常人能比。值得一提的是，花木蘭提出“不許貪贓枉法，不許欺侮百姓，不許臨陣脫逃，不許隱私舞弊”等幾大紀律充滿了現(xiàn)代性。花木蘭的功績，與作為下屬的劉元度之間的默契合作，以及元帥對他們的信任是密不可分的。這也是影片中寄予戰(zhàn)事的一種理想化的想象和樂觀主義的精神。

《木蘭從軍》通過多重隱喻，曲折的呼應當下生活中的意識形態(tài)話語和普通市民的心態(tài)。所謂借古諷今，借的是木蘭代父從軍這個民間故事的框架。影片的匠心在于豐富人物性格，將各種模糊細節(jié)進一步明確，和意義單一的指向性，同時，又強化了花木蘭“百行孝為先”的性格特點。借古諷今的表達重在突出“北方匈奴”進犯，和“智取”詐降，意在理性的鼓舞全中國人民的抗敵斗志。

當年的評論界給予影片一致褒獎：“《木蘭從軍》是‘孤島’電影創(chuàng)作環(huán)境中的一個正確的道路，‘上海電影界只有循著這條路，才能保證斗爭的勝利，確立最堅固的基礎。’”*《推薦〈木蘭從軍〉》，《大晚報》1939年2月17日，轉(zhuǎn)引自程季華《中國電影發(fā)展史》(2)，中國電影出版社1981年版，第101—102頁。影片上映周期為83天，打破之前《漁光曲》創(chuàng)下了連映最高紀錄，就此可以看出《木蘭從軍》這種國家意識的轉(zhuǎn)換性表達方式是可以被上海市民觀眾普遍接受、理解和認可的?！赌咎m從軍》摸索出了一套借古諷今的方法，這種方法在未來大熱的古裝片中將被繼續(xù)發(fā)揚光大。

當然，不可否認的是，影片中除了上述的敘事策略發(fā)人深省外，放在勵志、愛國情緒之外的愛情故事也是影片大賣的重要原因，是為商業(yè)策略。

3. 商業(yè)運籌：產(chǎn)業(yè)化的模式

(1) 大團圓的愛情故事

“予倩兄的《木蘭從軍》，較之以上的各種劇本，以至梅蘭芳演本，民新公司的無聲電影，都有發(fā)展也有進步，而且配合了目前抗戰(zhàn)的形勢及其需要。雖然由于在上海攝制的關(guān)系，若干部分受著限制，不能盡情的寫，但其有利于戰(zhàn)時的觀眾，成為上海電影界的新的血液，很優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作，則是很顯然的事?！薄啊乐胁蛔恪?，則是‘劉元度’這一人物和木蘭的配合，實不免于多余，戰(zhàn)爭方面的戲也嫌不足。但這些缺點是不妨礙其作為‘抗戰(zhàn)以來上海最好的影片’而存在的?！?鷹隼：《關(guān)于〈木蘭從軍〉》,載阿英主編《文獻》，1939年第6期，第F35頁。

的確，影片在表述家國情懷的同時，還是花了大量的筆墨，細膩地刻畫了花木蘭和劉元度之間患難與共的愛情故事。從女扮男裝的花木蘭在開拔路上與劉元度邂逅，劉元度數(shù)次“英雄救美”開始；到他們在軍中同甘共苦、生死與共、相依為命，和劉元度知道花木蘭性別后對她保護，直到用《月亮在那里？》互訴衷腸。

其實，他們之間的愛情故事可以設計為花木蘭女扮男裝而所引發(fā)諸多事件，甚至可以大書特書的這些趣味點。但是，觀眾在影片中看到的，卻是在盡量淡化這種戲劇化的處理方式。只是為了劇情推進，或是性格刻畫提及性別問題的時候，才增加了些許橋段。當劉元度與花木蘭初次相識，劉元度“英雄救美”開始，觀眾視野中的性別問題已經(jīng)解決。最后解決兩情相悅同樣是非常簡練的筆墨，用帳內(nèi)帳外對唱——深情對唱——羞澀合唱，這一首《月亮在那里？》的歌曲把兩個人心結(jié)解開。

畢竟影片的重點并不是男女之愛，而是對國家之愛。但如果沒有愛情作為影片敘事的外衣，影片的趣味性必然大打折扣。愛情故事作為一個商業(yè)策略，能夠吸引大量的市民觀眾走進電影院。影片成為戰(zhàn)時都市人孤寂內(nèi)心的寫照，溫暖的愛情撫慰著戰(zhàn)時備受煎熬的人們，大團圓的結(jié)局給缺乏安全感的“孤島”人們以美好的希望。另外，面對租界異常嚴苛的審查制度，過于直白的抗日表述是不可能通過審查的。甚至，創(chuàng)作者會有生命的危險。

因此，愛情故事、大團圓結(jié)局不僅成為撫慰“孤島”觀眾心靈的方式，也是針對審查制度的一件隱身衣，將“愛國”隱藏在“愛情”之下。

2) 視聽呈現(xiàn)

在當時的拍攝環(huán)境和影片生產(chǎn)周期來看，《木蘭從軍》可謂精心制作。既有觀賞性強的動作場面，包括舞蹈；也有呼喚民族情感認同、具有儀式感的傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)。

雖然，影片用智取詐降等文戲來完成敘事重點，但影片中還是不乏勢均力敵的對抗的動作場景。畢竟“智取”這樣的戲碼可以提供的視覺感受有限，而真槍實彈才能讓觀眾血脈賁張。

花木蘭雖為女性，導演仍然特地安排了一場花木蘭因為思鄉(xiāng)在帳中舞劍的段落。該段落中結(jié)合了舞劍中的剛與柔，將武術(shù)的動作轉(zhuǎn)換成具有美感的舞蹈動作。

軍民共慶的場面中，載歌載舞是當時電影中特別善于拍攝的“狂歡”場面，其中有中國傳統(tǒng)儀式、禮儀的表現(xiàn)：一方面?zhèn)鞒兄腥A文化，另外一方面也是呼喚民族的情感認同。

一首童謠和對唱情歌《月亮在哪里？》同樣是影片的亮點。月亮，一個在古典詩詞中反復吟唱的意象，是中華兒女普遍認可的某種情懷。

3) 上映周期之爭

1939年舊歷新年前，滬光大戲院落成。開幕影片為陳云裳的處女作《木蘭從軍》?！赌咎m從軍》一片最后統(tǒng)計出的上映周期為83天。影片獲得上海本土票房十萬余元*參見杜云之《中國電影七十年》，(臺北)“中華民國”電影圖書館出版部1986年版，第216頁。的高票房回報，在南洋售了兩萬元，刷新了國產(chǎn)影片票房的新紀錄。

在此，不得不重提1938—1939年的上海人口井噴現(xiàn)象。這段時間是整個抗戰(zhàn)8年的時間里，上海人口的峰值。影片的連映時間必然和觀影人數(shù)有著直接關(guān)系，人口的基數(shù)從一定程度上保證了觀影的人數(shù)。所謂天時、地利、人和，《木蘭從軍》可謂生逢其時。正是由于上海人口達到一個前所未有的高峰值，才在一定程度上助推了《木蘭從軍》的上映周期的不斷刷新。

比如，1939年4月11日開始，銀錢業(yè)將有四天的春假，錢業(yè)工會準備包場看電影，他們選擇了《木蘭從軍》。于是，1939年4月10日周一上午十點的滬光大戲院，將有錢業(yè)工會的1000多會員包場觀看《木蘭從軍》，而此時距這部電影首映已經(jīng)有50多天了。此相盛況，前無古人。

自《木蘭從軍》在滬光大戲院開映后50多天，仍然不乏觀眾。但是由于米高梅的《鴛儔鳳侶》的片約問題，不得不停映《木蘭從軍》。作為影片發(fā)行方的“美商”公司當然不愿意就此停映該片，即與滬光大戲院軟硬兼施，以“如果停演，以后華城公司的出品，決不再給滬光開映”來要挾“滬光”。1939年4月3日晚，新華廠長李大深與“滬光”經(jīng)理史廷磐談妥，談判條件是將《木蘭從軍》推至4月20日停演，倘若滬光開演下去的賣座力減退時，華成公司愿意除去滬光開支外，每天津貼一百元。伴隨續(xù)映《木蘭從軍》消息，華成制片廠開始贈送陳云裳親筆簽名的照片，于是影迷們又一次趨之若鶩，“滬光”再次滿座。

滬光大戲院頂住了米高梅的壓力，繼續(xù)放映《木蘭從軍》。當影片在“滬光”上映歷時64天后，每天的票房收入保持在二千二百元以上。但是該片的長映不衰卻讓“滬光”方面倍感左右為難。 “滬光”原定一年之中只上映四部國產(chǎn)電影，其余時間全部放映西片，因而“滬光”與美國米高梅公司駐滬代理人簽有合同：米高梅的電影在上海上映時第一輪歸大光明大戲院，第二輪歸滬光大戲院，第三輪是麗都戲院?，F(xiàn)在的情況是：“大光明”首輪放映完的米高梅的電影在滬光積存了好幾部，《木蘭從軍》下片看似遙遙無期。米高梅方面難免著急，即與“滬光”交涉：如果不上映米高梅的電影，那么相當于單方面違反合同，需要賠償六萬元?！皽狻毕萑肓吮粍拥木置?，想將熱映的《木蘭從軍》的檔期縮短，但這又違反了與華成制片廠的合同。于是，華成制片廠在報紙上刊出敬告滬光大戲院的啟示，堅決反對停映《木蘭從軍》?！皽狻庇植荒艿米锶A成方面。此時，經(jīng)虞洽卿從中調(diào)解，將《木蘭從軍》放映至1939年4月20日，從21日起，《木蘭從軍》移至新光大戲院繼續(xù)放映?！皽狻睆?1日起開始上映《鴛儔鳳侶》了。

1939年7月8日，《木蘭從軍》在卡爾登劇院作二輪公映，滬光第一輪，新光一輪半(9天)。當陳云裳拍完《云裳仙子》返港之時，《木蘭從軍》依然熱映。

《木蘭從軍》與同期上映的《楚霸王》、《孟姜女》相比，陳云裳自身的氣質(zhì)，和影片中民族主義的內(nèi)涵，使影片成為1939年新春三部古裝片中最為賣座的影片。

1939年5月，《木蘭從軍》繼《貂蟬》后將在美國公映*《貂蟬》在上映之時，曾由金城大戲院經(jīng)理出面與駐滬美國片商合作，在美國各大埠巡回公映，獲得了美國觀眾的好評。當?shù)貓蠹堃恢掠么髽祟}宣傳。胡適在影片在美上映的前一天，參加了影片的揭幕禮。送去美國公映的《貂蟬》是一部原印底片，直到1939年2月才“榮歸故里”。?！赌咎m從軍》無論在技巧、攝影、故事、導演等電影語言的各方面都比《貂蟬》更勝一籌，所以，西片片商早就與“美商”公司預約在先，等著影片在滬首輪公映完畢之后，仍以母片運往美國公映?！懊郎獭惫九c“新光”約定，影片公映至1939年5月3日為止，不再延期，以便將母片運往美國。

如此贅述《木蘭從軍》的連映83天背后的故事，無非試圖從另外一個側(cè)面表現(xiàn)出“孤島”市民對木蘭這個角色的情感認同，和觀眾對電影中重新闡釋的家國觀的認可、理解和接受。

作為投拍《木蘭從軍》的張善琨，一個精明、有情懷的商人，利用一切商業(yè)手段，將影片成功的運作為“孤島”民族電影的模板。在從宣傳、包裝、上映，以及后續(xù)等話題效應等都在一定程度上助推了上海民族電影產(chǎn)業(yè)的復業(yè)，以及古裝片拍攝的新一輪熱潮。

《木蘭從軍》通過國家意識的轉(zhuǎn)換性表達，既呼喚了“孤島”市民對戰(zhàn)時上海的都市認同，獲得了留在上海合情合理的心理依據(jù)，又曲折的向“孤島”外的全中國人民表達愛國之情。

二、 女性形象軟化了意識形態(tài)：柔弱、不具對抗性

在“孤島”的電影市場中，并沒有數(shù)據(jù)可以直接顯示男性與女性觀眾的數(shù)量和比例。但是，就當時的職業(yè)分工、家庭結(jié)構(gòu)和消費模式等可以看出，電影的消費主體以女性觀眾為多，在女性觀眾中又以有閑階層的太太、小姐們?yōu)槎?。正如前文所述，有閑階層是上海進入“孤島”時期后，形成的一個特殊群體。他們不需要進行生產(chǎn)勞動得到工資性收入，他們依靠財產(chǎn)性收入就可以過著豐衣足食的生活。因而，這部分人群是上海流行文化消費中最為重要的人群之一。

盡管，上海電影市場是以女性為主的消費市場，但上海電影的生產(chǎn)并沒有凸顯為針對男性的消費傾向，反而很多電影都以女性作為主要人物。

電影《武則天》用一個四段式的故事來展現(xiàn)武則天入宮為妃后直到去世的生活。四段式的故事分別為：得寵時期、爭權(quán)過程、全盛時期、晚年景況。影片處理武則天如何取得高宗的信任、處理政務、與大臣們爭權(quán)力、登上皇位等具有沖突的事件中，并沒有建構(gòu)太多武則天與男性之間的斗爭，而是把大量的矛盾建立在武則天與后宮中嬪妃之間，甚至還有武則天的男寵之間的矛盾，等等。相對弱化了武則天作為女皇的執(zhí)政生涯中的功與過，她所崇尚的女權(quán)主義、平等意識等并沒有作為重點展開。但是，武則天的斗爭意識異常強烈、鮮明，她反復強調(diào)：“我只要有一口氣，我就要與你們斗下去?！蔽鋭t天可能是眾多女性角色中最為有力量的一個角色了，其他女性角色相對柔弱些。即便是戎馬生涯的花木蘭。

《木蘭從軍》講述了花木蘭的戎馬生涯，但花木蘭最終還是想要嫁為他人婦，并沒有想在朝堂上擔任一官半職，繼續(xù)為國效忠。她的情感皈依仍舊是家庭。

1940年，朱石麟導演的《香妃》曾經(jīng)受到一些批評。朱石麟曾撰文表明自己的立場，他說：“香妃以一個亡國之女，被擄到京。當時乾隆帝真是威震四海，一世之雄，而她竟能掙扎苦斗于專制淫威之下，至死不屈。憑這一點忠貞之氣，她就可以流香百世而無悔?！?朱楓、朱巖：《朱石麟與電影》，(中國香港)天地圖書有限公司1999年版，第15頁。香妃在乾隆的淫威下，唱出了“忍屈辱，到異邦，此身能殺不能降”。

《葛嫩娘殉國》改編自阿英創(chuàng)作的同名歷史劇。故事講述了風塵女子葛嫩娘在南明江山危在旦夕之時，獻出生命的故事。影片保留了原作中尖銳的戲劇沖突和喜愛刻畫人物的特點，一方面展現(xiàn)了以葛嫩娘為代表的愛國民眾對清兵的頑強抵抗；另一方面也突出表現(xiàn)了作為抵抗運動將領(lǐng)的葛嫩娘和孫克咸同民族敗類們的不屈斗爭。葛、孫的深明大義、視死如歸、為國捐軀，與上層統(tǒng)治者的茍且偷安、甚至變節(jié)求榮，形成了高尚與卑鄙、忠貞與無恥、堅強與軟弱之間的強烈對比。這種對比，“事實上也折射出了現(xiàn)實生活中各類相似人物的不同靈魂。歷史的現(xiàn)實和現(xiàn)實的歷史，在影片中構(gòu)成了一種相互映照的關(guān)系，它不僅對觀眾起到了激勵斗爭的作用，而且也促人深長思考”*弘石：《特殊的風景——“孤島”電影重讀筆記》，《當代電影》1998年第3期。。

全明星陣容的影片《家》中，在幾組戀愛的人物關(guān)系中，將筆墨更集中在賦予女性角色的刻畫上，如：梅表妹、鳴鳳、琴表妹等。這幾位女性身上凝結(jié)了不同的身世、教育背景、自覺意識，她們的命運大相徑庭。她們抗爭的對象并不是家族權(quán)威，而是傳統(tǒng)觀念給女性帶來的束縛。影片中強調(diào)的“家”的概念幾近分崩離析。在1942年《春》中，一改《家》的悲情基調(diào)，反而處處洋溢著希望。

面對女性為主的電影消費市場，“孤島”的諸多電影中卻在講述發(fā)生在女性身上的故事，討論女性的地位、社會角色，以及重新發(fā)現(xiàn)和定義傳統(tǒng)女性的美德。這些思考延續(xù)了“五·四”以來的話語方式，又緊扣了時代話語和家國觀念，很容易引起“孤島”女性觀眾的共鳴。

另外，面對“孤島”的政治環(huán)境和意識形態(tài)話語，表現(xiàn)女性的電影顯得如此賞心悅目，女性溫柔、秀美、時尚的形象，可以相對弱化，或讓租界當局忽視電影中表現(xiàn)出來的強烈的民族意識和愛國熱情。

三、 “孤島”電影對于大后方的政治意義：政治沒有灰色地帶

“進步文化工作者對‘孤島’電影界的忠告和對日寇收買陰謀的揭露，是起了良好的作用的，使在‘孤島’時期里，敵人的收買陰謀無法得逞；也是從這時開始，不僅基本制止了神怪、色情、恐怖、封建的反動逆流的泛濫，而且在進步電影工作者的支持下，還拍出了如《木蘭從軍》那樣借古喻今的比較優(yōu)秀的影片?！?程季華：《中國電影發(fā)展史》(2)，中國電影出版社1981年版，第99—100頁。

《木蘭從軍》公映后，插曲很快流傳開來，尤其是青年學生在學校、街頭學著銀幕上花木蘭的表演，載歌載舞。報界輿論齊贊影片“《木蘭從軍》寫出了中國民族反抗侵略，爭取勝利的愿望”，贏得了“孤島”觀眾的熱烈歡迎*參見顧也魯《影壇憶友悲歡錄》，中國電影出版社1996年版，第19頁。。這部在上海久映不衰的《木蘭從軍》，在大后方放映時卻掀起了千層浪。

該片中有一首童謠：“太陽一出滿天下，快把功夫練好他，強盜賊來都不怕，一齊送他們回老家?！碑敃r，“中制”的電影人認為，歌詞中的“太陽”就是“日本”。由此認為《木蘭從軍》歌頌“太陽滿天下”，即是中國亡于日本之意?！爸兄啤钡碾娪叭苏J為《木蘭從軍》是個漢奸影片，影片意在瓦解抗戰(zhàn)士氣。1940年1月27日，由馬彥祥等領(lǐng)頭，焚燒了《木蘭從軍》的膠片。

“中制”老演員田琛談起火燒《木蘭從軍》事件說，“那時他年輕沖動，受左派份子的挑撥，就冒失的去機房搶奪影片焚毀?，F(xiàn)在想來是上了左派的當，他們的目的在制造糾紛，破壞電影界的團結(jié)。同時左派慚愧自己拍的影片，不如‘孤島’上海的出品，因為此妒憤交集，鬧出這件事來”*杜云之：《中國電影七十年》，(臺北)“中華民國”電影圖書館出版部1986年版，第268—269頁。。

張善琨和卜萬蒼驚聞焚燒《木蘭從軍》膠片的消息后，連忙在重慶、香港和上海的報上刊登大幅廣告，否認他們是漢奸，《木蘭從軍》也不是漢奸電影。歐陽予倩時任桂林藝術(shù)館館長，聲明劇本和歌譜是他縮寫，《太陽一出滿天下》是明末清初的民歌，是反對外敵的呼聲，引用在電影中意在喚醒敵后民眾抗日意識。這一聲明澄清了事實、解釋了疑團，《木蘭從軍》才準以在大后方上映。

對于大后方的人民群眾而言，他們無法體會生活在“孤島”上海的市民如何舉步維艱，自然也無法認同他們選擇留在上海的行為。對他們而言，政治沒有灰色地帶，離開日軍占領(lǐng)的上海才是人間正道。

“孤島”的電影制作者們所拍攝的電影，擔負著抗戰(zhàn)救國的文化活動的一個方面，因此，必須拒絕駐滬日軍的干涉，稍微不慎與駐滬日軍妥協(xié)的話，就有被視為漢奸的可能。電影工作者無法躲過監(jiān)視，但他們又不可能離開租界。倘若，僅僅制作一些抗日救國的電影，作為一個企業(yè)來說也是很難生存下去的。加上兩租界當局對于過激的抗日活動，采取了壓制的方針，電影的創(chuàng)作計劃不得不正視這一現(xiàn)實。*[日]辻久一：《中華電影史話(1937—1945)——一個士兵關(guān)于日中電影的回憶錄》，(日本)凱風社株式會社1998年版，第66頁。

進入“孤島”后，租界審查處對上海電影界提出“一定不要刺激日本”的警告。因而，如果要拍攝現(xiàn)實題材的影片，就無法回避抗戰(zhàn)這一現(xiàn)實，那么影片就必然會受到壓制。于是，“孤島”的電影創(chuàng)作者就只能拍攝一些表面看似無關(guān)現(xiàn)實痛癢的愛情、武打、喜劇、古裝等影片。用當時的觀點重新改編古典故事，在不能直接反映現(xiàn)實，描繪抗戰(zhàn)的情況下，采取“借古諷今”的方法。

“孤島”的民族電影實業(yè)因為戰(zhàn)事而陷入了混亂和調(diào)整期。鑒于國難和上海本土的實際情況，留守在上海的愛國進步人士于1938年12月間，由巴人、白羽、唐弢、柯靈、阿英、于伶等51人署名《上海各報復刊編者告上海電影界書》中指出：“在康扎之前曾經(jīng)擔任過光榮的使命，有過輝煌成績的上海電影，在淪為‘孤島’以后，卻落在妖魔鬼怪公然橫行的局面中?！备鞴尽皵z制鼓舞人群向上、堅持操守的影片”；電影從業(yè)者也應該“自己組織起來”，“暫不與資本來源不明之公司合作”，“拒絕攝制神怪片”，“盡量攝制鼓勵向上的有積極意味的影片”。最后說，各類電影，“古裝時裝，悲劇喜劇，只要有利于抗戰(zhàn)，我們都將以最大的誠意和努力，來加以幫助”；“但若有出賣民族利益的敗類，那我們也絕沒有半點寬恕?！?/p>

“孤島”時期的上海民族電影產(chǎn)業(yè)，在上海喪失主權(quán)，空間環(huán)境被肢解的情況下，獲得了意識形態(tài)上狹窄的創(chuàng)作空間，但在電影市場卻迎來了前所未有的觀影人群和熱情的情況下生存和發(fā)展起來，并且?guī)砹艘淮坞娪爱a(chǎn)量的高峰期。盡管，上海城市的開放性被徹底打破，意識形態(tài)的壓力壓抑著創(chuàng)作者表達的自由度，種種時代話語被消解，但是電影觀眾并沒有流失。上海的民族電影實業(yè)正是在這樣的困境與機遇中，通過國家意識的轉(zhuǎn)換性表達，既呼應了“孤島”市民的愛國情懷，同時與市民觀眾互動完成對上海都市的認同。無論是商業(yè)運作，還是電影國家意識的轉(zhuǎn)換性表達，《木蘭從軍》不僅重新復業(yè)了上海電影產(chǎn)業(yè)，同時在藝術(shù)上也是一座高峰。

“孤島”電影產(chǎn)業(yè)的特殊性在于“隱”，這是大隱隱于市的情懷。創(chuàng)作者面對政治環(huán)境和意識形態(tài)的多重壓力，將民族意識和愛國情懷通過轉(zhuǎn)換性的敘事手法，隱藏在商業(yè)趣味濃重的影片類型中。古裝片類型視為其中成功的一隅。

(責任編輯：李亦婷)

The Transformation of National Consciousness during the“Orphan Island”Period — FromHuaMulanthat Restart of Film Production in National Film Industry in Shanghai

Lin Li

During the “Orphan Island” period, the film namedHuaMulanfrom Hsin Hwa Studio took the lead in the restart of the national film industry in Shanghai. Furthermore, the filmmakers could only express some non-politically related themes, such as ancient folk story, romance and comedy, which have nothing to do with reality. They had to indirectly express nationalism and patriotism by using historical stories to satirize current situation under Japanese rule. Meanwhile, Shanghai national film industry was facing local demand for more new pictures with emotional appeal. As a result, film production gradually lost the intense expression of nationalism. Instead, it transformed to modern style which focused on details of current daily life. This transformation helped the Shanghai film industry communicate with the people of Shanghai, build up Shanghai urban culture and form the emotional identity of the city.

The “Orphan Island” Period;HuaMulan; National Consciousness

2015-11-12

J905

A

0257-5833(2016)03-0175-10

林 黎，上海戲劇學院電影電視學院副教授 (上海 200040)