張 亮

(聊城大學(xué) 山東 聊城 252000)

淺析潘天壽的水墨畫風(fēng)格

張 亮

(聊城大學(xué) 山東 聊城 252000)

潘天壽是二十世紀(jì)中國畫四大畫家之一，是杰出的藝術(shù)教育家，他從傳統(tǒng)中走出來，堅(jiān)持與西方繪畫拉開距離，從優(yōu)秀的民族文化中汲取豐富的營養(yǎng)，引入書畫，用強(qiáng)勁的筆墨、活潑的意境、淋漓的墨氣融合了山水與花鳥畫的創(chuàng)新。

潘天壽；水墨畫；繪畫風(fēng)格；藝術(shù)思想

潘天壽繼陳師曾而舉起來高揚(yáng)民族文化、民族繪畫的大旗，繼承和發(fā)展民族繪畫。他認(rèn)為“中西繪畫要拉開距離”，一再強(qiáng)調(diào)對(duì)水墨畫一定要有信心。他說：水墨畫在東方繪畫體系中，早已達(dá)到了世界的水平，有極為重要的地位。

1 潘天壽藝術(shù)起步初期的水墨畫風(fēng)

初期，潘天壽學(xué)習(xí)吳昌碩、八大山人、石濤繪畫用筆直率，常與露峰或側(cè)峰表現(xiàn)出自由奔放的個(gè)性。

潘天壽師從吳昌碩，但畫風(fēng)呈現(xiàn)出自己強(qiáng)烈的個(gè)性，大膽創(chuàng)新。得到了吳昌碩的肯定，潘天壽并沒有陷入?yún)遣T的畫風(fēng)中，而是完成了“一入一出”變的過程。他不滿自己文人畫書卷氣多了而自己的個(gè)性特點(diǎn)卻減少，凡是畫的像吳昌碩的風(fēng)格，就馬上重畫。他很快就找到了自己的繪畫方式，構(gòu)圖的獨(dú)特、造型奇特，用筆大膽，中鋒側(cè)峰的并用。1928年他去了杭州，在白露節(jié)作的《緋袍圖》上題款，大意是：我不懂畫，所以敢亂畫，說是一幅很好的畫，說不是畫也不錯(cuò)，因?yàn)椴慌u(píng)，被嘲笑蜀犬。這段話再次表示了他決意擺脫吳昌碩對(duì)自己繪畫的影響，去探索自己的繪畫之路。

2 潘天壽積極探索時(shí)期的水墨畫風(fēng)

他一生中較為安定的有前后兩個(gè)十年，而潘天壽醞釀自己風(fēng)格的“藝專十年”是前十年。期間潘天壽力圖擺脫傳統(tǒng)思維，探索自己的構(gòu)圖模式和筆墨語言。1937年，潘天壽以“懶道人”署名的《野渡橫舟》，引起了當(dāng)今研究者的注意。這幅作品被美術(shù)理論界認(rèn)為是“潘天壽的藝術(shù)風(fēng)格走向成熟的代表作”，形成了“強(qiáng)其骨”的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行大膽的綜合表現(xiàn)，跨越了歷史上南北宗之分，創(chuàng)造出了被當(dāng)今理論界稱之為意筆工寫的“南宗北畫”。他推動(dòng)了文人畫，又把名家畫之長推到了極端，成就了偉大畫家的品格。而且1948年的好多作品直接鈐上了“強(qiáng)其骨” 的印章，如《松鷹》、《春蘭新放》、《靈芝》以及一些書法作品“行書《耐有含香》軸”。潘天壽“強(qiáng)其骨”的藝術(shù)追求，不但有內(nèi)在的氣質(zhì)，也反思對(duì)前朝的繪畫日益頹廢的因素。從構(gòu)圖來看，畫面上出現(xiàn)了晚年常用的矩形大石塊，以勾線為主的單純的，60年代被譽(yù)為“潘公石”。構(gòu)圖總體上呈奇駿方整之態(tài)勢。1945年十分典型的一幅作品《淺絳山水》，這幅畫構(gòu)圖中漸漸注意體塊與體塊的關(guān)系，結(jié)構(gòu)相處和諧。筆墨則不同于吳昌碩和八大山人，又不同于石濤、石谿，他有著屬于自己的繪畫結(jié)構(gòu)體系。用筆蒼勁有力，多以側(cè)峰為多，凝重中見剛勁和力度，墨色則力求整體而略其小變化，色彩以原色為用，呈古艷古雅調(diào)子。

3 潘天壽形成時(shí)期的水墨畫風(fēng)格

1953年作的《焦墨山水》中的用筆，強(qiáng)烈鮮明、方折果斷、濃重老辣創(chuàng)造出一個(gè)冷峻孤寂的意境，這幅畫體現(xiàn)出他在八大山人的風(fēng)格上的改變，而且進(jìn)行了風(fēng)格的突破和重構(gòu)。他認(rèn)為：用筆應(yīng)該具有強(qiáng)其骨力的氣勢，而不可讓畫作于輕柔無力。潘天壽常把濃墨、焦墨用于自己的作品中，以濃重有力險(xiǎn)峻的風(fēng)格來構(gòu)成畫面。他說過：作畫就如同寫畫，與書法是一樣的。潘天壽所追求的筆墨精神就是與形態(tài)的相結(jié)合。在1955年的雁蕩山之行潘天壽收獲了很大的意外，他嘗試以雁蕩山的山石花草結(jié)合山水畫和花鳥畫進(jìn)行創(chuàng)新。這就是“近景山水雜以山花野卉”——被美術(shù)界承認(rèn)的一種創(chuàng)新畫法。他打破了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖，追求奇特險(xiǎn)峻效果的和諧。1955年他完成了《靈巖澗一角》，整幅畫構(gòu)圖完整，做到了起、承、轉(zhuǎn)、合的完美結(jié)合，注重畫面四角的變化處理，畫面巖石以體塊構(gòu)成，周圍以苔草和花卉點(diǎn)綴，在畫的左上方與左下角采用大面積留白，與右邊的山石花卉形成鮮明的對(duì)比，使畫面更生動(dòng)，空間更加流暢。

4 潘天壽水墨畫風(fēng)格的全盛時(shí)期

在后十年中，他在現(xiàn)代中國畫教學(xué)體系構(gòu)建完善的同時(shí)，創(chuàng)作了一批具有雄偉大氣而獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代水墨畫巨作。他的“中西繪畫要拉開距離”的觀點(diǎn)，不但已成為一種理論體系，而且已被美術(shù)界廣泛認(rèn)可和支持，并成為一個(gè)時(shí)期的主流。潘天壽的繪畫風(fēng)格愈加強(qiáng)烈了，那種剛勁鐵骨的構(gòu)圖，用筆骨氣雄風(fēng)，向人們展示出巨大的能量。可以說他的繪畫融合了詩書畫印，超越了舊時(shí)代傳統(tǒng)水墨畫。20世紀(jì)40年代末，是潘天壽創(chuàng)作的高峰期，他研究了中國傳統(tǒng)水墨繪畫工具，并對(duì)水墨畫有了全新的理解，這一時(shí)期他的作品非常出眾，以手指代毛筆，外行人以為手指能畫的與毛筆一般好，非常新穎，易誤以為玩弄技巧。其實(shí)潘天壽的用意不在以手指畫追求毛筆畫的效果，否則，何必多此一舉呢？潘天壽認(rèn)為手指畫線和墨色變化都沒有毛筆運(yùn)用靈活，蘸墨又很難蓄水。潘天壽就是利用這種與毛筆不同的特點(diǎn)，使作品得到意想不到的效果。潘天壽的指畫充分證明了這一點(diǎn)，《無限風(fēng)光》、《松石梅竹》等作品特別簡樸古拙、渾厚靜雅，許多學(xué)者認(rèn)為這是畫家的忘情之作。而拋開毛筆，直接以指掌處紙所產(chǎn)生的藝術(shù)氛圍，自然酣暢淋漓，有特別的意趣。他對(duì)自己指畫曾在詩中曾自喻：“老夫指力能扛鼎，不遣毛龍張一軍?！痹陬}款中也有過“偶作指畫，氣象在鐵嶺清湘之外矣”的評(píng)語。事實(shí)上，當(dāng)今指墨畫壇亦有“其佩開其端，天壽登高峰”之公論。清代高其佩(鐵嶺)開創(chuàng)指墨畫，而潘天壽則從技法和理論兩個(gè)方面將這種不登大雅之堂的民間藝術(shù)真正推到最高層的藝術(shù)殿堂。1966年2月潘天壽在意想不到的“文革”中結(jié)束了自己的藝術(shù)生涯，《梅月圖》是他人生中的最后一幅大作。

5 結(jié) 論

潘天壽始終堅(jiān)持研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)文化，堅(jiān)持“以人為本”，振興民族精神，為傳統(tǒng)中國畫提供了發(fā)展的空間，潘天壽的一生都投入到了繪畫創(chuàng)作和教學(xué)實(shí)踐中，把民族文化的精髓融入到藝術(shù)創(chuàng)新中，把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代教育體系相結(jié)合，為水墨畫的現(xiàn)代教育發(fā)展提供了前進(jìn)的方向。潘天壽的藝術(shù)思想在中國現(xiàn)代美術(shù)教育中占有很重要的地位，他堅(jiān)定的民族立場和藝術(shù)的創(chuàng)新，為我們的現(xiàn)代藝術(shù)提供了很好的思想理念，更好的傳承了中國傳統(tǒng)水墨繪畫藝術(shù)。

[1] 潘天壽.聽天閣畫談隨筆[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2006

張亮(1991-)，男，聊城大學(xué)14級(jí)美術(shù)學(xué)院研究生，專業(yè)為美術(shù)，研究方向?yàn)閲嫛?/p>

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