程德培

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文化和自然之鏡阿來(lái)“山珍三部”的生態(tài)、心態(tài)與世態(tài)

程德培

1805年，歌德在讀到普羅提諾的著作之后，欣然命筆，寫下一首名詩(shī)，詩(shī)中寫道：“如果你的眼睛不像太陽(yáng)，你就看不見(jiàn)太陽(yáng)……”

一

2008年，阿來(lái)的長(zhǎng)篇巨著《空山》第六卷發(fā)表，歷時(shí)四年的三部六卷本“機(jī)村傳說(shuō)”終告一段落。巧合的是，十年前，奠定阿來(lái)文學(xué)史地位的長(zhǎng)篇小說(shuō)《塵埃落定》的發(fā)表，也經(jīng)歷了四年時(shí)間。不同的是，前者是陸續(xù)寫作發(fā)表的時(shí)間，而后者經(jīng)歷的是十幾家出版社不斷退稿的擱置時(shí)間。

這一年，阿來(lái)因《空山·第六卷》獲第七屆“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·二零零八年度杰出作家”獎(jiǎng)。授獎(jiǎng)詞中這樣寫道：“阿來(lái)是邊地文明的勘探者和守護(hù)者。他的寫作，旨在辨識(shí)一種少數(shù)族裔的聲音，以及這種聲音在當(dāng)代的回響。聲音去到天上就成了大聲音，在地上則會(huì)面臨被淹沒(méi)和瓦解的命運(yùn)?！薄奥曇簟币辉~至關(guān)重要，它也許是打開(kāi)阿來(lái)敘事之門的一把鑰匙。在頒獎(jiǎng)當(dāng)日，阿來(lái)作了題為《人是出發(fā)點(diǎn)，更是目的地》的獲獎(jiǎng)演說(shuō)，以其一貫的人文主義立場(chǎng)做出了回應(yīng)。

隨后的若干年中，阿來(lái)繼續(xù)其長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作之旅：2009年，“重述神話系列”之《格薩爾王》在北京首發(fā)；2013年，《人民文學(xué)》第八期刊登了其“歷史非虛構(gòu)”長(zhǎng)篇力作《瞻對(duì)：兩百年康巴傳奇》。十幾年時(shí)間，阿來(lái)在長(zhǎng)篇敘事的各種可能性上，花費(fèi)了諸多心血，也做出了可

貴的努力。神話傳說(shuō)與傳奇都是古老的敘事形式，阿來(lái)追溯本源的借鑒并不是回到過(guò)去，而是追尋其在當(dāng)今生活和歷史中不死的靈魂。

二

也許是多年的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作過(guò)于疲憊，用作者自己的話，想休息一下寫些輕松的東西。于是便有了《三只蟲草》的誕生，有了《蘑菇圈》和《河上柏影》的問(wèn)世。三部中篇并無(wú)故事上的必然連接，但又有其共同特征：蟲草、松茸和岷江柏均是“青藏高原上出產(chǎn)的，被今天的消費(fèi)社會(huì)強(qiáng)烈需求的特產(chǎn)”。故出版時(shí)被稱之為“山珍三部”①。

《三只蟲草》很像青少年讀物，追求知識(shí)、渴望成長(zhǎng)、問(wèn)詢啟蒙，寫得輕松，讀來(lái)也不難懂。即使如此，小說(shuō)也不乏微言大義和阿來(lái)對(duì)當(dāng)下生活變化一以貫之的關(guān)注和思考。

生活于海拔三千三百米的牧民，為了保護(hù)長(zhǎng)江黃河上游的水源地，退牧還草，開(kāi)始了定居生活?？措娨暢闪宋幕畹姆?hào)，而每年一度挖蟲草成了他們必不可少的經(jīng)濟(jì)來(lái)源。住宿學(xué)校的優(yōu)秀學(xué)生桑吉為了挖蟲草逃學(xué)，這是故事的引爆點(diǎn)。作者運(yùn)用客觀鏡頭隱含主觀鏡頭為我們講述了桑吉成長(zhǎng)中的事件，客觀鏡頭講的某人在看什么，而主觀鏡頭指的是某人看到了什么。說(shuō)到底，視角是一種難以界定為主體或客體的事物，我們?cè)诳瓷＜耐瑫r(shí)，桑吉也在看什么。鏡像自然是一說(shuō)，反鏡像的鏡中之鏡可是另一說(shuō)。

游牧變成了定居，出于生態(tài)而變故的生活方式也影響了心態(tài)。好比桑吉的父親雖“滿意新的村莊，就像住在城里一樣”，想不通的總是那么容易殺人的打仗電視??；就像母親搞不懂電視劇那些不用勞動(dòng)整日消費(fèi)的生活。還是學(xué)生的桑吉也有許多不懂，最為糾結(jié)的是該把蟲草看成一個(gè)美麗的生命，還是看成三十元人民幣？父母輩肯定將答案歸于信托的山神，那是因?yàn)椤吧缴裼幸磺е灰蝗f(wàn)只眼睛，什么都能看見(jiàn)?！痹谝环N綿延的神話思維里沒(méi)有驗(yàn)證核實(shí)的概念，雖然他們對(duì)世界的闡釋遠(yuǎn)離科學(xué)，總是保持著對(duì)分析的不滿，不斷地用已知解釋未知，通過(guò)直接經(jīng)驗(yàn)的閃爍紗幕看世界，把萬(wàn)物看作有生命力的東西。神話思維不給現(xiàn)實(shí)提供任何邏輯，但也拒絕謊言。

桑吉不同，逃學(xué)只是暫時(shí)的，他眼中的貨幣只是為了姐姐的病和姐姐上學(xué)沒(méi)有好看的衣服。成長(zhǎng)渴望知識(shí)的啟蒙，“三只蟲草”的歷險(xiǎn)見(jiàn)證一個(gè)正在開(kāi)悟的少年的追求，他放棄做喇嘛的召喚，從“蟲草”之地一路狂奔，追求百科全書式的知識(shí)之光?！八寂埽癫菰系暮芏嗪⒆右粯?，并不是急事需要奔跑，而是為了讓柔軟的風(fēng)撲面而來(lái)，為了讓自己像活力四射的小野獸一樣跑得呼哧呼哧地喘著粗氣。”詩(shī)人出身的阿來(lái)在此無(wú)疑勾勒出照亮整個(gè)小說(shuō)的意象。這也讓人想起作者以前的小說(shuō)名篇《奔馬似的白色群山》，奔跑的姿勢(shì)從來(lái)不是風(fēng)景的寫照，而是擺脫束縛追求自由的生命象征?！巴さ囊暯呛驼Z(yǔ)句下，整個(gè)小說(shuō)如初春般混合著萬(wàn)物甦生、大地復(fù)興、天人歸魅的氣味和情志……”《人民文學(xué)》的卷首編者語(yǔ)這樣評(píng)點(diǎn)《三只蟲草》，說(shuō)得真好。

三

“山珍三部”是一個(gè)新起點(diǎn)，貌似輕松的寫作拓闊了其審視世界的時(shí)空觀念，他的審視已告別了一個(gè)王朝的古怪終結(jié)，他思考已不再單純是一個(gè)村落的半個(gè)世紀(jì)的史詩(shī)，一塊邊地的二百年的非虛構(gòu)歷史。阿來(lái)的敘事不僅智慧地偏向同時(shí)代人的口胃，還提示出歷史是如何起到與自然相反的作用。文化竭力裝作人類善和實(shí)踐的自然特征，但實(shí)際上這些特征都具有歷史性，它們都是歷史力量和利益作用的結(jié)果。文化圈理論的基本前提是，一種具有高恒常性的傳統(tǒng)能夠在整個(gè)人類歷史延伸?；貞浿饕且粋€(gè)用于自我，與個(gè)人關(guān)聯(lián)的情況與概念，而傳統(tǒng)則是一個(gè)首先用于文化和歷史范疇的概念。但這并不妨礙我們可以繼續(xù)講述記憶中的歷史和歷史中的記憶。“蘑菇圈”的命運(yùn)提醒我們，我們只能是人類的主體，因?yàn)槲覀兣c他人和物質(zhì)世界實(shí)際上有著密切的關(guān)系，而且這些關(guān)系是我們生活的基本構(gòu)成因素而不是偶然的東西。世界并不是一個(gè)“外在的”有待理性分析的客體，不是一個(gè)被用來(lái)反對(duì)沉思的主體；它絕不是我們可置身其外并反過(guò)來(lái)與之對(duì)抗的某種東西。

對(duì)弗洛伊德而言，自然不僅是文化的他者，它還是其內(nèi)部的一種惰性的重量，展開(kāi)了一個(gè)貫通人的主體的裂痕……因此，關(guān)于文化的形成、永遠(yuǎn)存在著某種最終的自我毀滅的東西。當(dāng)?shù)ぱ艑?duì)阿媽斯炯說(shuō)，“我的公司只是借用一下你蘑菇圈中的這些影像，讓人們看到我們野外培植松茸成功，讓他們看到我公司種植的松茸在野外怎樣生長(zhǎng)”。當(dāng)阿媽斯炯似懂非懂地明白天然的蘑菇圈已成了金錢文化的圖像時(shí)，她感到一種“死亡”的降臨，“我老了我不心傷，只是我的蘑菇圈沒(méi)有了”。丹雅的拯救就是阿媽斯炯心目中的毀滅。兩種文化或者說(shuō)文化與自然的撕殺由此可見(jiàn)一斑。

當(dāng)不幸突然降臨時(shí)，其他動(dòng)物先會(huì)面臨它，人類則會(huì)預(yù)感它可能來(lái)臨，這樣，他們一生都有意識(shí)地處于滿足和失望的張力之間，這種張力由不得他們，這就導(dǎo)致面對(duì)挫折和不幸時(shí)的畏懼。最大的不幸當(dāng)然是死亡，包括自己的死亡和熟悉的人以及親人的死亡。死亡不會(huì)面對(duì)死亡，我們面對(duì)的只是他者的死亡以及即將來(lái)臨的死亡。隨便提一下，“靈魂”一詞屢屢被提及，而它的確有所指，往往是越解釋越糊涂。在諸多地方與諸多文化里，人類都曾想象自己能長(zhǎng)生不死，古時(shí)候與世界“靈魂”同義等價(jià)的諸多詞語(yǔ)，首先用來(lái)表示我們身上永恒不死的東西。

“山珍”之所以為山珍，是因?yàn)樗南∪毙?。物以稀為貴，那是價(jià)格使然。而那更為深層的價(jià)值在于它們都面臨著消亡。人們都在關(guān)心自己生命終結(jié)的降臨，都在消受死亡將臨的恐懼。而對(duì)自然物種消亡的關(guān)注，就像波德萊爾的鐘一樣，指針全被拿掉了，上面有這樣的題辭：“比你想的晚多了。”這也是辛波斯卡在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)演講辭中那句括弧里的問(wèn)句：“我們何以確定植物不覺(jué)得疼痛？”

文化在自然中留下它的痕跡，自然也在人身上留下它的痕跡。兩種痕跡彼此影響，有聯(lián)系也有斗爭(zhēng)。文化之鏡與自然之鏡互為鏡像而又相互拉拉扯扯。我們只需記住，蟲草、松茸之所以變得越來(lái)越重要，緣之于那日益被哄抬的物價(jià)：那承載著神話傳說(shuō)的巖中柏樹(shù)更是因?yàn)槠洫?dú)一無(wú)二而成為地方旅游業(yè)的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。當(dāng)野生的珍稀物品和悠久的歷史品質(zhì)成了當(dāng)今廣告業(yè)的言辭英雄時(shí)，作為本質(zhì)的自然屬性隨之煙消云散了?！吧秸淙俊钡目少F之處在于，作者時(shí)時(shí)處處留意日漸流失的自然屬性。我們以為我們知道，其實(shí)我們并不知道；我們自以為我們不知道，其實(shí)我們一清二楚。我們可以欺騙自己的意識(shí)，但依然無(wú)法改變自然的意識(shí)。

“山珍”的命運(yùn)既是一種自然物種的命運(yùn)，也是一種文化的命運(yùn)?！拔幕且环N充滿悖論的商品。它完全遵循交換規(guī)律，以至于它不再可以交換，文化被盲目地使用，以至于它再也不能使用了。所以，文化與廣告便混同起來(lái)。廣告在壟斷下越顯得無(wú)意義，就越變得無(wú)所不能?！雹诘聡?guó)的著名哲學(xué)家馬克斯·霍克海默與西奧多·阿道爾諾在時(shí)空上都離我很遠(yuǎn)，但他們的話仿佛針對(duì)眼下的幾部小說(shuō)說(shuō)的。

四

《三只蟲草》寫得輕松，《蘑菇圈》可就沉重得多了。在對(duì)時(shí)間的依賴上，仿佛是機(jī)村傳說(shuō)的縮影。對(duì)阿來(lái)來(lái)說(shuō)，“機(jī)村”就是?？思{的約克納帕塔法縣。依然是村志與人物志，依然是離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)，依然是不合時(shí)宜的視角，依然是進(jìn)進(jìn)出出的工作組對(duì)古老機(jī)村帶來(lái)的沖擊，依然是不斷變化的時(shí)代給傳統(tǒng)生活秩序帶來(lái)的變亂。在時(shí)間的長(zhǎng)河中，阿來(lái)最為關(guān)注的始終是“人性使然”的冷熱輕重?！拔蚁嘈?，文學(xué)更重要之點(diǎn)在人生況味、在人性的晦暗或明亮、在多變的塵世帶給我們的強(qiáng)烈命運(yùn)之感，在生命的堅(jiān)韌與情感的深厚?！弊髡咴凇吧秸淙俊钡男蛑羞@樣寫道。

《蘑菇圈》敘述了主人公斯炯在機(jī)村經(jīng)歷的六十年風(fēng)雨人生。作者采用類似編年方式，記錄歷史上重大事件在小小邊遠(yuǎn)村落的回響，主人公則以“拔出蘿卜帶出泥”的效應(yīng)為我們帶來(lái)一系列血肉相連的人物形象與影像。歷史事件諸如大躍進(jìn)、大饑荒、四清運(yùn)動(dòng)、文化大革命以及1980年代之后一系列經(jīng)濟(jì)發(fā)展、市場(chǎng)效應(yīng)、服務(wù)貿(mào)易、城市化與全球化等皆為眾人所熟知；而包括阿媽斯炯在內(nèi)的法海和尚、工作組長(zhǎng)劉元萱、廢液犯吳掌柜、累得臉蠟黃的四清女工作組長(zhǎng)，因莊稼絕收而上吊自殺的公社社長(zhǎng)、兒子膽巴和同父異母的丹雅等，則讓我們陌生而難忘。敘述者看到所有的人物都在他的視野中出現(xiàn)，又在那里消失。視野也包括記憶、多層的記憶，而敘述者本人也屬于人物之列。人物則是目光之目光。盡管不可能“看見(jiàn)自己在看”，卻完全可能“看見(jiàn)自己被看見(jiàn)”。

“斯炯上了一個(gè)年輕民族干部學(xué)校的意義似乎就在于，她有機(jī)會(huì)重復(fù)她阿媽的命運(yùn)，離開(kāi)機(jī)村走了一遭，兩手空空地回來(lái)，就用自己的肚子揣回來(lái)一個(gè)孩子。一個(gè)野種?！睂?duì)斯炯而言，兩代人都是野種，父親成了秘密的來(lái)源，身份就此打上了問(wèn)號(hào)。當(dāng)四清女工作組長(zhǎng)窮追猛問(wèn)膽巴的父親是誰(shuí)時(shí)，說(shuō)與聽(tīng)已不是雙方的問(wèn)題。“聽(tīng)見(jiàn)自己在說(shuō)”是可能的，而“聽(tīng)見(jiàn)自己被聽(tīng)見(jiàn)”則是不可能的。那些患上階級(jí)爭(zhēng)斗綜合癥的人們恰恰是患上了聽(tīng)覺(jué)幻覺(jué)的精神病患者。斯炯那人性的溫度與女組長(zhǎng)敵情觀念的彼此較量，前者的勝出是可以想見(jiàn)的。歷次運(yùn)動(dòng)的執(zhí)行者與推廣者全然被一種幻覺(jué)所統(tǒng)領(lǐng)，用弗洛伊德的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，他們將自己“低級(jí)”的欲望，升華為一種崇高的理想主義。在弗洛伊德看來(lái)，這樣做的人，其實(shí)是將自己的本能弱化，從此讓自己受制于死亡的驅(qū)動(dòng)力。

斯炯的人生總是與秘密打交道，不止出身是一個(gè)問(wèn)號(hào)，而且“朋友”也是秘密的。她一生最重要的“朋友”，一個(gè)就是吳掌柜?！懊ち鳌边@個(gè)帶有行為能力的名詞和“大饑荒”是他們交往的關(guān)鍵詞，那最終被疑為臺(tái)灣蔣匪幫反攻大陸發(fā)信號(hào)的潛伏特務(wù)的吳掌柜最終被抓，只是緣于饑餓。“那是機(jī)村少有的一個(gè)不眼之夜。很多人都認(rèn)出了那個(gè)山羊胡須的吳掌柜。他們一家在村東頭那條曾經(jīng)的小街上開(kāi)了十多年的店。他們?cè)诠沸尥āⅢA道凋敝時(shí)離開(kāi)了機(jī)村，回到老家。人們還記得他離開(kāi)時(shí)，帶著一家老小轉(zhuǎn)遍整個(gè)村子，挨家躬身告別的情形。但村里沒(méi)人知道他何時(shí)回來(lái)，為什么回來(lái)，而且這樣行事奇特，要偷殺合作社的羊，并于半夜在山上生一堆火，在那里烤食羊腿。只有斯炯知道他是出來(lái)逃荒的。知道這么做是不想活了?！边@個(gè)離奇的故事出自離奇的年代，吳掌柜和斯炯之間的秘密隱含著一個(gè)更大的時(shí)代秘密。那個(gè)臨死前的“飽死鬼”臉上反復(fù)出現(xiàn)的“奇怪的笑容”是對(duì)時(shí)代噩夢(mèng)的反擊和嘲諷。這個(gè)故事今天讀來(lái)已不是什么秘密，但仍不失其震撼人心的力量。我們是否能通過(guò)罪惡才能獲得拯救，能否穿越疾病與死亡的深淵才能最終達(dá)到“健康”的殿堂。偉大的托馬斯·曼通過(guò)其傳世之作《魔山》主人公漢斯·卡斯托普所領(lǐng)悟的道理，今天依然攜帶著無(wú)法消除的問(wèn)號(hào)。

我們不能“接受”他人的苦難狀況，無(wú)論是出于何種理想，也不管我們自己的苦難是否也能同樣被“接受”，因?yàn)檫@種“接受”總歸會(huì)產(chǎn)生罪惡。所有的文化都與這種罪惡有所關(guān)聯(lián)。物盡其用導(dǎo)致砍伐滿山的樹(shù)木，“肥料”的作用帶來(lái)莊稼絕收，“人定勝天”的結(jié)果是天災(zāi)降臨。解放的思想是一個(gè)巨大的諷刺，是一種擺脫不了的荒謬。

五

命運(yùn)總是具有重大的反諷意味，我們?cè)绞菨M懷激情地去尋找現(xiàn)實(shí)，越是因?yàn)橄嘈抛约焊咏咏F(xiàn)實(shí)而感到愈發(fā)喜悅，結(jié)果卻越是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。這也是斯炯的命運(yùn)，這也決定了“蘑菇圈”成為其終生的秘密朋友。早在1991年，阿來(lái)曾寫過(guò)名為《蘑菇》的小說(shuō)。梁海的《阿來(lái)文學(xué)年譜》中這樣寫道：“《蘑菇》中那煮在羊奶中鮮美異常的松茸，還有山野明麗的春天，都讓阿來(lái)感到無(wú)比地幸福。美麗的自然和淳樸的鄉(xiāng)村情感使得阿來(lái)依然有著‘單調(diào)而又明亮’的童年?！雹邸皢握{(diào)而又明亮”的色調(diào)不止是童年，就是寫到大批新鮮的蘑菇被飛機(jī)運(yùn)往日本，日益高漲的價(jià)格給當(dāng)?shù)卮迕駧?lái)的喜悅也可想而見(jiàn)。嘉措母親，一位退休鎮(zhèn)長(zhǎng)因?yàn)閺氖率召?gòu)蘑菇的生意而重獲新生，嘉措和朋友的令人興奮而又有收益的活動(dòng)則是到鄉(xiāng)下采摘蘑菇。小說(shuō)結(jié)尾處：“蘑菇一共是二十斤。八十元一斤，賣了一千多塊。嘉措一分不要，兩個(gè)朋友一人八百元。剩下的都一齊吃飯喝酒花掉了。啟明的錢打麻將輸?shù)粢徊糠郑Ｏ碌慕o妻子買了時(shí)裝。嘉措覺(jué)得他瀟灑大方。哈雷則運(yùn)用特長(zhǎng)，買了一臺(tái)日本進(jìn)口的唱機(jī)和原來(lái)的收錄機(jī)并聯(lián)，裝上兩只皇冠音箱。嘉措覺(jué)得他實(shí)在，而且有文化?！焙汀赌⒐饺Α返慕Y(jié)尾相比較，其中的變化和差異可以想見(jiàn)。

對(duì)新生活的歡迎和質(zhì)疑是兩篇幾乎同名的小說(shuō)之間的差異，維護(hù)前者的是經(jīng)濟(jì)，而后者的守護(hù)神則是自然。斯炯自從遇上傳說(shuō)中的蘑菇圈——圈里的蘑菇是山里所有同類蘑菇的起源和祖宗。有如神助一般，度過(guò)了無(wú)數(shù)的生活難關(guān)；“蘑菇圈”是天賜之物，它啟迪我們重新審視人在自然中的地位。同時(shí)，“蘑菇圈”又是秘密之地，在它那里埋藏著許多不為所知的故事，開(kāi)啟了我們喜愛(ài)自然依賴自然追根尋源的“神話”之旅。兩部小說(shuō)的時(shí)間差距是二十五年，而這些年留給我們最為重要的就是變化二字。二十五年，我們有著太多論述涉及一個(gè)正在轉(zhuǎn)換的時(shí)代，一個(gè)變化，一個(gè)個(gè)接踵而至、目不暇接的變化，突然而令人困惑，根本無(wú)法消受突如其來(lái)的變故。我們正在高歌猛進(jìn)，老天卻變了臉色；我們正在鶯歌燕舞，卻滿天砂土撲面而來(lái)。正如神學(xué)家泰可德·德·沙爾丹所寫：“在我們變化著的世界上，沒(méi)有一件事是真正可理解的，除非就它已經(jīng)達(dá)到的目標(biāo)來(lái)說(shuō)?！?/p>

《蘑菇圈》的后半部涉足的正是近幾十年的現(xiàn)實(shí)。生活在現(xiàn)在絕不像生活在那時(shí)。我們生活在一個(gè)不斷變化的世界。在這個(gè)世界中，過(guò)去是死去了，現(xiàn)在也在垂死之中；我們必須得履行的責(zé)任由現(xiàn)在與將來(lái)之間的某一暫時(shí)的場(chǎng)所提出來(lái)。我們使用變化，而且也被它所使用。為數(shù)不少的作家都試圖對(duì)當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)發(fā)起一種“正面強(qiáng)攻”，當(dāng)然也包括部分側(cè)面迂回的嘗試，結(jié)果往往不盡如人意。誰(shuí)之過(guò)，變化著的生活之過(guò)，還是敘述的功力之過(guò)？真是難以判斷。有些作家十幾年前精心構(gòu)筑的長(zhǎng)篇早已落筆，斷斷續(xù)續(xù)，至今無(wú)法完成。不舍得另起爐灶，又無(wú)法繼續(xù)完成。我的看法是，當(dāng)敘述者認(rèn)識(shí)世界的觀念已經(jīng)變化時(shí)，又怎么能回到昨日的視角。在公社式的社會(huì)中，乳酪是不包裝的，交流的過(guò)程被稱之為閑談；在聯(lián)合體社會(huì)中，乳酪是用玻璃紙包裝的，交流的過(guò)程被稱為“媒介”。我們的敘述又怎么能舍棄“媒介”而流于“閑談”呢！

世界變化如此迅速、范圍如此之大，我們的經(jīng)驗(yàn)遇上從未有過(guò)的挑戰(zhàn)。八十年前，本雅明曾感慨地寫道：“幼時(shí)乘馬拉街車上學(xué)的一代人，此時(shí)站在鄉(xiāng)間遼闊的天空下；除了天空的云，其余的一切都不是舊日的模樣了，在云的下面，在毀滅性的洪流中橫沖直撞，毀滅性的爆炸此起彼伏的原野上，是渺小、脆弱的人的身影?！雹芪覀兩踔吝€可以補(bǔ)充一句，現(xiàn)在的情況是，天空的云也不是過(guò)去的模樣了。

六

母親斯炯與“蘑菇圈”休戚與共，已然發(fā)展成了一種生活方式，以至于無(wú)論社會(huì)發(fā)展如何進(jìn)步都無(wú)法解除這種形式。盡管她是如此深愛(ài)她的兒子，兒子每次升遷都是她的驕傲，她依然拒絕“進(jìn)城”。與“蘑菇圈”自然地相處就是其自然的方式，唯有如此，她生活的各個(gè)方面都是安詳?shù)模鞘羌葮闼赜趾?jiǎn)單嚴(yán)峻的生活。也許，有人從實(shí)用經(jīng)濟(jì)的角度提出他們的看法，“蘑菇圈”的發(fā)現(xiàn)與存在對(duì)斯炯來(lái)說(shuō)畢竟也有其實(shí)際意義，比如饑餓時(shí)代能解決她的溫飽，溫飽解決之后能增加她的收入。這不假，但最基本的功用并不是全部?！澳⒐饺Α钡耐暾颐孛艿拇嬖诩耐兄咕季袂楦械娜?，是其喜怒哀樂(lè)的始源地、本真性倫理的來(lái)源，這也是她為什么一次又一次地拒絕更大誘惑的商機(jī)的原因。從某種意義上說(shuō)，“蘑菇圈”就是斯炯的伊甸園。相比幾十年前的那篇《蘑菇》，《蘑菇圈》在觀念上似乎是一種對(duì)進(jìn)步的拒絕。

伊甸園的神話傳說(shuō)對(duì)中世紀(jì)的神學(xué)家的持續(xù)吸引長(zhǎng)達(dá)一千年之久，這主要是由于《圣經(jīng)》中簡(jiǎn)短含糊的描述為各式各樣不同的理解提供了足夠大的空間所致。亞當(dāng)最初的品性，知善惡樹(shù)的實(shí)際象征意義，以及偷吃禁果的道德暗示，一直是人們長(zhǎng)期激烈爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。亞當(dāng)?shù)降资莻€(gè)被上帝寵壞了的無(wú)知的孩子，還是高尚的野蠻人，或是滿足有上帝賜予的智慧最終卻墮落的人等等。從這些爭(zhēng)論中我們可以看出，原始論和進(jìn)步論二者之間的一個(gè)永恒的話題：到底是原始人(比如伊甸園)所處的環(huán)境代表的是人類美好的童年時(shí)代，但是人類想要生存就必須成長(zhǎng)并最終要拋棄，還是代表了我們應(yīng)一直生存其中的環(huán)境。

“現(xiàn)在”自以為驅(qū)逐了“過(guò)去”并欲取而代之，在這種過(guò)去里，有著令人不安的熟悉的身影。進(jìn)步論和原始論經(jīng)常輪番交替產(chǎn)生了糾纏對(duì)立：一方是遺忘，它并不意味著被動(dòng)或是損失，而是對(duì)過(guò)去的抗衡；另一方是記憶的留痕，它是被重新喚起的曾經(jīng)遺忘了的東西；從此，往事不得不改頭換面地發(fā)生作用。在封閉走向現(xiàn)代，在落后迎來(lái)繁榮的時(shí)光里，我們?cè)?jīng)有舉雙手歡呼的時(shí)刻，需知事情會(huì)有反復(fù)，情況正在發(fā)生變化。1980年代前期，季紅真教授的論文《文明與愚昧的沖突》在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》上發(fā)表時(shí)，曾有過(guò)轟動(dòng)效應(yīng)。幾十年過(guò)去了，今天是否應(yīng)當(dāng)還有諸如“兩種文化的沖突”、“自然與文化的斗爭(zhēng)”之類的評(píng)論誕生呢？

《蘑菇圈》的意義在于，作者竭力想表達(dá)出人與自然關(guān)系的無(wú)法割舍。就像席勒在《論素樸的與感傷的詩(shī)》的開(kāi)頭將動(dòng)物和植物與孩童、農(nóng)民和原始人聯(lián)系起來(lái)，由于他(它)們都合乎自然，所以能在人們心中喚起一種愛(ài)或“敬畏情緒”。

七

講究視聽(tīng)效果，是詩(shī)人出身的阿來(lái)一貫追求的敘述風(fēng)格。他的著名短篇取名為《聲音》，他的散文集題為《看見(jiàn)》?！堵曇簟分詾槿丝粗?，全賴于其在如此短小的篇幅中，讓聽(tīng)視轉(zhuǎn)換的藝術(shù)表現(xiàn)得如此優(yōu)雅和不露聲色。就拿“山珍三部”來(lái)說(shuō)，前兩部均以學(xué)校鐘聲和山里布谷鳥(niǎo)的叫聲入手絕不是偶爾為之的。當(dāng)然，看見(jiàn)可能更重要。以《空山》為例，一副航拍的黑白照片從此改變了阿來(lái)的世界觀?！按遄永锏囊詾橹挥猩窨梢詮奶焐峡聪聛?lái)的圖像。但現(xiàn)在，我看到了一張可以從天上看下的圖像。這個(gè)圖景里沒(méi)有人，也沒(méi)有村子。只有山，連綿不斷的山?，F(xiàn)在想來(lái)，這張照片甚至改變了我的世界觀?；蛘哒f(shuō)，從此改變了我思想的走向。從此知道，不止是神才能從高處俯瞰人間?！雹?/p>

《河上柏影》位于三部之末，但寫法上卻出奇的不同。全部由五個(gè)序篇加跋語(yǔ)和正文組成，一部關(guān)于“樹(shù)與人”的歷史傳說(shuō)與現(xiàn)實(shí)故事全靠著結(jié)構(gòu)性的組合、想象的補(bǔ)充連接，用阿來(lái)的話來(lái)說(shuō)，就是一種“拼貼畫”的完成。除了序一是植物志的摘錄外，還是從視覺(jué)入手，“當(dāng)一株樹(shù)過(guò)了百歲，甚至過(guò)了兩三百歲，經(jīng)見(jiàn)得多了：經(jīng)見(jiàn)過(guò)風(fēng)雨雷電、經(jīng)見(jiàn)過(guò)山崩地裂，看見(jiàn)過(guò)周圍村莊的興盛與衰敗，看見(jiàn)一代代從父本到母本身上得一點(diǎn)隱約精血便生而為人，到長(zhǎng)成，到死亡，化塵化煙。也看到自己伸枝展葉，遮斷了那么多陽(yáng)光，遮斷了那么多淅瀝而下的雨水，使得從自己枝上落在腳下的種子大多不得生長(zhǎng)。還看見(jiàn)自己的根越來(lái)越強(qiáng)勁，深深扎入地下，使堅(jiān)硬的花崗巖石碎裂?？匆?jiàn)自己隨著風(fēng)月日漸蒼涼?！?/p>

植物性的存在是用不可移動(dòng)來(lái)定義。植物扎根于一個(gè)地方，這意味著它們無(wú)法躲開(kāi)依賴者和掠食者。問(wèn)題是那百年巖中柏樹(shù)能看見(jiàn)嗎？自然之物，那個(gè)被稱之為物自體的能自證為主體嗎？康德之后，不再是客體的概念，而是主體的感覺(jué)成了決定性因素。自然作為主體觀念已不復(fù)存在。巖中柏樹(shù)的起源、歷史、功用和稀缺性都無(wú)法證明其主體性。對(duì)人類而言，“全然的他者”這一表述意味著絕對(duì)不可思議的東西，是我們與之絲毫沒(méi)有任何關(guān)系的、完全陌生的東西。但這卻是作者所喜歡并肯定的東西。就像王澤周家村前那五株學(xué)名叫岷江柏的樹(shù)，伴隨著古老的傳說(shuō)，聳立在村前突兀的石丘上。物自體的無(wú)法自證不要緊，文學(xué)術(shù)語(yǔ)上還有一條出路為擬人化的手法，這個(gè)術(shù)語(yǔ)具有多種功能和多重意義，其中重要的就是揭示出自然在人心目中的地位和情感作用。

自然對(duì)阿來(lái)的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，重要的是那揮之不去的氣氛、詩(shī)意、情感的灌注和象征的力量。盡管死亡到處發(fā)生，自然卻總是年輕而完整；取代不斷消失的事物時(shí)常在性質(zhì)上和它明顯相似。村前那五棵被村人尊為神木的“老柏樹(shù)有多老？反正村里最老的老人生下來(lái)，看見(jiàn)它們就是眼下這個(gè)樣子?！比f(wàn)物都是塵土，它們歸于塵土，塵土永遠(yuǎn)豐饒，注定永遠(yuǎn)進(jìn)入新的，無(wú)疑是美的形式。這一物質(zhì)概念給廣闊的世界帶來(lái)一種更偉大的循環(huán)，它要我們相信，一切事物互相轉(zhuǎn)化，它們從一個(gè)共同根基不斷產(chǎn)生，并返回那里。當(dāng)“母親開(kāi)始變老，肥胖的身軀有些臃腫”時(shí)；當(dāng)母親去柏樹(shù)下收集馨香的落葉，在屋頂一角的祭壇上燃起祈神的香火，祈禱神保佑兒子延續(xù)時(shí)，那樸素而古老的祈愿就是物質(zhì)概念在人間栽下的生命之源。

八

書寫既不是真實(shí)的違背，也不是對(duì)喪失的挽救，而是對(duì)必然缺席的生活所指。缺席是因?yàn)檫@是書寫，因?yàn)槿绻覀兪沁^(guò)這種生活的話，就不會(huì)再書寫它，但這缺席對(duì)許多其他人來(lái)說(shuō)是一場(chǎng)預(yù)演。《河上柏影》強(qiáng)調(diào)的一個(gè)追求就是“一個(gè)不計(jì)較父親是誰(shuí)，母親是誰(shuí)的地方”，這已非具體所指，而對(duì)那些被圈定狹隘范圍的“血統(tǒng)論”的隱喻性責(zé)難和非議。當(dāng)一輩子勤勞付出，逆來(lái)順受，少語(yǔ)而隱忍的王木匠，幾經(jīng)輪回地視“他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)”、“故鄉(xiāng)為他鄉(xiāng)”的精神漂泊之后，他依然是一個(gè)無(wú)足輕重的受苦受難的沉默者的形象。作為一個(gè)人物形象的命運(yùn)，他避免了被大多數(shù)現(xiàn)代人詬病的“大團(tuán)圓結(jié)局”，雖然這個(gè)結(jié)局似乎在小說(shuō)的中途出現(xiàn)過(guò)，但這畢竟不是結(jié)局。真正的小說(shuō)結(jié)局是，心有不甘的王澤周在電話中“還想對(duì)父親說(shuō)，等他回來(lái)，自己要帶上兒子，回一趟父親的老家”。這種渴望回老家的結(jié)局是沒(méi)有結(jié)局的，它只能對(duì)必然缺席的生活所指。

阿來(lái)的作品總是涉足兩代人的故事，而兩代人中一般都以母親形象為重。以此次“山珍三部”為例，《蘑菇圈》中的“父親”是匿名的存在，最后的露出真相也頗有些通俗情節(jié)的嫌疑。而《河上柏影》則不同。不僅在人物身上著墨用力，而且隱含的敘述者全力傾心于作為兒子的王澤周的視角，作品雖不是第一人稱實(shí)際則有過(guò)之而無(wú)不及，不僅有同情的情緒而且大有“翻案”的心機(jī)。不知何故，王木匠總讓人想起《圣經(jīng)》中的該隱：只相信腳下的土地，以及自己臉上的汗水。與此同時(shí)，屈服于放逐，淪落至無(wú)家可歸的境地，則又在相反的處境下為一個(gè)通達(dá)成功獲取贊譽(yù)提供了機(jī)緣。不止于此，還有那柏樹(shù)花崗石和人類誕生相關(guān)的“知識(shí)樹(shù)”和“盜火”之舉都讓人產(chǎn)生可有可無(wú)的聯(lián)想?！逗由习赜啊方柚湎笳?、隱喻意象和聯(lián)想，將文化之手伸得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。

過(guò)去意象的不斷累積，你可以很容易沉思和傾聽(tīng)它，也可以隨意檢驗(yàn)和品嘗它。村前那五棵生長(zhǎng)在石丘之上的老柏樹(shù)還裹挾著一則古老的神話傳說(shuō)。故事雖簡(jiǎn)單，但因?qū)α⒂谕鯘芍苣遣粩嘈薷摹l(fā)表命運(yùn)屢遭挫敗的論文，同時(shí)又連帶著當(dāng)今蓬勃發(fā)展的旅游文化，故在小說(shuō)中占有舉足輕重的地位。一般而言，“講述一則神話”是指講述一個(gè)沒(méi)有日期，也無(wú)法確定日期，以至于根本不可能將其放置在編年史上的故事。但這么一個(gè)故事卻自在地向意蘊(yùn)生成，而彌補(bǔ)了時(shí)間的缺失。在其晚期著作《文明及其缺憾》當(dāng)中，弗洛伊德想象文化起源的推測(cè)性神話乃是一個(gè)斷念過(guò)程的寫照。根據(jù)他的定義，所謂“文化”，無(wú)非是指“將我們?nèi)祟惿瑒?dòng)物先祖區(qū)分出來(lái)的全部成就和規(guī)則的總和，它服從于雙重目的，即保護(hù)人類而反對(duì)自然，以及調(diào)節(jié)他們彼此之間的關(guān)系”。

王澤周崇尚知識(shí)科學(xué)，強(qiáng)調(diào)自然的觀念，學(xué)的又是人類學(xué)，對(duì)一則神話傳說(shuō)進(jìn)行田野調(diào)查，這讓人懷疑，其傾向性是否有失周全或者說(shuō)是否把不同領(lǐng)域的方法弄混了。別的不說(shuō)，就是人類學(xué)的學(xué)科特點(diǎn)和田野調(diào)查也有著無(wú)法避免的沖突和矛盾：人類學(xué)總是假定，有一種“客觀”現(xiàn)實(shí)讓他們處于“感知主體”的位置，而他文化就變成“被感知的客觀”，這種客觀現(xiàn)實(shí)常常被具體化。所幸，還有人類學(xué)田野調(diào)查所倡導(dǎo)的與人相對(duì)的另一種傾向：人類學(xué)家通常需要深入某個(gè)群體，深入一個(gè)居住在特定地方的特定群體，跟他們談話，觀察他們，接受他們的觀察，依賴他們，忽略他們已知的事物，成為當(dāng)?shù)厝搜壑械膯?wèn)題，等等。⑥

當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題在此不易展開(kāi)。關(guān)鍵在于回到小說(shuō)，回到神話傳說(shuō)。這讓我想起漢斯·布魯門伯格在其《神話研究》中的一段論述，不妨引述如下：“1850年6月12日，福樓拜在埃及日記中寫道，當(dāng)天他和他的伙伴登上一座山，在山頂上發(fā)現(xiàn)許多酷似炮彈的巨大圓石。有人告訴他，這些石頭本來(lái)是木瓜，可是上帝就是把它們變成了石頭。故事講完了，敘述者心滿意足，就是沒(méi)有任何一位旅客追問(wèn)為什么會(huì)如此。因?yàn)樗偭松系?，本身就是答案，這個(gè)故事無(wú)需下文。這個(gè)故事滿足于描述石頭的整齊一律，而這恰好對(duì)立于偶然性，只要我們退后一步，就會(huì)了解到它的出現(xiàn)是完全‘合乎自然的’。木瓜正是這樣生長(zhǎng)，而無(wú)需說(shuō)明它們?yōu)槭裁慈绱祟愃疲笮∪绱私y(tǒng)一？所以，拿木瓜說(shuō)事，既可以讓我們接受這些令人見(jiàn)怪的石頭所具有，而石頭一般不具有而且在本質(zhì)上不應(yīng)具有的特征。轉(zhuǎn)而求助于生活世界，求助于生活世界非常熟悉的事情，亦復(fù)如此；沒(méi)想到上帝確實(shí)可能懷著某種意圖處理這些木瓜。這一神話片段，只不過(guò)是從生活世界邁出了一步而已，然后，故事就講完了。如果誰(shuí)被這個(gè)答案惹惱了，徑直去追問(wèn)‘為什么’，那么他本人也會(huì)茫然失措。他違反了神話世界的游戲規(guī)則?！雹邔?duì)不起，引文有點(diǎn)長(zhǎng)，不過(guò)它很說(shuō)明問(wèn)題。

九

《河上柏影》和前兩部小說(shuō)一樣，其可貴之處在于關(guān)注昨天與眼下生活中的生態(tài)、心態(tài)與世態(tài)。世態(tài)炎涼充斥著變化，心態(tài)失衡日益為利所趨，生態(tài)則日漸惡化且風(fēng)雨飄搖。無(wú)情變化的奇觀，時(shí)間勝利的偏見(jiàn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的傲慢，服務(wù)業(yè)不知為誰(shuí)服務(wù)，舌尖上那沒(méi)有了樂(lè)譜的舞蹈，旅游業(yè)不知何處為棲息地……這一切都拜文化所賜。

在弗洛伊德簡(jiǎn)潔的定義里，文化是一種為了操縱外在自然以及調(diào)節(jié)人們彼此關(guān)系的集體活動(dòng)。這表示，每個(gè)人都需要經(jīng)歷不一致以及犧牲的困境，欲望的延遲以及享樂(lè)的剝奪，所有這些都是為了共同的生存。文化總以為已經(jīng)學(xué)會(huì)去履行其主要工作，那就是幫助人對(duì)抗自然，在未來(lái)也許會(huì)做得越來(lái)越好，但這并不表示“自然已經(jīng)被征服了”，實(shí)際上正好相反。弗洛伊德列舉了許多自然對(duì)人的敵意表現(xiàn)：地震、洪水、暴雨、疾病，以及——越來(lái)越為個(gè)人所關(guān)切的——“死亡的痛苦謎題，到目前為止沒(méi)有醫(yī)藥可以對(duì)抗這個(gè)謎，也許永遠(yuǎn)找不到。自然憑借著這些力量牽制我們：強(qiáng)烈地、殘酷地、無(wú)情地?！边@是一個(gè)有報(bào)復(fù)能力的女神，一個(gè)無(wú)情又無(wú)法打敗的敵人。帶來(lái)死亡的女神。⑧

我們必須成為某種文化的存在，但不是任何一種具體文化的存在。因此，就我是某某部落人而言，就存在不可避免的反諷性的東西，因?yàn)槲乙苍S永遠(yuǎn)來(lái)自他鄉(xiāng)，我的故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方。但另一方面，我不該是我所是之人，所以做個(gè)什么地方的人應(yīng)該覺(jué)得極其自然，而我也許來(lái)自什么地方的事實(shí)則無(wú)關(guān)緊要。問(wèn)題是王澤周們無(wú)法確定自己是誰(shuí)，受族裔偏見(jiàn)，純正血統(tǒng)的排斥的影響，他們無(wú)法建立一個(gè)連貫的認(rèn)同來(lái)使得自己適應(yīng)命定身處的具體環(huán)境。沉默的父親、顧影自憐且經(jīng)常臉上會(huì)露出與年紀(jì)不相稱的嚴(yán)肅而冷靜神情的王澤周，兩代人的被歧視所產(chǎn)生的疏離感是王澤周無(wú)法擺脫的身份焦慮，也是幾乎延續(xù)了阿來(lái)幾十年的文學(xué)創(chuàng)作的焦慮。正如王澤周所說(shuō)，“其實(shí)我想研究另一個(gè)問(wèn)題，如果每一個(gè)血統(tǒng)純粹的人才擁有一個(gè)故鄉(xiāng)，其他人則不能，世界將會(huì)是什么景象”。

八年前，評(píng)論家曾在一篇令人難忘的論文中指出：“從此，阿來(lái)意識(shí)到自己的族裔身份，講述著變數(shù)意義上‘我們’的故事。在一個(gè)追求‘我’的意義的寫作時(shí)代，阿來(lái)自覺(jué)地把‘我’安放在‘我們’中間?！雹帷八麄兊摹眮?lái)歷、出生、身份缺陷，摻雜不明不白的血統(tǒng)所形成的缺陷與壓力無(wú)情且沉重地壓在“他的”心頭，使得融入成為了障礙，他們經(jīng)常處在進(jìn)退維谷的境地，從此認(rèn)同的“自然”狀態(tài)丟失了，而從哪里來(lái)成了問(wèn)題，真實(shí)的存在則失去了空間。難怪在與柏樹(shù)的生命相比較之后，敘述者作出如此感嘆，“柏樹(shù)的生命，可以使三百歲的差異無(wú)從區(qū)別，而四十歲出頭的王澤周，從很年輕的時(shí)候，心里生出了非常蒼老的東西。樹(shù)們竟相生長(zhǎng)，最后就是變成一片森林，不分彼此，不分高下并肩站在一起，沐風(fēng)櫛雨。人卻在制造種種差異，種種區(qū)隔，樂(lè)此不?！薄＿@一生命感慨所指明確，可以理解。但自然也并非僅“和諧”二字所能了結(jié)，生態(tài)平衡背后也包含了殘酷的爭(zhēng)斗，彼此的淘汰。所謂叢林法則，也是緣于人對(duì)自然的認(rèn)知。

十

村前那神圣的五棵巖中柏樹(shù)終于走向了毀滅，這是一個(gè)悲劇。導(dǎo)致這一悲劇的并不是愚昧的幻覺(jué)，而是現(xiàn)代性的步伐，發(fā)展旅游業(yè)的盲目，是贏利的鞭子在作祟。這是自然史與文化史的交鋒，悲劇是對(duì)“人定勝天”的投訴，是對(duì)所謂繁榮現(xiàn)實(shí)、盲目發(fā)展的一紙?jiān)V狀。布魯諾在《論無(wú)限》中指出：“自然不是別的，只是根源于事物的一種力量，只是萬(wàn)物據(jù)以沿著自己固有的道路前進(jìn)規(guī)律?！睘榱诉@個(gè)自然的生態(tài)，作者抒發(fā)了自己不平的心態(tài)，揭示了令人不滿的世態(tài)?！逗由习赜啊肥遣考で橹?，是心有不甘的書寫。它傾注了阿來(lái)長(zhǎng)時(shí)間的不滿、所感與所思。在打破客觀中立的敘事立場(chǎng)的表面，遮蔽了難以想象的復(fù)雜性。小說(shuō)也一定程度地提醒我們，當(dāng)下有著比追溯過(guò)去來(lái)源更為重要的事情。

我們暫且可以把視線轉(zhuǎn)移到另外一部小說(shuō)，《遙遠(yuǎn)的溫泉》是2001年作者訪日期間因溫泉的風(fēng)習(xí)而引發(fā)對(duì)故鄉(xiāng)溫泉的記憶?！霸诠枢l(xiāng)的熱泉邊上，花臉貢波斯甲給了我們一種美好的向往，對(duì)一種風(fēng)景的向往，對(duì)一種業(yè)已消逝的生活方式的浪漫想象，那時(shí)候，我們不能隨意在大地上行走，所以，那種想象是對(duì)行走的渴望。當(dāng)我們可以自由行走時(shí)，這也變成了對(duì)過(guò)去時(shí)代的詩(shī)意想象。”小說(shuō)沉浸于這兩種想象之中，又不斷在時(shí)代的變化之中，所滋生的美麗與落后、野蠻與文明的逆轉(zhuǎn)。當(dāng)天然的溫泉被野蠻的水泥塊，腐朽的木頭都?xì)У?。美好的記憶也失去了它的光澤，唯有留下悲哀而已。相比之下，《河上柏影》的視野，思考的?wèn)題，對(duì)種種差異的糾結(jié)，其深其廣其復(fù)雜性，都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)《遙遠(yuǎn)的溫泉》。

文化主義者堅(jiān)持說(shuō)，我們確實(shí)不過(guò)是文化的存在；自然主義者認(rèn)為，我們僅僅是自然的存在。如果按照這任何一種說(shuō)法，我們的生命也許遠(yuǎn)遠(yuǎn)不會(huì)那么焦慮。成問(wèn)題的是，我們被置于自然與文化的切點(diǎn)之間的事實(shí)。那便是從整個(gè)歷史上看，我們?cè)诖艘欢ㄒ灾獰o(wú)知，但我們還是要看看，究竟如何處置不可知者，尤其是處置可知性的幻想。

認(rèn)同是一個(gè)不停轉(zhuǎn)動(dòng)的輪子，它使我們永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫神經(jīng)質(zhì)般的痛苦。身份并不是我所擁有的最個(gè)人的，最核心的東西，這個(gè)是關(guān)系他者的問(wèn)題，或者說(shuō)你我的相互作用之中。我永遠(yuǎn)處于關(guān)系之中，永遠(yuǎn)被他人包圍。黑格爾認(rèn)為，自我意識(shí)(個(gè)人主體)恰恰是為另一個(gè)而存在，它的存在“只是由于被對(duì)方承認(rèn)”。巴塔耶說(shuō)，黑格爾的這個(gè)承認(rèn)至關(guān)重要，因?yàn)樵谌魏我粋€(gè)人身上，“只有如此顯現(xiàn)的東西在他人如此相認(rèn)之前并不真正存在”。他人的承認(rèn)與自己的認(rèn)同是同體發(fā)生的。

我們關(guān)注變化，但變化并不理會(huì)我們，它永遠(yuǎn)沉浸在變化之變化中?，F(xiàn)實(shí)的脾氣如此暴躁，以至于它即使是在現(xiàn)實(shí)被理想化之時(shí)也不能寬恕理想。我們渴望真實(shí)，企盼客觀的知識(shí)，卻總是深陷于我們所生長(zhǎng)的心理土壤上而不能自拔。

面具人人不可或缺，但我們又不能為面具而活著。這使人想起羅蘭·巴特在《戀愛(ài)絮語(yǔ)》中那段一再被人引用的著名段落：“我一面指認(rèn)著自己的面具，一面前行。我使自己的熱情戴上面具。但是，我又用謹(jǐn)慎(而狡猾)的手指指認(rèn)眼前的面具?！弊匀恢械纳秸浜腿艘粯樱恢刚J(rèn)的僅僅是美味和景觀，那真實(shí)消亡的日子為期不遠(yuǎn)了。這一點(diǎn)，阿來(lái)是清醒的，誠(chéng)如其在“序言”中所說(shuō)：“我警惕自己不要寫成奇異的鄉(xiāng)土志，不要因?yàn)樗嬷锸钦滟F的食材寫成舌尖上的什么從而把自己變成一個(gè)味覺(jué)發(fā)達(dá)、且找得到一組別致詞匯來(lái)形容這些味覺(jué)的風(fēng)雅吃貨?！?/p>

十一

有人說(shuō)，在追求復(fù)雜的寫作時(shí)，不惜讓自己簡(jiǎn)單，再簡(jiǎn)單些。我們不妨可以再加上一句：在追逐全球化的書寫時(shí)代，應(yīng)當(dāng)自己具體再具體些?！渡秸淙俊凡环?jiǎn)單與具體。它為我們的敘事還尚未重視的生態(tài)敘事打開(kāi)了一扇窗，同時(shí)也不忘為當(dāng)下失衡的心志劃下了一道警戒線。眾神以理性的形態(tài)，天意以科學(xué)決定論的形態(tài)，復(fù)仇女神以傳統(tǒng)的偽裝上演了一場(chǎng)復(fù)辟。而文化與自然之鏡則是這一顛倒的真實(shí)影像，它既是毒藥又是解藥，有助于我們的敘事上演一場(chǎng)“還原”的大劇，能幫助我們?cè)诜被ㄋ棋\的年代追憶那早已煙消云散的東西。對(duì)阿來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)是這樣，剩余的概念是深刻地矛盾著的。它同時(shí)既是我們?nèi)诵缘臉?biāo)志，又是引導(dǎo)我們違反人性的東西。但我想對(duì)敘述者說(shuō)的是：思考倫理學(xué)的終點(diǎn)是要通過(guò)對(duì)深愛(ài)的東西的肯定，而不是確立一種明確的立場(chǎng)，不是通過(guò)一種關(guān)于做什么和不做什么的明確規(guī)則支配的計(jì)劃來(lái)達(dá)到，采取這種立場(chǎng)的人來(lái)做什么太具明確性了。倫理學(xué)的終點(diǎn)意味著，倫理學(xué)的事業(yè)也應(yīng)當(dāng)帶有比以往的哲學(xué)家不情愿顯示出來(lái)的更多一點(diǎn)恐懼和顫栗。在某種程度上講，倫理學(xué)之終點(diǎn)有點(diǎn)類似于“上帝已死”的說(shuō)法對(duì)于仍相信上帝的人們的意義。

萬(wàn)事萬(wàn)物的本質(zhì)就是：一種真理只有引入其反面時(shí)，才是完美的，一種主張并不比其對(duì)立的主張更真實(shí)，并且總是先終止于矛盾狀態(tài)，以后才提升為一種更高的和諧。主體性就是一場(chǎng)只有犧牲本原的存在整體才能進(jìn)入的“化妝舞會(huì)”，如同言語(yǔ)表達(dá)機(jī)制只有在符號(hào)學(xué)和語(yǔ)義學(xué)差異系統(tǒng)中才能獲得意義。就像《拉摩的侄兒》中的拉摩，只有當(dāng)他繼續(xù)棲居于世界之內(nèi)而口若懸河地反對(duì)世界時(shí)，他才是一個(gè)徹底抗拒世界的人物。從這個(gè)意義上講，文化與自然之爭(zhēng)又何嘗不是這樣。一句話，“喪失自己”中“看見(jiàn)自己”，這種關(guān)系的本質(zhì)就是主體性的鏡像認(rèn)同。

十二

因?yàn)樾≌f(shuō)家的功用不在于傳遞某種價(jià)值，而是釋放出一些歷程，探勘其中的矛盾之處，尋找消失或潛藏的地層，或尚未接觸的界線，同時(shí)消解僵化的詮釋地塊，支援道德上的偏見(jiàn)，搜尋彼此的差異性與不確定性?！吧秸淙俊庇幸粋€(gè)共同的線索，那就是崇尚知識(shí)：從《三只蟲草》中的小學(xué)生桑吉與《百科全書》的結(jié)緣，到《蘑菇圈》中膽巴從財(cái)貿(mào)學(xué)校畢業(yè)，成為母親的驕傲和希望；《河上柏影》更別提了，王澤周的有學(xué)問(wèn)已成為父母心目中的主心骨?？上啾戎拢啃≌f(shuō)中給人留下最深刻印象的仍然是沒(méi)有多少文化和新知識(shí)的斯炯。究其原因，那是因?yàn)樗娜松砻髁?，無(wú)論是對(duì)人或?qū)ψ匀欢家膽驯瘧懼?，她的故事與歷史進(jìn)程時(shí)代變化、與世態(tài)人心都有數(shù)不清的差異和不確定性，她為我們提供詮釋的天地，也動(dòng)搖了自以為是的道德上的偏見(jiàn)。

現(xiàn)代性已經(jīng)在前現(xiàn)代與我們自身之間造成巨大的鴻溝，因此，要想象認(rèn)同阿媽斯炯們與今日生活的息息相關(guān)，已經(jīng)變得越來(lái)越艱難。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，他們的生活信念，所做所為所想都太過(guò)遙遠(yuǎn)且陌生。在這大踏步前行、風(fēng)起云涌的變化時(shí)代中，他們的意義很容易被遮蔽被遺漏。她/他們之所以有時(shí)候能夠接受眼前的世界，很大程度上是有賴于血緣這一無(wú)法割斷的聯(lián)系，“兒子進(jìn)城讀書工作”就是她/他們的驕傲、就是好事。有時(shí)候，我們不得不進(jìn)行一種叫做“闡釋鴻溝”的閱讀。在昆德拉看來(lái)，小說(shuō)家做的不只是寬容。他記得伊甸園，但既不依戀伊甸園也不依戀對(duì)立物。他發(fā)現(xiàn)面臨危險(xiǎn)的，是被忙碌進(jìn)步的世界埋沒(méi)或放逐的“存在的向度”。昆德拉所認(rèn)為的“發(fā)現(xiàn)”并非是作者有意為之的主旨和傾向，但它確實(shí)存在于他的小說(shuō)之中。這種“發(fā)現(xiàn)”的神奇之處在于：我們記住的東西開(kāi)始模糊了，而我們忘記的東西又漸漸地重現(xiàn)了出來(lái)。

十三

對(duì)知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)主義探討在其所有形式都包含了已經(jīng)由培根表述出來(lái)的兩個(gè)相關(guān)主張：一切知識(shí)都立足于經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)我們知道某個(gè)東西的時(shí)候，心靈實(shí)際上都是擔(dān)當(dāng)了一面鏡子，這就是稱之為“自然之鏡”的那種東西。經(jīng)驗(yàn)主義既反抗理性主義又繼承了理性主義。不連續(xù)在于：通向知識(shí)的恰當(dāng)?shù)缆肥侨缋硇灾髁x所斷言的那樣從心靈到世界，還是如經(jīng)驗(yàn)主義所確認(rèn)的那樣從世界到心靈。難題在于，把經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義同化起來(lái)，還是把它們相互孤立起來(lái)都沒(méi)有出路。同理，文化與自然的關(guān)系也是如此。一個(gè)人除了對(duì)終生包圍著、浸潤(rùn)著他的文化作出反應(yīng)外，他還能做什么呢？沒(méi)有一個(gè)人能創(chuàng)造出僅屬于自己的文化，他不是繼承先輩的文化便是借用他四鄰的文化。

文化如同人類自身一樣古老久遠(yuǎn)。在遠(yuǎn)古時(shí)期，當(dāng)人類第一次開(kāi)始使用音節(jié)分明的言語(yǔ)時(shí)，文化便踏上了它的征程，并一直持續(xù)不斷地發(fā)展到了今天。文化是一種持續(xù)的、積累的、進(jìn)步的事件。對(duì)此，阿來(lái)心有不甘，他不惜違背故事結(jié)局的原則，專為《河上柏影》寫了跋語(yǔ)，對(duì)人類忽視自然的現(xiàn)象表示感慨?！皹?shù)站立在世界上、站在谷地里、站在山崗上、扎根沃土中，或者扎根石縫中的歷史是以千年萬(wàn)年億年單位來(lái)計(jì)算的。人當(dāng)然出現(xiàn)很晚。他們首先懂得了燃燒樹(shù)木來(lái)取得溫暖與熟食，同時(shí)從不安全的默認(rèn)里取得使家人感到安全的光亮……”

作者借小說(shuō)向我們講述人類離不開(kāi)自然的“創(chuàng)世記”，但這依然是一種“人類學(xué)”而非其他。當(dāng)作者說(shuō)“樹(shù)不需要人”時(shí)，一只腳踏入了“自然史”；而作者講到“人卻需要樹(shù)”時(shí)，另一只腳又踏入了“文化史”。說(shuō)到底，文化和自然是互為鏡像的關(guān)系，有時(shí)，它們也需要生態(tài)的平衡、相互的支撐與輪回。當(dāng)人類緩慢地發(fā)現(xiàn)了他在宇宙中的地位，并且極不情愿地接受這一處境時(shí)，我們可不能忘了，說(shuō)到底這也是人類的發(fā)現(xiàn)而不是其他。而自然之于人類呢？我們不妨重溫一下弗洛伊德極具困惑的述說(shuō)：“可以想象，在大約兩億年前的三疊紀(jì)，所有的爬行類都為自己種族的發(fā)展感到極度自豪，并且追求著它們自己才知道的什么壯觀前景。后來(lái)，除了卑鄙的鱷魚外，它們?nèi)冀^滅了。你可以反駁說(shuō)……人有精神作為武裝，精神給他權(quán)利去思考和相信未來(lái)。精神的確很奇特，關(guān)于它以及它與自然的關(guān)系我們了解得如此之少。我個(gè)人對(duì)精神有著充分的尊重，但是大自然有此尊重嗎？精神只不過(guò)是大自然的一小部分，它其余的部分看來(lái)沒(méi)有精神也能夠很好發(fā)展。大自然真會(huì)讓自己由于對(duì)精神的考慮而受到任何影響嗎？比我自信的人值得嫉妒?！雹?/p>

寫到這里，這篇偏離文學(xué)有點(diǎn)遠(yuǎn)的評(píng)論該結(jié)束了。值得說(shuō)明的是，題目取“文化和自然之鏡”，明眼人一看就知道來(lái)自理查德·羅蒂奠定其名望的哲學(xué)著作《哲學(xué)和自然之鏡》。問(wèn)題是羅蒂之書為了表述傳統(tǒng)的哲學(xué)觀，這種觀點(diǎn)淵源于柏拉圖，經(jīng)過(guò)康德，一直延續(xù)到今天，它的隱喻構(gòu)成了他那本書的題目?！笆沟脗鹘y(tǒng)哲學(xué)成為俘虜?shù)膱D畫就是，心靈乃是一面大鏡，它包含了各種各樣的表象，有些精確，有些不精確，它們能被純粹的非經(jīng)驗(yàn)的方法所研究?！绷_蒂所研究的力圖消除“自然的鏡子”這個(gè)形象以及相應(yīng)的哲學(xué)觀。與此的區(qū)別在于，我的取意僅止于文化與自然之間的關(guān)系，最重要的是，我拉扯的只是文學(xué)中的小說(shuō)而不是哲學(xué)。

大自然是冷漠的，而我們卻想用言辭喚起一種人類的情感；大自然是無(wú)目的的，而今卻被納入為了明天的信仰之中，并被貼上了“生態(tài)”的標(biāo)簽。在“生態(tài)”的意指中，分明又隱含著對(duì)心態(tài)和世態(tài)的諸多責(zé)難和不滿。歌德是崇尚自然的一代偉人，他曾寫下了“如果你的眼睛不像太陽(yáng)，你就看不見(jiàn)太陽(yáng)”這一著名詩(shī)句。與之相對(duì)，叔本華曾引用了圣·奧古斯丁的一句話：“植物向知覺(jué)的感官展現(xiàn)出它們千奇百怪的形式，正是通過(guò)后者，這個(gè)世界形成了一種外形美觀的可見(jiàn)構(gòu)造，可是植物無(wú)法認(rèn)識(shí)自身，顯然，它們似乎是想為人所認(rèn)識(shí)?！闭缡灞救A援引的那樣，將叔本華引為同道中人的馬塞爾·普魯斯特也在日后與植物的無(wú)言交談中援引了叔本華的觀點(diǎn)。這是《追憶似水年華》中的一個(gè)著名段落，敘述者如癡如醉地欣賞著一朵花，這時(shí)有種感覺(jué)揮之不去，他覺(jué)得這花有什么要對(duì)他“說(shuō)”。在這一觀賞和“傾聽(tīng)”的過(guò)程中，敘述者失去了此時(shí)此地的意識(shí)，也意識(shí)不到他本人的存在。四處尋覓的祖父找到了他，并將他帶回了尋常世界。

于是，前面所提的問(wèn)題又來(lái)了：人與自然的關(guān)系，究竟是從心靈到世界，還是從世界到心靈。我無(wú)意也無(wú)法再回應(yīng)這一哲學(xué)命題了。我想說(shuō)的是，對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，恐怕還得回到阿來(lái)一以貫之堅(jiān)持的人文主義立場(chǎng)吧。

2016年9月19日于上海

? “山珍三部”：《三只蟲草》首發(fā)于《人民文學(xué)》2015年第2期，《蘑菇圈》首發(fā)于《收獲》2015年第3期，加上首次出版的《河上柏影》，共三部小說(shuō)由人民文學(xué)出版社出版，總稱“山珍三部”。

? [德]馬克斯·霍克海默 西奧多·阿道爾諾著，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，《啟蒙辯證法》，上海人民出版社，2006年，第146頁(yè)。

? 梁海撰寫，《阿來(lái)文學(xué)年譜》，載《東吳學(xué)術(shù)》，2012年第6期。

? 瓦爾特·本雅明著，陳永國(guó)、馬海良編，《本雅明文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第292頁(yè)。

? 阿來(lái)文，《有關(guān)〈空山〉的三個(gè)問(wèn)題》，載《揚(yáng)子江評(píng)論》，2009年第2期。

? 參閱，[美]伊萬(wàn)·布萊迪編，徐魯亞等譯，《人類學(xué)詩(shī)學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年。

? [德]漢斯·布魯門伯格著，胡繼華譯，《神話研究》(上)，上海人民出版社，2012年第292、293頁(yè)。

? 參閱，[美]彼得·蓋伊著，龔卓軍等譯，《弗洛伊德傳》(下)，鷺江出版社，2006年。

? 何平，《山已空，塵埃何曾落定？》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》，2009年第1期。

編輯/張定浩