汪廣松

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浮生若夢，小說如歌讀東君小說

汪廣松

一

東君小說林林總總，看似紛紜散漫，要而言之則不出三記，這便是他的長篇小說《浮世三記》的內容：《解結記》、《述異記》和《出塵記》?！督饨Y記》祖述“阿爺”，《述異記》記述“阿婆”，《出塵記》則憲章“外公”和“舅舅”。這三記既是人生血脈的來路，又可以用來建構小說脈絡：“解結記”，“解”與“結”音韻相同，都是一口氣，只是調子不同，一仄一平，一解一結；“述異記”是這口氣的變化，“出塵記”則點明氣的歸處，三記形成東君小說的總體氣象。

三記不僅僅是總體，也構成東君單篇小說的內在理路：解結——述異——出塵，它們推動小說情節(jié)發(fā)展，又寄寓了作家的情感與思想。小說《長生》開篇就寫“我”是個閑人，工作單位不大不小，換崗后生活單調，不料身體上的一些小毛病慢慢出現(xiàn)，于是他就開始徒步上班，是為“解結”。接著他遇到了長生，又通過長生帶出了胡老爺?shù)募易迨?，這一部分是小說主體，與“我”并無直接關系，可稱“述異”。最后，小說又把“我”帶回河邊曬太陽，順著河流慢慢前行，在下午的散漫中想著看戲，吃魚丸面，長生及其故事譬如浮生一夢，而從夢中醒來則是“出塵”。

三記也可以說是一記，即“解結記”，它們是三而一，一而三的關系?！赌衬昴吃履诚壬酚形粬|先生，他在不惑之年困惑起來了。這些困惑有思想方面的，比如最近出的一些事情讓他無法解釋，但從小說來看，主要是身體性的，而且他想女人，可是與他交往的三位女性突然間都消失了。于是東先生就住到了南方的一座山上去，把手機埋在地里。他的“出塵”能夠解開他的結嗎？與《長生》不同的是，接下來發(fā)生的故事與東先生有關，不像《長生》是借別人的酒來澆自己心中的塊壘。東先生在山里有一場 “艷遇”，但這場艷遇實在不像艷遇，倒像兩個人在清談，從中又引出了女子的另一段“艷遇”。當東先生吹著風，想撫摸她頭發(fā)的時候，她又消失了，一場“異遇”就此結束。東先生對自己說：“到任何一個地方，生留戀之心都不是一件好事。不為什么而來，也不為什么而離開。這樣子就行了?！彼诔隽寺癫仄饋淼氖謾C，開機發(fā)現(xiàn)先前的三個女人居然同時發(fā)給他內容相似的短信，不過，他只是靜默了片刻，就把手機關掉，徹底埋葬。這似乎可以說東先生解了他的結，只不過是以“出塵”之思來實現(xiàn)的，在小說里，解結、述異、出塵，最后都指向“解結?！?/p>

人生百態(tài)，各種心結，是否可以解開？小說《解結記》寫阿爺死后，一個道士來唱“解結歌”，這種歌“是為死者解除一切世上的冤孽和怨恨”，仿佛一了真的可以百了；而“我”與小伙伴們的仇怨也在最后得到了和解。這種“解結”情懷以各種面目出現(xiàn)在東君小說里，就連《蘇蕙園先生年譜》這類不以“解結”為主要情節(jié)的小說，作家也不忘在小說結尾安排彌留之際的蘇蕙園與同父異母的妹妹相見，譬如唱一首“解結歌”?！栋⒆鞠蓚鳌分?，一位日本老兵晚年來華懺悔，他的懺悔書也算是一首“解結歌”吧？進而言之，那位蘇蕙園先生的年譜，還有阿拙仙的傳記，也都不妨看作是傳主一生“心結”及其“解結”的過程。小說集《東甌小史》里的人物大抵如是，只不過“結”到什么程度，“解”到什么程度，小說各有不同。

有些時候，“解結”作為一種技巧在小說中得到應用?！斗独蠋?，還帶我們去看火車嗎？》(下文簡稱《范老師》)開篇就寫道：“林大溪的女人死在林小溪的床上，林小溪死在林大溪的女人的身上?！比缓笮≌f就圍繞這句話來展開，一步步揭開真相?！对谌馍稀沸≌f主人公林晨夕醉酒后被人“強奸”，她要找出真相，解開心結?！痘厣贰烽_篇就設置一個懸念：禪房里的一位法師情不自禁地念出了一個女人的名字，這讓讀者很容易產生“解結”的閱讀動力。

不過東君小說對于“解結”不求甚解，有時候是一邊解一邊結，解了再結，結了再解，甚或不了了之。小說《左手·右手》寫得很短，卻正因為短顯得簡潔有力，恰成“解結記”之核心原型。小說寫東甌有一個怪人，左右手互為仇敵，左手常常趁右手不備陷害右手，如摳其皮肉，或者放在火上烤。怪人無奈，請問看相先生，說是左右手前世已結夙仇，若要解結，應去請教高僧。高僧讓怪人每日聽他說法，以圖化解。怪人每次綁著左手聽經，有一日高僧讓他松綁，未料左手一獲自由就突然發(fā)狂，掐死了高僧。怪人只好用右手舉刀，砍掉左手，自此消了惡念，出家為僧。但是，右手還常常伸到空蕩蕩的左袖中摸索，似有愧意。

小說開篇附會了左右手的善惡之別，左手為惡，右手為善，這是第一重結，可當先天；其二即是雙手的前世今生多有結怨，可當后天。結有兩重，解是三解，看相是第一解，高僧深入一層進入心地，雖然都不能解，但次第似不可免。最后是自解，方向正確，但方法有誤，

右手斷左手，好像是解了，一了百了；但意猶未盡(也不可能盡)，不是簡單的除惡為善，何況還欠高僧一條命，最后只能不了了之。

東君小說里的“解結記”往往如此，若已解，若未解，若已結，若未結。小說里的各類人物、事件大都有因有果，卻也不是簡單的因果報應?！痘厣贰防锏纳锥?、《相忘書》中的父子恩怨、《拳師之死》的情與仇等等，因果互倒，解與結層層相因，若有解，若無解。

從某種意義上說，東君小說及其寫作過程也可以看作是小說家本人的一個“解結記”，它包含了解結、述異和出塵。寫作是一抒胸臆，作品內容是述異，成果則是一種不同程度的對自身和時代的“超越”，可當“出塵”之思。因為三記，他的小說具有某種力量。他在《浮世三記》的“序”里說道：“我相信文字的水滴可以穿透石頭般堅硬的現(xiàn)實，深入人心，給我們的生活帶來一點點溫潤。就是為了這一點信念，我愿意用一生的時間來慢慢打磨我的作品?！边@一點信念其實很強大，那“一點點溫潤”也相當了不起，它們賦予東君小說一種難能可貴的“認真”的品質，只是，短篇小說是否具有水滴石穿般的能量？人生與作品是否能夠在時間的長河中同生共長？這一點信念或者也構成一種“心結”吧？

二

東君小說的風景幾乎全在路上，在“述異”。故事情節(jié)有時候是不重要的，一些邊邊角角、枝枝叉叉的地方反而更有趣味。少數(shù)時候，通篇小說反倒不如某些段落、某些句子來得有趣?！断壬c小姐》結尾寫道：“這屋檐上的瓦片、屋后的竹葉，都是世間的無情之物，但被夜雨打過之后，就變得有聲有色、有情有味了?！本拖襁@篇小說里寫到的“笑貧不笑娼”，故事本身并不稀奇，可是經過“夜雨打過”(即小說家的渲染)之后，就有些聲情并茂的意思了。這里的“夜雨打過”正是一篇“述異記”，而且小說里關于“雨”的描寫格外動人。

《述異記》中的阿婆，被人們視為“仙姑”，其行事也無非是說魂道鬼。這類小說在東君作品中為數(shù)不少，不妨通稱為“述異小說”，它們在一定程度上繼承了中國古典志怪小說、筆記小說的傳統(tǒng)，不過東君的“述異小說”并不以鬼神為主角，而是人在那里裝神弄鬼，神神叨叨，又或者癡人說夢，顛三倒四。小說《恍兮惚兮》的核心故事是：一個女人死了男人，她以為男人的靈魂附在另一個男人身上，這另一個男人就以此行騙。小說寫得恍兮惚兮，如夢似幻，倒也符合“述異小說”的總體氛圍。長篇小說《樹巢》，從《序言》看立意很好，欲借家族敘事反思傳統(tǒng)文化，可是開篇就寫馬老爺?shù)某耘c拉，接下來寫女人競斗“小腳”，還要請評委來“相腳”，然后就是大傻、大力士、怪獸、神靈、上帝、仙姑等等粉墨登場，《序言》里的一點好意思幾乎全部淹沒在一群愚癡當中，令人驚異這是一個多么荒誕的世界！

對于熟悉現(xiàn)代文學的讀者來說，這類荒誕感并不陌生，看到東君小說《夜宴雜談》寫人們在苦等顧先生，而顧先生始終不出現(xiàn)，會自然地想起《等待戈多》里的那一幕吧？《鼻子考》“考證”鼻子與性欲的關系，小說主人公一個噴嚏就破壞了一樁“好事”，令人嘀笑皆非?！独ハx記》中的“我”以跳蚤之眼看世界，看到一個奇怪的世界，仿佛卡夫卡《變形記》中的甲殼蟲再次變形，跑到東君小說中去歷險?！侗亲涌肌放c《昆蟲記》是東君早期小說，雖然近期小說有意向中國古典傳統(tǒng)回歸，但這種荒誕感仍然以新的面目延續(xù)了下來。

需要指出的是，東君“述異小說”里的荒誕感并不具有“西西弗斯神話”式氣質，但也不完全是“仙姑式”的裝神弄鬼，它的特征可以用東君小說里的語言來講，就是“實事求是地撒謊”。在小說里，這是“蘇教授”的特征。東君小說有好幾篇都寫到“蘇教授”， 如《蘇靜安教授晚年談話錄》、《蘇教授的腰》、《我能跟你談談嗎？》等，雖然不是同一篇小說，但其中的“蘇教授”不妨看作同一個人，他輾轉于人生各個戰(zhàn)場，面對情場失意、子女不肖、生死考驗，表現(xiàn)出各類人格，但都有這種“實事求是地撒謊”的風格，一本正經地說一些“不正經”的話，一本正經地干一些無聊之事。在《夜宴雜談》中，一批高人雅士非常嚴肅、非常學術性地討論《崔鶯鶯別傳》的版本問題，宴會結束，蘇教授“蹲”在一扇屏風后面，“默默地做著提肛肌收縮運動”，這個動作無意中賦予了小說的某種荒誕氣息，深于他的一切語言和論文。

東君“述異小說”的另一個重要內容就是記述“異人”，像《俠隱記》中懷有“絕藝”的民間“高人”，如“劍圣”、“盜圣”等，又或者是《異人小傳》中性格、行事迥異于人的平民、官員、手藝人等，這類“述異記”一般篇幅不長，卻足見東君的小說家才能，《異人小傳》里的短篇甚至可以說是東君最好的短篇小說。其中有一位“寂寞”的理發(fā)師，自己給自己理發(fā)，剃了頭發(fā)，揭開頭皮，又把手伸進腦漿，取出一塊腐爛的肉核，然后又把腦漿放回去，縫上頭皮，粘上頭發(fā)。這個過程寫得不動聲色，卻讀來令人屏住呼吸。小說最后還要搭上一筆，寫理發(fā)師接近“透明的虛無”，冬日里曬太陽的時候，腦海里“再也沒有舊日戀人的影子了”。如此解結、述異和出塵，確有幾分水滴石穿之感。

“述異記”有時候成為“變異記”，這有兩個方面，一方面是小說寫作的需要，情節(jié)發(fā)展一變再變。《范老師》的開篇寫一個兇殺事件，后來當事人林大溪出來指證人們看到的并不是真相，但警察不相信，認為林大溪被嚇出了毛病，但小說并沒有接著往下寫，一變變成范老師殺人。這篇小說里的人物幾乎個個都不可理喻，然而這對于小說來說卻非常方便趁手，因為每到不合常理之處，只要一“變異”，小說就可以接下去了，而讀者往往并不深究。

“變異記”的另一個方面是人物性情的變異，小說人物一旦經歷重大事件的變故，性情立刻大變，這個變往往是向“異”的方向變，或者說是向“不好”的方面變?！冻鰤m記》中的“舅舅”得知“外公”并非自己的親生父親，當即離家出走，混跡街頭，最后死于非命。蘇教授發(fā)現(xiàn)妻子又回到她的老情人(也是他的老對手)那里，幾近崩潰。更有甚者，《在肉上》的馮國平一直郁郁不得志，遂成變態(tài)人格。“變異記”中也有“正變”，即是從不正常變成正常，從渾渾噩噩的狀態(tài)中清醒過來，變“異”為“不異”，相當于“撥亂反正”。這往往發(fā)生在生死時刻，譬如蘇教授在遭遇絕癥時思考生與死，荒誕之中亦有幾分莊嚴和平實。

“述異記”中還有一些“異人”，如慧業(yè)文人蘇蕙園、琴者洪素手、僧人左耳等，他們的“異”恰恰是“正”，只是因為異于流俗而顯得卓然不群，因為不肯同流合污而顯得超然塵外，因此，“述異記”也不妨是“出塵記”。

三

如果東君小說只有“解結記”和“述異記”，那還不算秀出，東君小說的卓異在于“出塵記”，有了“出塵記”，三記才有了成為一座小說“大廈”的可能。需要指出的是，這里的“出塵”并非指出離紅塵，而毋寧說是走出人生之迷潭。倘若浮生如夢，則小說如歌，寫作是一種向上、振拔的努力。

小說《出塵記》寫的是“外公”和“舅舅”之死，題目中的“出塵”完全可以當作死亡的另一個說法，但也并非僅僅如此，“外公”竹庵先生確有“仙氣”。他是大名鼎鼎的書法家，喝酒能喝出茶趣；住在竹庵里，種竹是為了能聽到風吹竹葉的聲音；他在天井里安置水缸，是為了映照天心的月亮；養(yǎng)鶴，是養(yǎng)一種在野的心氣；種花，種的是善念等等，這些風雅之姿確有幾分“出塵”氣象。

不唯《出塵記》，東君的多數(shù)小說都有一種超然物外的閑情逸致，小說里的“我”是個“最不緊要之人”，當然也就做一些“最不緊要之事”。他往往是個旁觀者，對現(xiàn)世若即若離，在介入一段紅塵后，末尾總能抽身而出?！端呛稳宋沂钦l》中的“我”與兩位詩人一同到了拉薩，到了拉薩或相當于一次“出塵”吧？小說的核心故事發(fā)生在兩位詩人之間，“我”是個旁觀者；故事里的人往往夢醒不分，或者說處在“夢醒兩界”，而關鍵又在于“夢”。“我”最終是辭職了，跑到拉薩“郊外”的一個村莊，“在陌生人中游蕩”，真是“出塵”之至。這種感覺，可用小說里的話說，“我們緊緊地擁抱了一下，迅速分開，彼此間也沒留下一點余溫”。這里的“我們”固然是指人與人，也可以引申為人與世界的關系吧？

“出塵記”的總體氣質，用東君自己的話來說，就是“飄然思不群”，它是小說家暗暗向往的精神狀態(tài)：“思”寓于“群”，而又能飄然而出。“飄然思不群”是東君小說至為可貴的精神品質，然而令人遺憾的是，“出塵記”偏向“不群”，未能安然地回到人群當中。小說《聽洪素手彈琴》寫得通體風雅，琴者洪素手品格高潔，頗有出淤泥而不染的意味，但她不群是不群了，卻未能“寓于群”，這使得小說有一種孤高、清絕、悲情，弱化了小說力量，洪素手雅人深致，反不如竹庵先生的幾分迂闊來得活潑。《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》寫的是東君小說中常見的僧與俗，然而，高僧不見得高，俗人其實還是俗，世間與出世間含含糊糊，不辨僧俗，何況子虛與烏有。因此，“出塵記”或者成為“困塵記”，又回到“解結記”中，要脫困而出，必須另尋出路。

東君小說有格局，有意境，有向上振拔之路，小說才能亦好，但他的小說似乎欠缺一種把人心拔亮的東西，一旦有了這光明，即在塵泥中也是出塵，而這恰恰是“出塵記”應該做到也能夠做到的。

我們讀東君小說，往往欣賞其淡然悠遠的意境，仿佛窗明幾凈，月色如水，有一種陰柔的美。實際上，東君小說的“暴力感”充足，有一種殺心凜然剛烈，雖說不是殺氣騰騰，但按捺不住一口無明之火。《在肉上》罕見地寫了一個性變態(tài)，小說寫得不動聲色，可是馮國平的“性暴力”呼之欲出，而林晨夕一刀捅死“性侵者”(實際上是她丈夫)，若有快感。東君小說不少地方寫到用刀殺人，好像很痛快，有些場面可稱血腥，多數(shù)小說則寫得“如一抹淡遠的秋山”，暴力掩蓋在那些“舊而靜”的行文風格里，“沖淡”得聞不見血腥味，只是偶爾一露崢嶸?；蛘吲c之相應，東君小說常常寫到“死亡”，一個人莫名其妙就死掉了。但這些死亡有些是必要的，有些就不一定，洪素手的丈夫就沒必要死，《夢是怎么來的》中的王大木也是活著才好。

東君小說大約受到明清世情小說的影響，在寫到女性時，很多地方不用名字，直接用“婦人”、“女人”來指代，女性面目模糊不清，有些時候就流露出幾分“狎呢”姿態(tài)。小說《范老師》中，林大溪前去戲弄阿興的女人，他把女人抱到床上之后，塞給她一塊巧克力咬著，不讓出聲，“女人咬了半邊，另外半邊攥在手里，悄悄地遞給趴在眠床底下的奀三”。這種“風格”在東君小說中并不是主流，但也不少見。這些閑筆大約是寫得手滑，還有些手筆則可能是為了小說寫得好看，一味求變，最后只能用“怪異”來彌補故事能量的不足，它們在有意無意之間流露出來的姿態(tài)、氣味，給東君小說總體上的明凈添了一層陰影。

另一層陰影或者來自小說的用典與討論。我們不能把小說寫成思想論文，但正如東君自己所說，好的文字背后必須有“獨立思想、個體經驗、生命能量”?？墒侨绻≌f家的思想并未澄清，經驗、能量不足就用知識、怪異來湊，討論往往容易流于皮相，那對小說反而是一種損害。

要見萬物之明，需要將力量一點點地收進去，收藏至至密之時，也許是光明大放之日?！墩稹ご笙蟆吩唬骸熬右钥謶中奘　！绷钊丝謶值臇|西不是別的，或者就是埋藏在人心中的“洪荒之力”；“以恐懼修省”者，不是要去釋放、夸大或者變異，而毋寧是戒而慎之，密而藏之，澄而清之，純而又純。

編輯/張定浩