海倫·文德勒 葉 美 譯

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伊麗莎白·畢肖普*

海倫·文德勒 葉 美 譯

畢肖普詩集《地理學(xué)Ⅲ》中的詩歌，其引人注目的品質(zhì)是在家庭生活和陌生性之間持續(xù)地情感轉(zhuǎn)換。換任何一位詩人，這種交替行為都會被看作是有爭議的，但畢肖普能做到自然而然而非刻意區(qū)分，凝神注視而非故意取舍。所以盡管她的旅行詩歌總是帶給我們異國情調(diào)之感，但其實(shí)陌生感并不是只依靠書寫異國情調(diào)才能獲得，同樣要獲得親切感不必一定要寫此時(shí)此地。(因?yàn)樵谒脑姼柚?，熟悉的事物?jīng)常用房子、家庭、愛人、家來命名，所以對畢肖普而言，實(shí)際上她關(guān)心的是家庭生活而不是那些熟悉的事物。因?yàn)榉闯Ｊ录鋵?shí)很容易發(fā)生在家庭生活內(nèi)部，甚至?xí)盍钊瞬话驳爻霈F(xiàn)在客廳的壁爐旁邊，所以同樣可以說談?wù)撃吧员日務(wù)摦悋檎{(diào)更真實(shí)可信)。

為了展示其詩歌中家庭事物和陌生性完美結(jié)合時(shí)相互之間是如何滲透的，必須回溯詩集《旅行問題》中的一些詩作?！读?jié)詩》中的構(gòu)成元素幾乎完全一目了然——房屋、祖母、奇跡小火爐、歷書。但眼淚這一陌生元素最終使整個(gè)房屋顯得怪異。盡管祖母藏起眼淚，只說了句：“該喝茶了”，孩子還是感覺到了她噙著的淚花，并將它們通感到各處——茶壺跳動的水珠，屋頂?shù)挠?，祖母的杯中茶?/p>

……而孩子

正凝神茶壺上微小堅(jiān)硬的淚珠

如屋頂滂沱的雨水

在熾熱的黑色火爐上瘋狂起舞。

……歷書

在孩子和老祖母頭上

懸停，半張著翅膀

她的茶杯溢滿深棕色的淚水。

孩子對世界的感受只呈現(xiàn)在他的畫作里：一棟線條僵硬的房子。(我說“她”，是從詩作里的親屬關(guān)系來推測，其實(shí)孩子的性別不確定)。孩子需要表達(dá)出她感受到的眼淚，所以她在畫中“添上……一個(gè)人，胸前扣著紐扣，仿佛完美的淚珠” ，當(dāng)“小月亮們從歷書的書頁間/淚珠似的，滑落到孩子/在屋前精心布置的花床中時(shí)?！?/p>

《六節(jié)詩》結(jié)尾的三行詩，聚集了這幅拼貼畫的所有元素：

該種植眼淚了，歷書說。

朝向神奇的火爐，祖母俯身歌唱

而孩子畫下另一座隱秘的房屋。

孩子父母的缺席是這些眼淚心照不宣的原因，雖然表達(dá)含蓄卻一目了然。因?yàn)樽婺傅乃醒孕?，孩子的一直沉默，神奇小火爐勇敢的歡唱，房屋的冰冷難耐，和其冷清的氛圍都無疑代表了孩子家庭生活經(jīng)驗(yàn)中反常事件的存在——反常這個(gè)詞，尤其對孩子有效。當(dāng)詩中開始出現(xiàn)家庭住宅時(shí)，所有事情都不應(yīng)該不可捉摸。而事實(shí)是家庭住宅經(jīng)常令人不可捉摸，沒有什么比發(fā)生在家庭生活內(nèi)部更叫人費(fèi)解的了，這給畢肖普提供了反復(fù)抒寫的詩歌主題之一。

書寫家庭生活使畢肖普的詩歌表達(dá)非常特別。當(dāng)她明白自己已經(jīng)長大成人，她也常常像孩子一樣說話?！读?jié)詩》就是一個(gè)典型例子，詩中她以永恒的孩童式的口吻講述了一則故事。不僅采用寓言式的措詞，而且讓人物關(guān)系保持固定，尤其是排列式的結(jié)尾，歷書、祖母和孩子三者不變的身份猶如一副中世紀(jì)的繪畫，其中歷書代表支配一切的宿命，祖母代表了老派規(guī)則，孩子代表青年信仰。最后三行不動聲色地記錄了悲傷、歌唱、宿命、奇跡的同時(shí)存在，可是盡管它們的關(guān)系是并列且“地位平等”，但最終強(qiáng)調(diào)的卻是不可捉摸的事物，即使發(fā)生在家庭生活內(nèi)部，也會使這首詩成功地并入了陌生性的軌道。

詩集《旅行問題》中最后一首從另外的角度打破了平衡，最終朝向家庭生活。這首取名為《加油站》的詩歌一開始看起來毫無美感，至少在這位敘述的目擊者眼里。加油站骯臟、浸滿油漬、彌漫著油味；父親一身臟西裝；他的兒子們蓬頭垢面；一切都看起來“骯臟透頂”；甚至有“一條黏糊糊的狗”。敘述者，雖然內(nèi)心懷著“高雅人的恐懼”，但卻不能從不斷涌現(xiàn)的生活細(xì)節(jié)中移開視線，因?yàn)檫@里雖然是個(gè)加油站，卻非常不可理喻地讓人感受到家庭生活的樂趣?！八麄冏≡诩佑驼締?？”講述者疑惑不解，竟然看見門廊處有“一套破爛，浸滿/油漬的柳條家具”,狗“非常舒服地”躺在草席沙發(fā)上，連環(huán)漫畫，鋪?zhàn)鴫|的小凳和“一盆碩大的多毛秋海棠”。我們發(fā)現(xiàn)自己對這個(gè)最沒有希望的地方產(chǎn)生了幻想，使人心懷對家庭生活的幸福憧憬，這憧憬是作為意義的證明，作為“愛”的證據(jù)而出現(xiàn)的。是否我們的宗教信仰只是我們安居樂業(yè)天性的一種表達(dá)？

這些毫無用處的植物

這些不合時(shí)宜小矮凳

哦，哦，上面還鋪著坐墊

為什么，它們原本不該出現(xiàn)在這里……

坐墊曬著某人的刺繡手藝。

某人澆灌后植物才繁茂，明亮

或粘上了油跡的緣故，也不是不可能

某人精心地?cái)[放了金屬罐

看起來整齊地一字排開

這樣上面字母可以連著讀出來

埃索-索-索-索

它們一直排到轟響的機(jī)動車那里

某人愛著我們大家。

從形而上學(xué)方面發(fā)出疑問并從神學(xué)方面來討論，詩歌表達(dá)了塵世中人類“可怕但愉快的”行為之一就是要馴化周遭環(huán)境，即使是像加油站或是漆著“跳動玫瑰花蕾的”巴西卡車這樣純粹的工業(yè)機(jī)械之地。

家庭生活容易因?yàn)樵庥鏊劳龆萑胛C(jī)。一般來說，家庭成員是親密的不可分割的整體；美國文學(xué)中寫家庭生活的精髓之作是《雪困》。當(dāng)死亡入侵家庭內(nèi)部，古老習(xí)俗規(guī)定尸體要先停放家中，此時(shí)死亡在強(qiáng)迫家庭成員屈服它蠻橫的權(quán)威。史蒂文斯的《冰激凌皇帝》將家里冰冷、緘默的尸體與葬禮上烤肉行為荒誕地聯(lián)系起來，可以說，當(dāng)烤肉味香飄進(jìn)廚房時(shí)，人們在死者面前大吃大喝的原始沖動被看作沒有同情心，粗魯和野蠻的，即使是在我們已“文明化了的”社會里。畢肖普《新斯科舍省的第一次死亡》，還是孩子的詩人對家中的會客廳里“小表親阿瑟”棺材進(jìn)行了一番聯(lián)想：

寒冷，寒冷的會客廳

母親擺放阿瑟

在膠版復(fù)印品下

那里有愛德華，威爾士王子，

亞力桑德拉公主

喬治國王和瑪麗皇后。

再下面的桌子

站著一枚被阿瑟叔叔

即阿瑟的父親

打中并制作成的潛鳥標(biāo)本。

孩子無法追憶死亡的全部細(xì)節(jié)。但卻對棺材記憶如新，熟悉的事物在她眼里都開始變形：潛鳥標(biāo)本活了過來，他的沉默看起來是自愿的，它的紅玻璃眼珠在觀察：

自從阿瑟叔叔的一粒

子彈射中了它，

它不曾說一句話。

它保持自己的原則，沒有譴責(zé)人類……

阿瑟的棺木猶如

沾滿糖霜的小蛋糕，

被紅眼睛的潛鳥從覆滿積雪的

冰凍的湖面直直地盯視。

成人們串通一氣，說與死者的交流仍舊可能，他們吩咐孩子說：“和小表親阿瑟/說再見，”要求其將一束山谷百合送到死者手心。孩子參加了這場荒誕的表演，她先是想象會客廳的寒氣使它成為杰克·弗羅斯特的領(lǐng)地，當(dāng)他畫“加拿大楓葉林”時(shí)也在畫阿瑟的紅頭發(fā)，接下來想象膠版復(fù)印品中的“一對豪華的皇家情侶”已經(jīng)“邀請了阿瑟作為/宮廷最小的侍衛(wèi)?！卑⑸乃劳鰩砹藭蛷d中彌漫著壓抑情緒，這導(dǎo)致孩子建造了由客廳、棺材、尸體、膠版復(fù)印品、潛鳥、霜人、楓葉林和百合組成的格式塔。孩子的壓力過大，以至于懷疑和沮喪感控制不住地涌上心頭——不是擔(dān)心他最終的命運(yùn)，哦不，孩子確信阿瑟變成了“宮廷最小的侍衛(wèi)” ，那是一個(gè)令人困惑的，半是宮殿，半是天堂的，人丁興旺的大家族；相反，她的困惑是他怎么到達(dá)那里。

但阿瑟怎樣才能抵達(dá)那里，

緊握一束小百合的他

眼睛閉得緊緊地

外面道路都深埋雪中？

家庭生活是脆弱的，它最終會被死亡帶來的陌生感擊潰。死亡來臨之時(shí)，甚至即便在它發(fā)生之后，對陌生環(huán)境的馴化工作仍在繼續(xù)，這一切都是超越家庭生活保證的替代，某些人堅(jiān)信我們真的在這個(gè)世界上，在我們母親的房屋里，堅(jiān)信“某人愛著我們大家”。在家庭生活以一種形式遭到打擊后，用另一種形式重建它的努力就已經(jīng)開始。畢肖普詩歌中對死亡的定義是將要放棄馴化世界，然而再次試圖重建更多形式的親密感，反之，對生命的定義就存在于從陌生化到親密感，從未知到已知，從隔膜到鐘愛的情感轉(zhuǎn)化中。

任何家庭生活都不安全。生命的中途我們就可能遭遇死亡，所以在畢肖普的詩歌中，恰恰就是在熟悉的事物中間，我們感覺越熟悉的事物其實(shí)越神秘。這種隔膜帶來的痛楚，就是《在會診室》的主題，其發(fā)生在看似安全的家庭生活內(nèi)部。1918年，一個(gè)七歲孩子，一邊在等待牙醫(yī)診室里的姑媽，一邊讀著《國家地理雜志》。場景平淡無奇：“全是成年人/御寒套鞋和長大衣，/燈光和雜志，”但兩件事情使孩子焦躁不安，首先是雜志上的一幅畫：“裸體黑女人們脖子上/成圈地纏上金屬線/像燈泡卡口。/她們的胸令人驚恐?！钡诙€(gè)是嘴里突然發(fā)出“哎噢！疼痛的叫喊/—和姑媽康蘇埃拉聲音一樣”。孩子頭暈?zāi)垦＃杏X自己的喊聲是以“和其他家庭成員相似的聲線”發(fā)出的，并馬上意識到作為人類族群之一，她和她們相比的獨(dú)特性和共性何在。

但我感覺：你是一個(gè)我，

你是其中的一個(gè)伊麗莎白，

你是她們中的一員。

為什么你也是其中的一員呢？

我和她們多么相似——

皮靴，手臂，我感覺我有著

和其他家庭成員相似的聲線，甚至

還和《國家地理雜志》上

那些嚇人，松垮垮的乳房相似—

就是它們把我們連在一起

或昭示著我們就是一個(gè)整體嗎？

在《有一個(gè)孩子向前走去》這首詩里，惠特曼也談及了一個(gè)相似的瞬間，也充滿了形而上學(xué)的疑惑：

……那種真實(shí)感，那種唯恐最后成為泡影的憂慮，

那些白天黑夜的懷疑，那些奇怪的猜測和設(shè)想，猜測那現(xiàn)象是否屬實(shí)，

或者全是些斑點(diǎn)和閃光

那些大街上熙熙攘攘的男女，他們不是些閃光和斑點(diǎn)又是什么？

這是惠特曼的風(fēng)格，瞬間的迷失后他讓自己沉浸在海洋和天空的自然世界。這也同樣是畢肖普的風(fēng)格，在候診室滑向“黑色，洶涌的層層起伏的/波浪下方”之后，她也返回一成不變的清醒的現(xiàn)實(shí)，盡管這現(xiàn)實(shí)的選擇被感覺所支配。

戰(zhàn)爭在繼續(xù)，外面是

伍切斯特，馬薩諸塞州，

是夜晚，是積雪和寒冷，

是1918年二月的

第五天。

孩子渴望在自己的世界里掌握最不熟悉的事物，渴望在候診室中把《國家地理雜志》中的異域事物與身旁人們的膝蓋、褲子和襯衫聯(lián)系起來，通過這種方法她把令人恐懼的陌生感和熟悉事物——她自己、姑姑和“家庭聲音”共同編織在一起。最后，野蠻人會被馴化了嗎？她自己會變成了不可知論者了嗎？同時(shí)發(fā)生的這兩件事，壓垮了孩子的心理承受能力，她感到渾身癱軟。語言辜負(fù)了六歲的孩子。“啊——我說不出任何/話來——多么‘令人難以置信?！?/p>

這種輕描淡寫其實(shí)每個(gè)字都鏗鏘有力，畢肖普在詩歌中常常這樣做。事實(shí)是作為孩子的她，被意外事件所震驚，“熟悉”和“陌生”這兩個(gè)概念已經(jīng)丟失了所有意義?！鞍驳律蛉说娜鸬浜⒆樱笔返傥乃拐f，“也許也曾是個(gè)德國人或西班牙人”?？逅埂さ吕傻隆さ隆ぐ驳吕碌囊皇自姼柙划呅て辗g成英文(他的三音步詩體可能影響了《在會診室》)：

Mundo mundo vasto mundo,

Se eu me chamasse Raimundo

Seria uma rima, nao seria uma solucao

如果一個(gè)人的名字和宇宙的名字同韻，就像“Raimundo”與“mondo”同韻，這就會在自我和世界之間出現(xiàn)一種和諧，并且把世界馴化成適合人類居住的行為好像就是可能的。但德拉蒙德說，它只是一個(gè)韻，不是一種解決辦法?！对跁\室》中的孩子發(fā)現(xiàn)她不理解這個(gè)世界，她太年輕了，不能用意志控制世界或是用愛馴化世界，她滑入了黑暗的深淵。

在《詩》這首詩中(“大約和舊版鈔票一般大小”)詩人無心地盯視著他叔祖父創(chuàng)作的一副小畫，并且開始了對世界馴化這個(gè)主題的另一番思考。她無心地盯視——也就是，直到她相信自己曾住在畫中的風(fēng)景的那一刻的到來：“天堂，我認(rèn)出了這個(gè)地方，我知道它！”，在這首杰作中，“這個(gè)地方”被描寫了三遍。第一遍的語言形象，精確、激昂、風(fēng)趣：我們認(rèn)為，這種描述是純粹的視覺快樂，相對來說是客觀敘述。(“這一定是新斯科舍；只有那/可以看見三角木房/漆著笨拙的棕色暗影”)。下面的詩句就是對風(fēng)景的第一遍描述：

榆樹林，低矮的山坡，一個(gè)細(xì)瘦的教堂尖塔

——那是一抹藍(lán)灰色——會不是嗎？前景中

一群細(xì)小的牛在水草上

每只牛刷刷兩筆，但一定是牛；

兩個(gè)微小的白鵝在藍(lán)色的水里

背靠著背都在吃草，一個(gè)斜斜的枝條

上面站著一只野生鳶尾，渾身白色兼黃，

從顏料管中擠出來的顏色鮮亮的線條

空氣新鮮，寒冷；那是早春的清冷

透明得像是塊玻璃；半寸藍(lán)天空

下面是青灰色的暴風(fēng)云。

然后敘述被相認(rèn)中斷——“天堂，我知道它！”，隨之而來的是雙重的變形：思緒沖出了畫框，把畫中的場景拋入一個(gè)背景久遠(yuǎn)的、記憶中的鄉(xiāng)村風(fēng)景，并且以一個(gè)本地人的口吻說出畫中的件件事物的名字。

天堂！我認(rèn)出這里，我知道它。

這是后面——我?guī)缀跤浧鹆宿r(nóng)場的名字。

谷倉位于草地后方。就在那里

輕輕一抹的鈦白色。塔尖的陰影處，

那里畫筆輕柔，人眼幾乎看不見的地方

一定是長老會教堂。

那是格萊斯皮夫人的房子嗎？

那些特別的鵝和牛

都在我的時(shí)間之前大方地生活著。

雖然主體和繪畫之間存在著聯(lián)系，不過我們還是把它當(dāng)做一幅畫，被認(rèn)出其價(jià)值的人所描述——這里鈦白色輕輕一抹，那里精心地寥寥幾筆。并且場景一直向后移動——那些屬于另外一個(gè)時(shí)代的鵝和牛。但是在詩歌結(jié)尾時(shí)詩人將自己和畫家聯(lián)系起來。他們倆都愛上了地球上這個(gè)微不足道的一角；它曾在他們的生活中存在過，在他們的記憶和藝術(shù)中存在過。

藝術(shù)“模仿生活”并且藝術(shù)就是生活

生活和對生活的記憶被壓縮得多么厲害

他們彼此相互侵占融合，難以區(qū)分？

生活和對生活的記憶已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)

朦朧，在一塊布里斯托爾畫板上

朦朧，但多么生動，細(xì)節(jié)多么打動人心

——我們擁有的自由越小，

我們對塵世的信賴越少。不會多。

在遙遠(yuǎn)的世界某處，有一小塊土地曾被居住，被馴養(yǎng)、被記憶、被想象、被紀(jì)念，甚至因此而永垂不朽。稱永垂不朽是因?yàn)樵诘谌槊枋鲞@幅畫時(shí)，不僅僅是用眼睛來觀察——不管是用鑒賞家的眼睛或是用懷念往昔的當(dāng)?shù)鼐幼≌叩难劬Α潜恍撵`所照見，因曾經(jīng)在其中生活過而有所觸動。不再有任何提及畫筆，筆刷或顏料或優(yōu)質(zhì)木板的文字；我們身心已經(jīng)完全融進(jìn)場景中。

……不會多。

說到我們和他們共同

生活場景：嚼草的奶牛

挺拔，顫抖的鳶尾花，河水

依舊因春天的融雪而轟響，

尚未砍伐的榆樹，還有那些鵝。

盡管在場景中，件件事物給人的深刻印象部分是因?yàn)橛昧爽F(xiàn)在分詞，(嚼草的奶牛、顫栗的鳶尾花、轟響的河水)，同時(shí)也因?yàn)閷η懊嬲鹿?jié)的名字的反復(fù)重提(奶牛、鳶尾花)，現(xiàn)在去除了“染料的”修飾，(“每只牛刷刷兩筆”，“從顏料管擠出”)，從前面兩次重復(fù)的“融雪后暴漲”的“河水”，尤其是從“尚未砍伐的榆樹”的預(yù)言中。最不可能的是，“尚未砍伐”這個(gè)詞那時(shí)拒絕在記憶的場景中讓身心全部投入其中。這個(gè)既是孩子也是詩人曾經(jīng)生活過的世界，現(xiàn)在看起來只是一個(gè)為一幕劇草草準(zhǔn)備的舞臺布景——戲劇演出一旦結(jié)束，背景就會被拆除，幻覺也跟著消失。這首詩已經(jīng)把讀者帶入了我們稱之馴化的過程，首先通過對奇特的地形的相認(rèn)，然后對熟悉事物的相認(rèn)，再后來情感由陌生變成鐘愛，最后把讀者從已陷入的親密感中解放出來。馴化隨之而來，幾乎不可避免，那些已被摧毀的事物，嚴(yán)格地說是災(zāi)難，這是《一種藝術(shù)》中的主題：

母親的表不見了，我弄丟了它。還有，瞧！我擁有的

三棟愛宅中的最后一棟，或倒數(shù)第二棟也不見了……

兩座美麗，可愛的城市，我也弄丟了。還有許許多多

我曾擁有的其他領(lǐng)地，比如兩條河流，一個(gè)大陸……

并不難掌握

盡管它看起來(寫下它！)像是災(zāi)難，

那是一種對抗災(zāi)難的腔調(diào)，帶著無所畏懼的反諷。

針對馴化和喪失的整個(gè)循環(huán)過程，更直接的敘述可以參見《克魯索在英格蘭》這首長篇獨(dú)白詩歌?？唆斔靼踩胤祷氐接⒏裉m，他的自傳體回憶錄非常詳細(xì)地揭露了，只要愛是缺失的，對自然的馴化就不會完美，也揭示了獨(dú)自一人在殖民過程中的艱難過程。

……我已經(jīng)做了

有關(guān)其他島嶼的噩夢

那些和我的島嶼相連的，數(shù)量

多得數(shù)不清的，連成一片的島嶼，

好像青蛙的卵變成島嶼的

蝌蚪，意識到我不得不

一個(gè)個(gè)在上面住下來，直到

最終標(biāo)記出它們的植物群落

動物群落，和地貌。

克魯索在對自然的馴化過程中(制作長笛，蒸餾家釀啤酒，甚至從紅漿果里提煉染料)產(chǎn)生了快樂的情緒(我感覺我深深愛上了/島嶼上各種小小的工業(yè))，但除了海龜，山羊和海龍卷的陪伴，社交生活的缺失導(dǎo)致他產(chǎn)生自我憐憫的心里和渴望被承認(rèn)的希望的落空。陷入哲學(xué)思考的克魯索給一個(gè)火山命名為“絕望之峰”，既表達(dá)了他的憂傷，也表達(dá)了他的期望。島嶼的風(fēng)景已經(jīng)被馴化所改變，都是“人工改造過的”，但只有星期五到來后，馴化才真正轉(zhuǎn)向家庭生活：“僅僅當(dāng)我想我再不能忍受下去了/哪怕再多一分鐘的時(shí)間，這時(shí)星期五來了。”無法用語言表達(dá)自己欣喜之情的克魯索只說出索然無味，因此也是最深刻的話。

星期五是漂亮的。

星期五是漂亮的，我們是朋友。

……他有一個(gè)漂亮的身體。

愛逃避語言。克魯索以地理學(xué)家的精確眼光詳細(xì)描述了火山、海龜、云、熔巖、海龍卷和海浪的面貌，但家庭生活實(shí)現(xiàn)前，他只會打手勢和做些簡單的描述。

最后，畢肖普在概括性的敘述中，先是重申在對宇宙的馴化中，人類的生活才有意義，之后思考了一旦馴化領(lǐng)地丟失，意義也會隨之喪失。

那里架子上放著刀——

它彌漫著意義，像一尊耶穌受難像

它在繼續(xù)存在……

憑記憶我知道每一個(gè)裂口和刮痕……

現(xiàn)在它不再看著我。

鮮活的靈魂已經(jīng)枯萎。

我的眼睛停留在上面，然后又移開。

和駐足在存在和使用中的馴化的意義不一樣，家庭生活的意義是神秘且永恒的。結(jié)尾的獨(dú)白說：

本地的博物館征求我

將一切留給他們：

長笛、刀、干癟的鞋……

有人怎么會想要這些東西？

——而星期五，我親愛的星期五，死于麻疹

十七年前正值三月到來之際。

馴化最終朝向的目的是心靈，它一旦生根發(fā)芽，就會永遠(yuǎn)保持自己“鮮活的靈魂”。

對家庭生活永恒的和堅(jiān)不可摧的忠誠，甚至沒有受到死亡的影響，是畢肖普把詩歌意象轉(zhuǎn)向主題時(shí)，力爭要達(dá)到的行為。但我認(rèn)為在《麋鹿》這首詩中，對生命經(jīng)驗(yàn)的講述更為深刻，這首詩沒有提及人類持久的排斥感，而是依次展示了一系列深刻的，莫名其妙的滿足感，每一種都彌足珍貴。這首詩中，土地的馴化是一層意思，家庭生活的美好是另一層，非人類世界崇高性的存在是第三層意思。

詩歌的前半部分，描述了世界地形中一個(gè)美麗無比的地方，即樸素又奢華。新斯科舍的潮汐、日落、村莊、霧、植物群、動物群和人們安靜地布置在這首詩中，好像為了一次最后的告別，當(dāng)講述者旅行結(jié)束前往波士頓時(shí)。這首詩，像一幅鄉(xiāng)村風(fēng)景畫， “有點(diǎn)過時(shí)的”樣子。

巴士開動。光線

逐漸加深；霧

暗中浮動，咸味，稀薄地

靠攏過來。

它的冰冷，球形水晶體

凝結(jié)，滑落又棲息

在白母雞的羽毛里，

在灰色光滑的卷心菜

在西洋玫瑰

和十二使徒的羽扇豆上；

甜豌豆緊挨著

濕的白繩子

白涂料的柵欄上；

熊蜂安靜地爬行

在毛地黃里面。

夜晚正式來臨。

精美的，惹人注目的，對白色的吟詠，懸垂、停落、接近、爬行的夜晚合唱曲，每個(gè)分句都妙筆生花，全部是告別的氛圍，對母雞、甜豌豆、雄蜂的瞬間相認(rèn)全都在言說著溫柔，渴望的靈魂，通過這種方式，風(fēng)景被清晰地描繪了出來。

當(dāng)黑暗降臨，醒著的靈魂慢慢被誘惑進(jìn)“一次夢幻的流浪/…/一個(gè)溫柔的，聽覺的，遲鈍的幻覺?！敝虚g部分的章節(jié)體現(xiàn)了向童年的回歸，當(dāng)講述者想象巴士里壓低的聲音，說著“陳年舊事”。

祖父母的聲音

不間斷地

談著話，漫長的時(shí)刻：

一些名字被提及

事情終于被澄清

以他們獨(dú)有的方式說著話

在羽絨坐墊中

安詳?shù)?，持續(xù)著……

現(xiàn)在，現(xiàn)在一切都好

剛好睡覺

就像所有的夜晚一樣。

生命，在這首詩所描繪的世界中，目前只包含兩種元素：鐘愛的風(fēng)景和鐘愛的人，他們都已經(jīng)被馴化過了，并且這些人都過著家庭生活。祖父母在聊著村莊的人情世故：

他說，她說

某人拿到了退休金；

死亡，死亡和疾病，

這年他重新結(jié)婚，

這年(一些事)發(fā)生，

她在分娩那天死去。

那個(gè)兒子已丟失

當(dāng)縱帆船被發(fā)現(xiàn)時(shí)。

是的，他酗酒

他越來越糟，

當(dāng)阿莫斯甚至在商店

也開始祈禱，但

最終家人不得不

把他送進(jìn)瘋?cè)嗽骸?/p>

“一點(diǎn)不假……”那個(gè)特殊的

肯定詞，“一點(diǎn)不假……”

突然，倒吸一口氣，

帶著嘆息，和認(rèn)命的樣子。

這一節(jié)，鄉(xiāng)村談話別具一格，它帶來的悲傷也和前面描述性的唯美風(fēng)格不同，畢肖普把自己和《抒情歌謠集》的華茲華斯連在一起。一瞬間，家庭情感就是一切。阿莫斯瘋了，兒子葬身大海，母親去世，女孩變得越來越壞——這些都在《邁克爾》和《荊棘》中有所描述。一連串名字喚起的是強(qiáng)烈的家庭紐帶，它們變成了詩歌的一種形式，而新斯科舍的“草地、山巒、白樺樹”的風(fēng)景則是另一種形式。我們知道，周圍的世界是怎樣的；我們也知道“生命就是如此”(就像嘆息聲“是的”所暗示的那樣)。這首詩看起來結(jié)束了，但就在講述者下意識地準(zhǔn)備打瞌睡，發(fā)生了意外，月光下巴士停了下來。一只麋鹿在乘客中間產(chǎn)生驚奇的感覺，它“高如一座教堂/普通得如一只馬，”乘客們“嘀咕著驚叫/天真，溫柔地。”麋鹿遲遲沒有離開。

她磨蹭著時(shí)間

查看巴士，

莊重地，超脫塵世的樣子。

為什么，為什么我們感覺了

(人人都如此)這種甜蜜的

快樂的激動？

這種快樂是什么？

《大多數(shù)》中，弗羅斯特使用了這個(gè)寓言的變體。與畢肖普的詩一樣，有一個(gè)造物被看見從“密不透風(fēng)的森林”走了出來。但弗羅斯特的野獸辜負(fù)了我們的期望。詩人所祈求的是“對應(yīng)的愛，最初的反應(yīng)”，但“墜落的化身”證明那不是“人類”，也不是“附加在他身上的某人”，而是一個(gè)巨大的雄鹿，一出現(xiàn)就消失了。弗羅斯特的造物是男性的，畢肖普是女性的；弗羅斯特是粗暴之力的代表，畢肖普是“安全如一匹馬般”的造物”；弗羅斯特的是一次挑戰(zhàn)，畢肖普是一個(gè)保險(xiǎn)安慰。在這兩首詩歌中，從森林中走出并漸漸接近的造物，都扮演的是在前華茲華斯時(shí)代上帝扮演的那個(gè)角色，而在華茲華斯那里這個(gè)角色是人類扮演的——一個(gè)寄生的人，一個(gè)古老戰(zhàn)士，一個(gè)乞丐。這些人類存在物，當(dāng)它們出現(xiàn)在華茲華斯詩歌中時(shí)，部分符號化的，部分非人類的，就像寄生的人部分是雕像，部分是海獸，并且就像《肉體的寧靜和腐爛》的老人是“不知不覺陷入”一種平靜狀態(tài)，它更像是動物所具有的而不是人類的屬性?；萏芈f：“我認(rèn)為我可以改變并與動物同住?！鳖A(yù)示了一種現(xiàn)代性，也就是在尋找人類替代物時(shí)，不是從神那里，而是從動物中。動物的生命是一種純粹的存在，有著它們自己的宏偉端莊，它向詩人保證了存在的無窮無盡。畢肖普的麋鹿同時(shí)是母性的，神秘的，溫順的。如果巴士的乘坐者，在他們?nèi)祟惖墓ぞ咧?，注定活在鄉(xiāng)村世界里災(zāi)難和疼痛的知識里，在瞥見某個(gè)高貴的龐然大物，即使是一個(gè)模糊的，荒誕不經(jīng)的一個(gè)，他們就會感覺輕松的快樂，這個(gè)怪物存在于他們的敘述和嘆息之外，這完全是“另一個(gè)世界”。當(dāng)巴士開動，“黑暗再次降臨”時(shí)，“模糊的麋鹿氣息”只留下“酸酸的汽油味”中。

《麋鹿》是一首純粹的直線性詩歌，伴隨著巴士旅行的開始，我們被要求全神貫注于整個(gè)旅程。每一個(gè)依次出現(xiàn)的事物轉(zhuǎn)瞬即逝——我們先見到鄉(xiāng)村風(fēng)景，然后是人群，最后是麋鹿。但這種想要整體地講述——感覺這首詩完全是深思熟慮出來的——寓言地表達(dá)，都顯示著事物的排列井然有序，而不是任意為之。這首詩從成人眼中熟悉的鄉(xiāng)村風(fēng)景開始，然后是在童年時(shí)瞥見的沒完沒了的禮節(jié)，再到對人類悲傷的敘述，最后到另一個(gè)世界的快樂存在，它從密不透風(fēng)的森林中走出來，允許自己被注視。那種熟悉東西的背后，無論是可見的還是人們所熟悉的事物，都存在于陌生性和神秘性之中。正是這種神秘性引起那些嘀嘀咕咕的交談，間或夾雜著被人類的興衰沉浮所激起疼痛的嘆息聲“是的”。它保證了詩人可以大有作為。它依靠的恰恰全部是對馴化的沖動。盡管人類的努力是朝向?qū)囊暗南赖厍蛏系拇嬖谖锉任覀內(nèi)祟惖囊阎秶€要大，沒有什么比這更讓人興奮的了。伊麗莎白·畢肖普的那些關(guān)于馴化和家庭生活的詩歌，在最后的分析中，依靠的恰如其分的對神秘替補(bǔ)物的闡釋，它用他們自己的方式，賦予一種快樂，它比人類創(chuàng)造的熟悉世界的福祉陌生得多。

編輯/張定浩

* 本文“Elizabeth Bishop”，原名Domestication，Domesticity，andtheOtherworldly(《馴化，家庭，超脫的塵世》)，譯自Helen Vendler，Parf of Nature, Part of us:Modern Amerian Poets,Harvard University Press,1980,pp97-110. first appeared in World Literature Today, Winter 1977.