陳細(xì)義

一、戲曲“程式化”

中國戲曲具有程式性這一點(diǎn)在學(xué)界已經(jīng)得到普遍認(rèn)可，但是戲曲是否達(dá)到“程式化”，則需要論證［1］。與其他藝術(shù)門類的程式相比，戲曲程式具有自身的獨(dú)特性，這種特殊性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，即徹底性、整體性和系統(tǒng)性。所以，戲曲不但具有程式性這個(gè)特征，而且充分達(dá)到了“程式化”。

朱文相在《阿甲晚年的理論貢獻(xiàn)》一文中就指出：戲曲程式化之“化”者，“徹頭徹尾、徹里徹外之謂也……不僅如此，它還是‘徹上徹下’的”［2］。所謂“徹頭徹尾”指的是在戲曲當(dāng)中，編、導(dǎo)、表、音、美、唱、念、做、打、扮皆有程式。所謂“徹里徹外”指的是戲曲從內(nèi)心體驗(yàn)到外在表現(xiàn)都是程式性的。所謂“徹上徹下”，是因?yàn)橹袊褡逅囆g(shù)包括戲曲，上至理論性的藝術(shù)觀、創(chuàng)作觀和審美觀，下至實(shí)踐性的表現(xiàn)方法、手段、技巧的層次，都是程式性的。因此所謂的徹底性，主要是在戲曲程式化的程度上來講的，它表明戲曲的程式化幾乎是完全的，是表現(xiàn)在戲曲藝術(shù)的所有方面、所有環(huán)節(jié)的。阿甲指出：“程式不是整個(gè)戲曲的一部分，它貫穿在極為復(fù)雜的戲曲的綜合藝術(shù)中所有的方面?！保?］244

與此不同，戲曲程式的完整性是指戲曲程式作為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，自身具有一種完整性，比如戲曲將大千世界、無奇不有的人物籠而統(tǒng)之的歸納為生、旦、凈、末、丑等幾個(gè)有限的行當(dāng)，并且每個(gè)行當(dāng)內(nèi)部又細(xì)分為不同的類型，具有自己一整套的具體的表演程式。所以，雖然戲曲人物有它抽象性、類型化的一方面，但是因?yàn)閼蚯淌阶陨淼木唧w性，還是有血有肉、鮮明飽滿的舞臺(tái)形象。當(dāng)然，這里所謂的完整性并不是表示現(xiàn)有的戲曲程式已經(jīng)窮盡了一切可表現(xiàn)的事物，而是說當(dāng)前戲曲能夠成熟表現(xiàn)被納入戲曲藝術(shù)范圍的事物，其表現(xiàn)都是程式化的，所以戲曲程式在戲曲藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)始終保持其自身的完整性，而且還因?yàn)樾碌某淌降膭?chuàng)造、流傳而變得越來越豐富，而不是越來越僵化、越來越模式化。

戲曲程式的系統(tǒng)性則是在其徹底性和完整性的基礎(chǔ)上指出戲曲程式之間的緊密關(guān)系。戲曲程式是貫穿于戲曲藝術(shù)的每一個(gè)方面和每一個(gè)環(huán)節(jié)，而且其自身具有一種完整性，同時(shí)各個(gè)方面、各個(gè)環(huán)節(jié)的戲曲程式之間通過自由的、同時(shí)又是程式化的組合，可以創(chuàng)造出無限豐富和美妙的舞臺(tái)形象和效果。比如在一個(gè)動(dòng)作內(nèi)部是由幾個(gè)更基本動(dòng)作化合而成的，就如同一個(gè)漢字是有幾個(gè)基本筆畫按照相應(yīng)順序和規(guī)則組合而成一樣。又比如行當(dāng)劃分自身作為一個(gè)程式，相互之間也可以在同一個(gè)舞臺(tái)上相生相成，創(chuàng)造出無限豐富的喜、怒、哀、樂的美的形象。它們之間以及整個(gè)戲曲程式整體都是一個(gè)嚴(yán)密的系統(tǒng)，就如同文字系統(tǒng)一樣，不同的就在于戲曲程式的具體性、形象性。

由以上分析我們可以看到，所謂戲曲程式的徹底性、完整性以及系統(tǒng)性，歸根結(jié)底就是戲曲的程式化，講的都是這個(gè)“化”字的不同方面的程度。這三個(gè)特殊性都是表明與其他藝術(shù)所具有的程式性相比，戲曲藝術(shù)不僅僅是具有程式性，而且是充分程式化了的。因此，從戲曲程式的徹底性、完整性和系統(tǒng)性來看，戲曲程式化是一個(gè)不爭的事實(shí)。

戲曲作為程式化的舞臺(tái)表演藝術(shù)，其程式化具有嚴(yán)謹(jǐn)與自由、夸張與鮮明以及獨(dú)立與化合相輔相成、辯證統(tǒng)一的美學(xué)特征。

二、戲曲“程式化”的美學(xué)特征

（一）嚴(yán)謹(jǐn)與自由

一般來說，程式化越高的藝術(shù)，似乎越是不自由、越是受著程式的限制。但是自由的美的創(chuàng)造才是戲曲藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是所有成熟藝術(shù)的最高要求。戲曲藝術(shù)之中程式形式之嚴(yán)謹(jǐn)與程式運(yùn)用之自由，這二者是相輔相成的關(guān)系，而且嚴(yán)謹(jǐn)是達(dá)到自由的基礎(chǔ)和前提。

把戲曲程式的嚴(yán)謹(jǐn)作為一種舞臺(tái)限制，是因?yàn)樗囆g(shù)程式本就是對于生活形式的規(guī)范化、偏離化、陌生化。戲曲藝術(shù)必須嚴(yán)格地規(guī)范自己，把現(xiàn)實(shí)生活里的形體動(dòng)作轉(zhuǎn)化成為自身特有的歌舞化的形體動(dòng)作，以達(dá)到主動(dòng)與生活形態(tài)離開距離的目的。這種動(dòng)作雖和生活有聯(lián)系，但從形式上講，卻是對平常生活動(dòng)作的一種否定。如果不對這些動(dòng)作進(jìn)行嚴(yán)格、規(guī)范的訓(xùn)練，演員在舞臺(tái)上簡直是寸步難行。這些“歌舞化動(dòng)作”就是戲曲的程式化表演，也即主動(dòng)與生活現(xiàn)實(shí)拉開距離而達(dá)到的藝術(shù)真實(shí)。雖然“歌唱不如生活語言清晰，舞蹈不如日常生活動(dòng)作方便，但寧歌唱而不用生活語言（當(dāng)然也有念白，這和日常生活的話也不盡同），寧舞蹈而不用生活動(dòng)作，這是藝術(shù)上的自我限制”［3］372。這種藝術(shù)上的自我限制是藝術(shù)自身的規(guī)律和要求，因?yàn)橹挥性诨竟ι线_(dá)到準(zhǔn)確、規(guī)范和嚴(yán)謹(jǐn)，才能使得戲曲藝術(shù)越具有一種表現(xiàn)上的自由越能夠?qū)⒉煌某淌阶鰺o限豐富的自由化合。所以戲曲的歌舞程式作為一種規(guī)范化的“表演技術(shù)”，要求嚴(yán)謹(jǐn)是肯定的和必要的，也即古人所講的“惟先矩度森嚴(yán)，而后超神盡變，有法之極歸于無法”［4］。這里所謂的“嚴(yán)謹(jǐn)”，即戲曲表演藝術(shù)嚴(yán)格的規(guī)范，也即行走坐臥、上下場、唱念做打和音樂伴奏都有一定的程式規(guī)范。戲曲表演藝術(shù)的這一切都有程式，“沒有這些程式，就沒有中國戲曲藝術(shù)表演技術(shù)，也就產(chǎn)生不了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)，以反映生活的真實(shí)”［5］。

如果說戲曲程式是對于生活形式的否定，那么實(shí)際上這不是一種限制，相反，這種做法是戲曲藝術(shù)通過程式化打破了生活現(xiàn)實(shí)的限制，達(dá)到自身表現(xiàn)上的極大自由。戲曲表演在本質(zhì)上是虛擬的、程式的，所以“如果表演動(dòng)作的尺寸不準(zhǔn)確，層次不分明結(jié)構(gòu)不嚴(yán)謹(jǐn)，上樓不感到有梯，行船不感到有水，總之一句話，要是表現(xiàn)力不強(qiáng)”［3］113，就完成不了虛擬舞臺(tái)表現(xiàn)的任務(wù)，無法為觀眾所理解和欣賞，所以嚴(yán)謹(jǐn)是自由的明晰的前提。美國著名文藝評論家布魯克斯·阿特金遜(J.Brooks Atkinson)在1930年2月17日的《紐約時(shí)報(bào)》上曾對中國戲曲藝術(shù)的巨大魅力發(fā)表評論：“你還會(huì)依稀覺得自己不是在與瞬息即逝的感覺相接觸，而是與那經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)千錘百煉而取得的奇特而成熟的經(jīng)驗(yàn)相接觸。你也許甚至還會(huì)有片刻痛苦的沉思：我們自己的戲劇形式盡管非常鮮明卻顯得僵硬刻板，在想象力方面從來沒有像京劇那樣馳騁自由。”［6］這個(gè)評論中指出三點(diǎn)：雖然演員是在特定舞臺(tái)上的那一時(shí)間把自己的呈現(xiàn)于觀眾面前但是他所呈現(xiàn)的卻是戲曲程式的艱奧的純熟和戲曲程式中所積淀下來的審美經(jīng)驗(yàn)；雖然如此艱奧而且純熟，但其想象力依然是自由馳騁的。所以，“中國戲曲它（聽起來或看起來）非常輕松，但它又非常的艱奧，它的輕松恰恰來自于它的艱奧”［7］47。

生活自身具有瑣碎、零散、拖沓和偶然的特點(diǎn)，但是戲曲的舞臺(tái)時(shí)空卻是有限的，所以為了能夠嚴(yán)謹(jǐn)、集中并且鮮明生動(dòng)地表現(xiàn)生活的本質(zhì)、核心，就需要限制生活自身的自然形式，而代之以藝術(shù)程式化的嚴(yán)謹(jǐn)和明確。故而“沒有舞臺(tái)程式的限制，就沒有舞臺(tái)自由……戲曲舞臺(tái)上所有的空間和時(shí)間的特殊處理，都是程式的限制和自由相結(jié)合的表現(xiàn)，程式就是限制和自由的對立統(tǒng)一”［3］305-306。而且，“中國戲曲舞臺(tái)那樣無限自由的表現(xiàn)形式，是靠嚴(yán)格的程式將它規(guī)定好的。正是因?yàn)楸硌莸某淌綔?zhǔn)確、謹(jǐn)嚴(yán)，才能把舞臺(tái)的空間自由、時(shí)間自由表現(xiàn)出來；虛擬的環(huán)境和情景，才能感覺得到。如果沒有規(guī)定的程式，或者程式掌握得不準(zhǔn)確，那個(gè)舞臺(tái)形象，就成為不可捉摸、不可理解的東西?！保?］129

綜上所述，我們可以看到，所謂戲曲程式的自我限制，實(shí)際上就是嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的要求，而戲曲程式的自由主要指的是戲曲程式的自由化合的可能性和表現(xiàn)力，以及在表情達(dá)意上的必要性。戲曲舞臺(tái)上到處都有程式，所以也就到處都有嚴(yán)謹(jǐn)和自由的相生相成，所以戲曲藝術(shù)領(lǐng)域中詞有意義、聲有音韻、鑼鼓有經(jīng)、調(diào)式有板、器樂有牌、動(dòng)有舞蹈、靜有造型，所有的這些方面都是具有相當(dāng)嚴(yán)格的規(guī)范性。但這些用以組合的東西，都是可以變化、可以自由，可續(xù)可斷、可接可卸、可繁可簡、可聚可散，既可以“以一對多”，也可以“以多對一”。這些都說明規(guī)范和自由的辯證關(guān)系。又因?yàn)閼蚯枧_(tái)上的一切是以演員的表演為中心，所以“戲曲舞臺(tái)上，其他一切的表演都要服從演員的表演，戲曲舞臺(tái)上的一切創(chuàng)作的規(guī)范和自由，首先要服從于演員創(chuàng)作的規(guī)范和自由”［3］447。梅蘭芳曾說戲曲藝術(shù)是有著它自己的一套表演程式和規(guī)律的，首先要掌握了這個(gè)程式和規(guī)律，配合著劇中人的情感靈活運(yùn)用。在一定的范圍內(nèi)是允許你自由活動(dòng)的，最要緊的是要跟戲緊密結(jié)合才行。梅蘭芳在1935年去蘇聯(lián)演出，斯坦尼斯拉夫斯基先生看了戲，說中國的戲曲表演是“有規(guī)則的自由動(dòng)作”［8］。這種藝術(shù)上“有規(guī)則的自由行動(dòng)”的最高境界，與孔子所強(qiáng)調(diào)的在禮樂上的“從心所欲而不逾矩”在本質(zhì)上是一致的。

（二）夸張與鮮明

所謂戲曲程式的夸張性，指的是戲曲程式主動(dòng)在幅度和量度上與生活現(xiàn)實(shí)拉開距離，從而使得自身成為一個(gè)獨(dú)特的能為觀眾所理解、接受并欣賞的戲曲形式。正如傅謹(jǐn)所講：“中國戲劇的表現(xiàn)手法是高度程式化的，確切地說，它是由一系列高度程式化的表現(xiàn)手段作為藝術(shù)語匯構(gòu)成的藝術(shù)?！保?］所謂“高度程式化”是指戲曲刻意地使舞臺(tái)上的人物、行動(dòng)與實(shí)際人生拉開明顯的距離。為此傅謹(jǐn)還強(qiáng)調(diào)：“國劇表演不是開始于對現(xiàn)實(shí)人生的摹仿，相反，它恰恰開始于與現(xiàn)實(shí)人生的分離，開始于演員表現(xiàn)手法超越于現(xiàn)實(shí)人生之時(shí)，開始于表演的‘程式化’?！保?0］

所以戲曲程式的夸張，就在于它的非寫實(shí)性藝術(shù)變形。這種變形夸張不一定是夸大，而是既可以是夸大，也可以是夸?。患瓤梢允菚r(shí)間上的，也可以是空間上的；既可以是夸張方式上的，也可以是夸張幅度上的。戲曲表演的虛擬不是對實(shí)物對象作絕對逼真的比擬，而是綜合想象、夸張、省略、裝飾的各種特殊處理，來實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)力、感染力和程式化。有時(shí)把很小的細(xì)節(jié)進(jìn)行非常繁復(fù)的表現(xiàn)，如穿針引線，我們非但看清捻線頭的纖細(xì)動(dòng)作，還聽到用牙齒繃線的聲音；有時(shí)又以一當(dāng)十、極其簡略，如提筆寫信只是簡單地比劃一下附帶演奏一個(gè)曲牌就完了。不同動(dòng)作的夸張模式或程度不一樣，就是同一個(gè)動(dòng)作，對于不同行當(dāng)?shù)谋硌萜淇鋸埑潭纫膊灰粯樱热珧T馬并不在意那一匹馬的大小高矮的分寸感，而是因人而異、各不相同。可是戲曲舞臺(tái)上表演騎馬，武生跨大步，真像跳上馬背；老生跨小步，就像騎一只狗；花旦騎馬只將腳尖顛一下，好像騎一只烏龜。可見因?yàn)槌淌降囊?guī)范性和表現(xiàn)力要求使得相應(yīng)動(dòng)作與生活之間的距離有大有小、有遠(yuǎn)有近、有繁有簡，得心應(yīng)手、通變自由。

戲曲觀眾之所以能夠理解而且愿意接受和欣賞這種已經(jīng)變形、夸張過的表演形式，是因?yàn)檫@種戲曲程式化的表演比現(xiàn)實(shí)生活更加鮮明、生動(dòng)，更加準(zhǔn)確、集中。所謂鮮明，指的是戲曲程式突出生活現(xiàn)實(shí)的某一方面的顯著特征，表現(xiàn)傳神而使觀眾能夠一目了然并且印象深刻。所謂生動(dòng)，指的是戲曲程式使得舞臺(tái)形象脫離現(xiàn)實(shí)生活的庸俗狀態(tài)，表現(xiàn)得更為形象化、更為感人。所謂準(zhǔn)確，指的是戲曲程式化的表演能夠一下子抓住事情的核心和形象的本質(zhì)，這也就是陳多所十分強(qiáng)調(diào)的戲曲抒情“直取心肝”的特點(diǎn)。所謂集中，一方面指的是“直取心肝”之“直取”，也即不但能夠取得心肝，而且能夠做到“直”取，用陳多另一個(gè)說法就是“略泥存花”，撇開一切與本質(zhì)、與形象無關(guān)的生活瑣碎；另一方面又是陳多所講的“反復(fù)折騰”，也即阿甲所講的“特別渲染”加(集中地、夸張地)“反復(fù)表現(xiàn)”。所以阿甲指出：“所謂夸張性，就是表現(xiàn)力很強(qiáng)?！卑⒓走@樣說沒錯(cuò)，但是他這里說的是夸張性的效果，“表現(xiàn)力很強(qiáng)”，實(shí)際上也就是鮮明性。這也就像中國甲骨文中的象形文字一樣，既有變形，又有象形，只在變形和象形之間，就像齊白石所講的“只在似與不似之間”（這其中有一個(gè)程式完形的問題，留待下文再講）。

《辭?！分嘘P(guān)于“程式動(dòng)作”的條目中講到：程式就是“能明確有力地表達(dá)思想情感，塑造人物形象，并形成特有的藝術(shù)風(fēng)格，從生活中提煉而來，經(jīng)過藝術(shù)夸張的規(guī)范性的表演動(dòng)作”。這個(gè)表述點(diǎn)明了“鮮明有力”“藝術(shù)夸張”和“規(guī)范性表演動(dòng)作”三個(gè)要點(diǎn)。用阿甲自己的話來講就是：“戲曲程式的外延如行當(dāng)，唱、念、做、打、空間、時(shí)間的處理以及臉譜、服飾、曲牌、鑼鼓點(diǎn)子、布景道具等等，都要求它有夸張性、鮮明性、規(guī)范性，它們都是程式的屬性表現(xiàn)?！保?1］這三者之間的關(guān)系也許可以這樣來加以表述：正是因?yàn)閼蚯淌脚c生活動(dòng)作之間具有一種間離性、變異性，也就是戲曲程式的夸張性，所以才要求戲曲程式的規(guī)范性和嚴(yán)謹(jǐn)性，因?yàn)槿绻灰?guī)范、不嚴(yán)謹(jǐn)，觀眾就不能理解和接受；因?yàn)閼蚯淌降目鋸埿院鸵?guī)范性，所以戲曲程式表演的就具有了鮮明生動(dòng)的舞臺(tái)藝術(shù)效果。

（三）獨(dú)立與化合

阿甲認(rèn)為戲曲是一門綜合性藝術(shù)，而且與其他一切藝術(shù)門類相比，應(yīng)該算是綜合因素最多、綜合形式也最為復(fù)雜的。比如話劇用人物對話的藝術(shù)語言，舞劇使用人體的舞蹈動(dòng)作，而歌劇則使用音樂和歌唱，雖然各有所長而且相互之間也略有借鑒，但是與戲曲的歌、舞、詩、樂、武和四功五法等等眾多方面之完美綜合來比，相差甚遠(yuǎn)。甚至于綜合了詩、書、畫、印等諸多方面的中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，也不能望戲曲之項(xiàng)背。但是這二者的綜合性都來自于“自己民族的創(chuàng)作方法”。因?yàn)檫@種綜合性的基礎(chǔ)還是戲曲的程式及其程式化：所有的戲曲綜合因素?zé)o一例外的具有程式化的顯著特征，正是因?yàn)橥ㄟ^戲曲化的程式化這些原來相差甚遠(yuǎn)的不同藝術(shù)形式才能夠被比較完美地被綜合到戲曲藝術(shù)這個(gè)整體中來。

所謂戲曲程式的“獨(dú)立性”，指的就是程式作為戲曲表演的基本單元，是一個(gè)形意結(jié)合體，具有自身的獨(dú)立性。戲曲舞臺(tái)上流動(dòng)性的表演實(shí)際上就是把一個(gè)一個(gè)的程式組合依次展現(xiàn)出來，就像一個(gè)項(xiàng)鏈上串起來的珍珠：線雖然重要，但更有價(jià)值的卻是那一顆一顆的珍珠自身，所以戲曲舞臺(tái)下的喝彩有時(shí)單單是給某個(gè)演員的某一個(gè)程式表演的。也正是在這個(gè)意義上，鄒元江認(rèn)為：京劇表演、舞臺(tái)創(chuàng)作“并不是西方話劇式的‘綜合’藝術(shù)形式，而是各種藝術(shù)元素的拼合、‘雜陳’的藝術(shù)形式”［7］259-260。因?yàn)椤爸袊鴳蚯囆g(shù)它是非綜合性的藝術(shù)，它里面所具有的元素都具有獨(dú)立可觀賞性，都是獨(dú)立自足的。它對它的每一個(gè)元素的發(fā)展上都達(dá)到了登峰造極的，它都是可以拆開來單獨(dú)欣賞的”［7］380。

索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)所謂的橫向結(jié)構(gòu)也就是句式，就相當(dāng)于這里的線，它是串起單詞的模式；而縱向結(jié)構(gòu)就是一組一組的單詞，它們就像零件可以按照需要隨意和自由地在句式中裝卸。與此類比，戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)對于貫穿戲曲藝術(shù)的一系列程式化合是有其重要性的，但是它只不過是一個(gè)句式，自身沒有多大價(jià)值。如果用戲曲界用得很多的“舊瓶裝新酒”來說，實(shí)際上在戲曲藝術(shù)中，“瓶”不是戲曲表演程式而是戲曲老套的、不太復(fù)雜的、大團(tuán)圓式的故事情節(jié)。鄒元江認(rèn)為：“戲曲（情節(jié)）只是一個(gè)表面的戲劇結(jié)構(gòu)，也就是表演一段故事，但事實(shí)上這個(gè)‘故事’也只是一個(gè)很簡單的‘梗概’，也是觀眾非常熟悉的所以，觀眾的注意力其實(shí)并不在故事本身，而在于對這個(gè)已熟悉的‘故事’某個(gè)演員如何表演給我們看。”［7］260所謂“如何表演”對于戲曲來說就是程式化地表演，而這個(gè)故事梗概只是為戲曲演員的程式表演提供了一個(gè)契機(jī)，就像戲曲舞臺(tái)只是為戲曲程式表演提供一個(gè)場地一樣：舞臺(tái)可以簡陋到西方人用“殘酷”“質(zhì)樸”來形容，那么故事情節(jié)也就可以簡單到不用排演、沒有劇本。因?yàn)樽钪匾?，也就是所謂的奉送給觀眾來細(xì)細(xì)品味的美“酒”，實(shí)際上反而倒是戲曲演員的純粹的復(fù)雜化的程式表演。正是忘記了這一點(diǎn)，程硯秋從歐洲回來所寫的調(diào)查報(bào)告才會(huì)講：“我們排一個(gè)戲，只要胡亂排一兩次，至多三次，大家就說不會(huì)砸了，于是乎便上演，也居然就召座。更為不堪的是連劇本也不分發(fā)給演員，只告訴他們一個(gè)分幕或分場的大概，就隨個(gè)人的意思到場上去念唱‘流水詞’，也竟敢于去欺騙觀眾……”［12］其之所以能夠如此，正是依賴于戲曲的純熟程式表演單元中既獨(dú)立又能自由化合的美學(xué)特征所提供的保證。

在戲曲在綜合各種藝術(shù)成分的過程中要求在同一的體制之中表現(xiàn)各自的特色，正所謂“八仙過海，各顯神通”。對于這種統(tǒng)一性和獨(dú)立性，王元化在其《讀黑格爾＜美學(xué)＞筆記》一文中指出：“美的對象各個(gè)部分雖協(xié)調(diào)成為觀念性的統(tǒng)一體，而且把這統(tǒng)一顯現(xiàn)出來，這種和諧一致卻必須顯現(xiàn)成這樣：在它們的相互關(guān)系中，各部分還保留獨(dú)立自由的形狀，這就是說，它們不像一般的概念的各部分，只有觀念性的統(tǒng)一，還必須顯出另一方面，即獨(dú)立自在的實(shí)在面貌。”而且從根本上來說這是因?yàn)椋骸八鼈兊莫?dú)立自在性顯得是為它們本身的，而不是為了它們的統(tǒng)一體。雖然在各部分的獨(dú)立自性是可以見出一種內(nèi)在的聯(lián)系，但是這種經(jīng)過生命灌注作用所產(chǎn)生的統(tǒng)一，不但不消除各個(gè)別方面的特性，反而把這些特性充分地表現(xiàn)出來，把它們保持住?！保?3］戲曲程式就是這樣的，每一個(gè)方面都爭取自己在統(tǒng)一體內(nèi)的充分發(fā)展，也就是阿甲所強(qiáng)調(diào)的戲曲表演“既要求有完整統(tǒng)一的聯(lián)系，有發(fā)揮個(gè)別的個(gè)性的特長”，就像黑格爾所講的一個(gè)生命有機(jī)體那樣。阿甲強(qiáng)調(diào)戲曲程式的獨(dú)立性，但是也明確說“這種有程式性的形式……要求它不是混合而要化合”［3］249。這個(gè)化合，實(shí)際上就是通過戲曲化程式化，經(jīng)過這種藝術(shù)化、戲曲化的“倏作變相”而被納入戲曲藝術(shù)整體之中。

結(jié) 語

不同領(lǐng)域的程式又具有特殊性，特別是狹義的程式作為一種創(chuàng)造性成果，是藝術(shù)的特權(quán)和特征，而且只有經(jīng)過觀眾和歷史考驗(yàn)的特定的那些藝術(shù)形象才可以稱為程式。戲曲程式具有徹底性、完整性和系統(tǒng)性，又具有夸張性、鮮明性和規(guī)范性，由這兩個(gè)方面我們可以斷定：戲曲程式化是一個(gè)事實(shí)；戲曲的程式化表演在美學(xué)特征上具有嚴(yán)謹(jǐn)（規(guī)范性和相對穩(wěn)定性）與自由（靈活性）、夸張（夸張性）與鮮明（鮮明性）以及獨(dú)立與化合（類似于分子的靈活性的兩個(gè)方面）相輔相成的辯證關(guān)系。

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