唐諾

?

再來的張愛玲·愛與憎

唐諾

從《小團圓》開始，這些年每讀又一篇張愛玲“出土”的新小說新文字(就不能一次拿出來嗎)，我總會先想起尼采那番斷言，他以為耶穌死太早了，如果當時耶穌活了下來，活下去，他遲早一定會收回自己這些太過年輕的教義。

類似想法，在陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》小說里化開來成了一則面貌也許太過獰惡的寓言，提供了一個可能結果，這也是我們(曾經(jīng))很熟悉的，小說原章節(jié)名就叫“宗教大法官”，是書中卡拉馬佐夫家二兒子伊凡寫的寓言故事——陀思妥耶夫斯基讓耶穌再來，整整十五個世紀之后，讓他有機會再想再說一次他的教義。會發(fā)生什么事呢？耶穌第一時間就被年邁的大審判官拘捕并單獨囚禁起來，不是因為不知道他是耶穌，而是正因為知道他是耶穌；老人不要他再來，更不要他再次行走于民眾之中。整個寓言的大核心是夜囚室里大審判官面對耶穌的淘淘議論，講的是暫時不干我們這里事情的沉重話題，我們只看開頭這一番話：“是你么？是你么？你沉默就好，別回答。你能說出什么話呢？我深知你要說什么話。你也沒有權利在你以前說過的話語上再添加什么話，你為什么到這里來妨礙，我們因為你是來妨礙我們的，你自己也知道。你曉不曉得明天會怎樣？我不知道你是誰？也完全不想知道：真的是你，或者只是他的形貌。但明天，我會裁判你，把你綁上火堆燒死，當作一個最兇惡的邪教徒，至于今天吻你腳的那些民眾，明天我手一揮就會奔到火堆前添柴，你知不知道,是的，你也許知道這個?！?/p>

以及這幾句：“因為你還是不愿意用奇跡降服人，你渴求自由的信仰，而非奇跡的信仰?！?/p>

好，也讓我們來回想下自己，假設我們是個已五十歲、六十歲的人，究竟有哪些你十七歲當時信之不疑的東西完全依全貌保留于心，究竟還有哪幾句彼時講過的話，你今天還肯一字不改、不調整、不加但書、不多解釋地再重說一遍，尤其你若是那種有記憶的、又愿意持續(xù)把事情看下去想下去的人。

你永遠無法踩入同一句話里兩次。

也就是說，尼采這么講耶穌原本只是常識，任誰都這樣，問題因此只在于，在思維的世界里、在書寫的世界里，這么尋常的道理究竟會觸到什么，人(閱讀者，以及書寫者本人)多意識到什么，讓茲事如此體大起來？

伊凡(或陀思妥耶夫斯基)的寓言結尾是，“老人走到門前，開了門，對他說，你去罷，不要再來……完全不要來……永遠也不，永遠也不！他把他送到‘城市的黯黑人行道上’，囚人走了”?！蠓ü倮先耸巧類垡d的，比外面那些信眾更深刻或說無法以那么單純直接的方式，他甚至受著苦，這一點全無疑義。

◇ ◇ ◇

又來的《愛憎表》是篇沒寫完的散文，講的是張愛玲自己十七歲高中畢業(yè)前夕，?？{查表的填寫(共三十五名畢業(yè)生，只是我們沒想知道更不追問其他三十四人)，我算了下，當時張愛玲只寫了二十三個字，再加上Edward Ⅷ這個英文帝王名字，而半個世紀之后，它詭異地膨脹起來了，張愛玲說這篇文字會“很長”(見她寫給宋淇的短信)，果不其然，尤其是滿布記憶刻痕的、密碼似的寫作大綱注記部分，很容易讓人想到本雅明同樣來不及完成的巴黎書寫。

一樣又來了的是類似的讀后感，到目前為止我所聽到較驚心的是“美國到底有什么詛咒，怎么張愛玲去了那里盡寫些爛東西”，這出自于兩位認真的、文學鑒賞力也一直非?？煽康呐_灣一線小說家之口——大體上，延續(xù)著《小團圓》、《雷峰塔》、《易經(jīng)》三書，尤其《小團圓》乍乍出版之時，這我聽過太多了，包括有人說這是張愛玲的恐攻，她人肉炸彈也似的沖過去，把自己和相關人等一并炸爛掉。事實上，還有人以此對我諂媚，此事荒唐但千真萬確，也是臺灣一位現(xiàn)役小說家，他大致知道我和胡蘭成那一點點淵源，胡先生算是我二十歲時日(都快四十年前了)一位擦身而過的老師，起碼我自己單邊的認定他是老師，公雞叫不叫我都不會否認，而《小團圓》又可視之為對胡先生那篇寫得太美(美得不像真的)的《民國女子》一文的陰森森駁斥，但這實在太不了解我也太小看我了，憤恨不平(不平得不像真的)的小說家開罵了足足五分鐘有余，結尾我記得很清楚：“就連我老婆都氣得不想

看了，真想把書扔垃圾桶去——”，打斷他的必定是我的表情，我也完全記得我的回答，因為從頭到尾我就只講了這幾句：“回去好好再讀一遍，你看錯了，我一直到讀了這部小說，才真正確認張愛玲真是一個了不起的小說家?！?/p>

《愛憎表》一文我依然覺得好看，當然，也可能看錯的人從頭到尾都是我，文學鑒賞這事，尤其在這個平等自由時代，能誰說了算呢？

填寫這種你喜歡什么怕什么的問卷，人無聊起來可以三天兩頭就來一次，而且通常隨填隨忘付諸一笑；如果是高校女生畢業(yè)?？?，這于是加添了濃濃的大表演氛圍，人很難老老實實作答，更多時候她意識著別人的三十四種可能回答，據(jù)此“創(chuàng)造”出自己的洋洋自得答案，或有所針對(學校、某老師、某同學、家里父母……)，從報復到調情不一而足，把當下某一個私密的、火光般短瞬的念頭塞入到這難得公眾公開的形式里，擲向大海的瓶中書信那樣，等等等等。這都是不能再常識的常識，也幾乎是人人都有過的生活經(jīng)驗，另一與此相應的經(jīng)常性經(jīng)驗是，多年之后如果一起作答的人再相見，這通常就是一整晚相互取笑用的話題了(“你那時候怎么會說……”)，誰也休想逃走，輪流著吐嘈和狼狽不已。

像朱天心，一樣十七歲時(《擊壤歌》里)她信誓旦旦講最崇拜的人是拿破侖，如果我們四十年后，今天不太禮貌地再問她一次，拿破侖大概排不進她關懷之人名單的兩萬名內(如果她記得了這么多名字的話)。事實真相是，我相信這個名字已很久很久沒再進入過她記憶里一次，這只是某一部電影、某本書在十七歲柔軟易感之心的一陣波紋而已。

荷蘭的語言學者也是好作家約翰·赫伊津哈寫過《游戲的人》一書，這是一本有點被世人低估和冷落的書，他在回看人類漫長歷史、回想人的行為和話語時“全面”加進了游戲這一成分。所謂全面，意思是游戲并非是特殊的偶一的外掛，而是人所有行為和話語里或多或少或現(xiàn)或隱但始終存有并有所作用的成分，游戲與人同在，正是人生命構成的一個重要成分；這也是提醒，我們當然早已察覺游戲的存在，只是我們過度鄭重專注面對某一研究題目時(比方《論語》解讀)，常忘了它排除了它，把它限縮于某個較淺薄較邊緣的角落里，不讓它(也經(jīng)常不曉得如何讓它)參與重要的討論，以至于，人的面貌、人類歷史的總體面貌無謂的森嚴起來乃至于殘忍起來(比方孔子的面貌)。赫伊津哈極可能是對的、細膩的。

張愛玲十七歲時候這張游戲成分十足的調查表，事實證明，的確因為我們不盡恰當?shù)恼J真專注(一開始誰都意識到其游戲成分，但逐漸減弱、消失)，固化為某種愚行，刻舟求劍那樣毋寧有點令人傷感、有點莫可奈何的愚行——這本來只是船身上一道淺之又淺的記憶刻痕，甚至并不為著標示什么，不是張愛玲以為，而是我們大家誤以為這是掉劍地點的鄭重記號，多年之后下水泅泳尋寶的人是我們，尤其那些學院里的研究學者。整件事情較奇怪的是，站岸上的張愛玲并沒嘲笑我們，她有充分的譏笑理由和譏笑才華，甚至，我們一直以為她有這樣的習慣。

“我近年來寫作太少，物以稀為貴，就有熱心人發(fā)掘出我中學時代一些見不得人的少作，陸續(xù)發(fā)表，我看看往往啼笑皆非。最近的一篇是學校的年刊上的，附有畢業(yè)班諸生的愛憎表。我填的表是最怕死，最恨有天才的女孩太早結婚，最喜歡愛德華八世，最愛吃叉燒炒飯。隔了半世紀看來，十分突兀，末一項更是完全陌生。都需要解釋，于是在出土的破陶器里又撿出這么一大堆陳谷子爛芝麻來。”——我刻意的一個字一個字重抄這二百字不到的開頭，等于是以最仔細的、且仿張愛玲原來書寫時間的方式再讀一遍(和張愛玲原稿一樣，我也是手寫)，沒錯吧，這里面只有極微量的辛辣成分，而且更像只苦笑搖頭向著十七歲當時那個自己，我同時想著的是《傾城之戀》里大家印象深刻的那最終一幕，那一個張愛玲：“她只是笑盈盈地站起身來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去?！?/p>

快快交待完這發(fā)語詞也似的二百字，張愛玲便整個人進入到填表當時的記憶里，當時她(可能)在想什么、怎么想，當時她正處于何種心緒和生命狀態(tài)，當時旁邊還有誰、有哪些東西，已全然流逝不回的那一整個世界大致上是何種形貌什么內容，等等，這相當于在告訴我們，刻下這一記號時船已走到哪里——這里有稍大的和稍小的兩處驚異(盡管讀《小團圓》三書我們已基本驚訝過了)，稍小的是，張愛玲何以肯這么正經(jīng)老實寫這篇文字還計劃寫很長也就是說，她跟著我們當真起來，不退反進，不是該笑吟吟一腳踢開嗎？稍大的是，張愛玲還把這篇文字寫得如此正經(jīng)老實，包括內容和語調，這可能是我們更難習慣的張愛玲，沉靜的，不東張西望的，我們幾乎要說是溫柔的。

一直以來，至少在《小團圓》問世前這么漫長時間里，我們總以為張愛玲是那種不更正不解釋自己的人，她的書寫近取乎身，卻總能巧妙地讓自己躲開來，只留一雙眼睛和一張嘴在現(xiàn)場，像漢娜·阿倫特所說“沒興趣”、“無利益”、“不參與”的旁觀者，所以，這么一大堆人喜愛張愛玲，但很少人以為張愛玲是可親的、可性命相待的；她給你包括某種“原來可以這樣”的奇妙自由，但從不包括打中你、說出你最深處說不出來話語的那種悸動。而不更正不解釋，其實是書寫者這門行當?shù)钠毡檎J知，不這么認知還能如何流言和謊言，如列維-斯特勞斯講的，在我們面前“堆積如山”一一更正它解釋它是做不到的也沒那么多時間，書寫者從根本處，從第一天就該這么認識并奉行，作品從你手中出去那一刻，它就不再屬于你，是陽光空氣水，是公眾可任意取用、使用、誤用和濫用的東西云云。諸如此類明智但無奈的諫言，我已數(shù)不清記不住有多少個書寫者都講過，我剩下的好奇只是，看著這么多個不是自己的自己飛舞眼前，書寫者當然不免在意那個被低估被詆毀的自己，這是人性；而他也在意、也難以忍受另外那個被高估被不實贊譽以至于像偷取了什么的自己嗎？這不太是人性了，所以，究竟有多少比例的書寫者會想要更正后者這個？得是什么樣的書寫者才會要更正它如法判官寓言里再來的耶穌？以及，為著什么要更正？

2015年侯孝賢拍成了《刺客聶隱娘》，和訪談者陳文茜有一場令人(某一小部分人)難忘的公開對話——陳文茜從坊問流傳的、破碎的信息里編織出一個年少浪蕩闖禍不斷但終成電影大師的侯孝賢來，但老實到近乎魯鈍的侯孝賢大概沒意識到也無法配合遑論證實，讓陳文茜又急又沮喪?！安皇牵愕耐瓴皇沁@樣！”“我的童年應該由我來說吧?！?/p>

《愛憎表》寫得不像由昔日那個張愛玲所寫，太喜歡原來張愛玲的人會察覺到那種“換取的孩子”的危險，但這里面也有正當?shù)?、聽來言之成理的文學意見，這是共容的，也是必要的(否則就真的陳文茜了)。我自己直接聽到的就有：“怎么會如此平鋪直敘、如此細瑣？”“這些《小團圓》三書里不都寫過了嗎？”“同一塊回憶怎么可以同樣視角、同樣語調一講再講，張愛玲只會這樣寫了是嗎？”事實上，《印刻文學生活志》發(fā)表時，文稿整理者馮晞乾還整出一張簡表，《小團圓》里的人物(理論上是虛擬的)和《愛憎表》里的人物(理論上不可以是虛擬的)一對一準確入座仿佛只換了稱謂而已，如鄧爺即史爺，韓媽即何干，毓恒即柏崇文云云，這就學院的文學研究工作或許是個欣然的發(fā)見，但對創(chuàng)作成果的褒貶而言，一般來說是相當兇猛相當致命的一擊。

是啊，好像張愛玲只會、或說只想這么寫，但為什么？這是我另一個更大的好奇——事情好像一整個倒過來了，我們說，這些人這些事這些物曾經(jīng)在她筆下一個一個成功的、華麗的變形過并飛舞起來，張愛玲即使置身在那種陰濕無光的老房子老弄堂里，跟我們重講那些反反復復如嘆息如呻吟的老媽子故事，都是靈動的、鋒芒閃閃的，像小說家史蒂文森(有說是“最會說故事的人”)要求的那樣，往往，她的文字還太跳動太不安分到令人不禁起疑，至少，平鋪直述和老實云云絕扯不上張愛玲。張愛玲是完全“忘了”她老早就很會了、嫻熟得呼吸一樣的書寫技藝連同全部的文字感覺是嗎？像人奇怪說他忘了怎么騎腳踏車或游泳那樣，這是不可思議的。

我也完全不接受另一個更簡單省力的解釋，佐以臺灣現(xiàn)今很流行很得勢的胡言亂語(實在無法稱之為文學見解)，那就是張愛玲老了、昏掉了，人到五十歲、或甚至四十五歲，就該自己識趣不要再寫了——文學從沒有這什么五十歲四十五歲云云的世代交替天條，這整套系借自于那個搶骨頭也似的現(xiàn)實政治權力傾軋場域，地球上一個我們一直最厭惡最瞧他們不起的地方。

我寧可想著托爾斯泰(尤其他宛若自己關燈的《復活》一書)，想果戈里(尤其他貼上一條命都寫不成功的《死魂靈》)，想福克納(一樣重講黑屋子里的老故事，這個原本性喜吹牛也富幽默感的書寫者，最終像黏住土地的農(nóng)夫那樣子寫，寫出了長短幾十部煩瑣、沉重、陰森森、被納博科夫譏為“玉米棒子歷史”的小說)，想年輕和不年輕之后的詩人蘭波，想博爾赫斯所說他努力戒掉年輕時“虛張聲勢和言不由衷”的書寫惡習、他從喜愛“郊外、黃昏和哀傷”轉成了“城市、早晨和平靜”——我完全確定這一直是文學的問題，尤其是小說的問題，盡管次數(shù)不夠多也不明顯，但我們仍一再從某些書寫者那里看到，尤其是那幾位書寫時間長、曾異樣絢爛、有著非比尋常想象力飛翔能力的小說家，也許是他們前后對比的落差較大的緣故。這一問題不容易討論也不多被討論極可能是因為它總是來得太晚，在某種書寫的末端時日才發(fā)現(xiàn)，遂逸出于一般的、普遍的文學“書寫/閱讀”經(jīng)驗之外，成為一個難有對話者的最孤獨問題，從而看起來像是各異的，像是書寫者自己附魔也似被某個東西抓住了，像自毀自棄云云。還有一處小小的詭異是，這觸到了人書寫、記憶乃至于文學形式、文學意義的某個邊界，卻又像是從書寫一開始就埋下了它的種籽(書寫者多多少少會一直地并逐漸地意識到自己其實偷取了什么并掩蓋了什么，只要他夠誠實認真)，最終，它以某種“討債”的樣式追躡而來要求償還，這在小說書寫又比其他文體形式要容易發(fā)生。

我自己不具備這樣的書寫高度和長度，所知道的、所感知的勢必不夠稠密，很多細膩的、溫度微妙的地方不可能準確掌握，這是我對自己的深深不滿——以下，我只能把問題陷縮于《愛憎表》一文，扶著它，看看能想到哪里、走到哪里。

我另外也想到籃球大神邁克爾·喬丹久違了的名言，揭示的是他天行者也似的灌籃奧義：“飛起來誰都會，真正難的、要在空中先就做好的是，你要如何正確落下來?！?/p>

◇ ◇ ◇

于張愛玲，我這一輩人其實經(jīng)歷了一道戲劇性曲線，說是起伏不如講是跳躍、飛起，至少在臺灣狀似如此——我二十歲以前，認真看待張愛玲的人其實非常非常少(我的老師小說家朱西寧極可能排第一，終身傾慕張愛玲)，一般說她是鴛鴦蝴蝶派，是言情消遣小說，甚至說她只是比瓊瑤好一點罷了(恰好又同在一家出版社)；但到我三十歲左右，所謂“張派”已是臺灣小說的第一大門派，一定年紀以下的女性小說家(幾乎全數(shù))和男性小說家(也好些個)源源加入，這由不得你不加入黑幫，只要你城市些、聰明些、靈巧細致些，少碰乃至于出言嘲笑大價值大目標些，就自動被歸屬于張愛玲門下(就連王安憶被莫名并入張派一事，也是在臺灣發(fā)生，當然原意是贊美)，濟濟多士，張愛玲以寧，至此，在臺灣再找不出任一個可堪匹敵的名字了。

如此從過卑的所謂姨太太文學到過亢的“祖師奶奶”一名，溫差實在太大對人心臟血管不好，而且兩端能講的話都已被很夸張地說了，因此，除了三十歲以前私下為張愛玲辯護得面紅耳赤之外，我在書寫中極少說張愛玲——大致是，除了忍不住引述過幾句張愛玲講得實在好的話語，便是我寫朱天文《巫言》一文里的，我講之于如今的朱天文以及我們這些人，張愛玲其實已算是個“年輕作家”，這才是實質的，我們所津津樂道的那些張愛玲小說都是某一個年紀不到四十歲的作家寫的，我以為，這可以提供、提醒我們重讀張愛玲的有益、有意義、至少較平等公允(也對張愛玲公平)的視角，會較具體地聯(lián)結到我們自身的生命經(jīng)驗，會看出來更多東西包括其空白；還有，我記得我也說過張愛玲基本上只寫同一趟生命潮水里的東西(所以不容易用偉大來形容她)，她的小說始終直接取用、宥于自己的生命經(jīng)驗，只是她靈動眩目如太強烈亮光的書寫以及她“無情”的書寫身姿，擋住了此一事實真相；張愛玲太過華美的狐貍皮毛底下，其實一直是一只刺猬。

晚些讀張愛玲小說的中國大陸于此可望平實一些，我印象深刻的是阿城，他講他下放時或下放才歸來第一次讀到張愛玲嚇了一跳：“喝！上海哪個女工小說寫這么好?！?/p>

即便充分意識著她昔日的《流言》一書(散文對散文吧)，我仍覺得《愛憎表》很好、非常好，也有我期待看到的東西，但絕對不是什么絢爛歸于平淡云云已說得太濫也想得太爛的話；《愛憎表》不是歸來、放下，而是前行、進入。我猜想，太喜愛張愛玲的人會不知不覺地把《流言》當判準，以此檢查多年后《愛憎表》究竟少了什么如同傷逝，要命的是，少掉的多是我們以為“最張愛玲”、最青春欲滴的成分沒錯，但這不是最該合理消失的東西嗎？人六十歲寫二十歲的自己不是真的要把自己退回二十歲，即便用小說實時性的、當下進行式的方式來寫，仍該保有某種回望的、已知的成分，只因為如今你確確實實已知道更多，二十歲當時諸多你只能猜只能賭的猶未完成之事(一場誤會、一次戀愛、一種希望云云，每個當下都是未完成的)，如今已一一有了結果甚至“答案”，記憶已長成更豐厚完整的模樣，裝無知裝天真的寫因此問題不在惡心不在技藝拙劣，而是浪費，讓日后這幾十年像是白活了一般。不少書寫者犯這種錯，而寫小說通常又比寫散文容易出這種錯。

我自己看著的是另一端，《愛憎表》比《流言》多了什么，這是應該要有的，人四十歲、五十歲、六十歲乃至于就要抵達生命終點了、朝哪兒看都是回望了，記憶如此不停轉動、黏附又一層一層堆棧上去。更因為這是張愛玲，如此一位早慧的書寫者，卻又遠遠在她生命成熟期到來之前就隱退了、不說話了，幾十年，她不忙，也沒轉行寄情寄漫漫長日于其他，沒更換成另一種人生(阿城說得對，張愛玲終其一生保衛(wèi)著自己的生命、生活樣式)，這么靈敏的腦子和全身感官理應一直進行著，卻只進不出，我的極度好奇可簡單凝成一個帶點童稚意味的愿望：這些我讀過的張愛玲小說，如果換由一個較老的、比方我這年齡的張愛玲再來寫，又會寫出什么寫成怎樣我想讀這樣的小說。

《愛憎表》明顯比《流言》的精巧短文多出不少東西，物理性的從厚度就可看出來。剩下的，就只是多得對不對、好不好、該不該、有意義或理應刪除而已，所謂的采葑采菲，無以下體云云。

于此，朱天心的意見是，她以為昔日的張愛玲只是把最美的那朵花摘走，現(xiàn)在，張愛玲愿意把所有開好開不好的花，連同其根莖枝葉、連同泥巴、整座園子、整片土地，乃至于每次花開當時的空氣成分天光云影全告訴我們，包含美和不美的，舒服和并不舒服的，容易入文學和不容易入文學的。這是朱天心讀了《小團圓》三書時私下講的，所以話說得有點凌亂不及修飾，但意思很明白。朱天心也沒被激怒，相反的，她指出來，這里有昔日張愛玲小說未曾見過的一種“赤誠”，不是納博科夫嘲笑的那種平庸的、乏味、沒想象力所以不得不“誠實”的誠實，而是她和她這人生一場和她見到過的人、事、物一種無遮無隱的專注，她能想多清楚就想多清楚，不怕有些東西的撿拾會破壞作品本身，更不在意還會破壞掉已成神話的昔日作品。朱天心講，這很了不起，張愛玲真的是個負責任的小說家。

采葑采菲，無以下體，我們曉得這是三千年前人們說的，在那樣一個自然的、采集的、地廣人稀任意取用如無盡藏的大地之上，現(xiàn)在，我們講求的是盡可能一整株蔬菜的吃，果葉根莖別偏食別丟棄——很明確，人的意識緩緩變了，一是技藝層面的有所進展，原來不可吃不好吃的部分我們已懂得如何恰當?shù)卣{理它；也有認識層面的各個驚人進展，像是我們對每個物種、對營養(yǎng)學、對人身體的理解有了更完整的掌握，甚至像艾柯講的那樣，獰惡致命的毒物其實也都是作用迅速強烈的珍稀良藥；這里更包含著某些積極的、應然性的思維，我們意識著這一顆已明顯太小的地球，意識到人和各個物種的種種深沉聯(lián)系和依存關系，意識著未來，也回頭來想人自身的存在，人的位置、限制和其責任云云，這里有不少并不舒服不快意、需要勉強自己的成分，也恰恰好說明是道德思維的成分。

小說家海明威極可能是最服膺采葑采菲無以下體這種書寫的人，他的講法廣為人知，書寫像冰山一樣，你所能寫的只是浮上來那十分之一。這對書寫者可以是很有益也很嚴格的諫言，要求書寫者得懂更多準備更多但寫更少；但另外一面則是卡爾維諾準確指出來的，這是“輕描淡寫”，是“暴烈的觀光主義”，只淺淺刮走最上面一層，海明威的書寫奧義。人性上，這一面較容易發(fā)生，因為這避開困難不必深入，寫起來快速而且舒適。

只把最美麗的那朵花、最好吃的上端部位給摘走，這是很功利性的，著眼于作品的順利完成，什么樣的作品呢？大體上會是朱天心形容張愛玲昔日作品那種七寶玲瓏塔也似的精巧奪目東西，是濟慈所頌歌的希臘人古陶瓶，是那種封存的、靜物的、接近完美的、適合展示于故宮博物院恒溫玻璃柜里的人間寶物，但也是博爾赫斯所說書寫者為求完美、往往會膽怯、會選擇后退，好避免出錯的太過小心作品。這樣寫當然成立，也在在令人贊嘆，但終究也只是一種作品、一種書寫方式而已，而且展示書寫的工匠技藝遠高于內容，甚至為求效果不惜舍棄內容。書寫遠遠不只如此，或者說，人“發(fā)明”了書寫原來并非只想做出這個，這甚至是書寫經(jīng)歷了相當時日、在技藝已成熟的某個末端才生出來的目標，帶著點自娛娛人的游戲意味。書寫，最根本來說，是人要發(fā)出聲音，要說話，要盡可能完整地、不遺失地牢牢記下來他看著的、想著的、經(jīng)歷著的所有事。作品，只是成功或不盡成功、總打了折扣的一個可能結果而已。

我以為，一個夠好的書寫者(遲早)會要奮力去說出那一直沉在水面下的十分之九，這才是書寫者念茲在茲的事，也是只有他會去做的事。說到底，冰山論并不是書寫的禁令，只是書寫的不得已限制，主要來自于人表述能力的不完美、語言的不完美以及文字的極度不完美，讓我們的書寫總是離事實不夠近。這不是一道界線，而是一座大山，不是誰攔著路，而是前面根本沒有路，所以不是突破無從解放，只能夠一點一點硬生生地挖進去，這樣匐匍前進匐匍救之的書寫兼顧不起“完美”，這也部分解釋了，何以那些最認真最好的書寫者他最晶瑩無病的作品不出現(xiàn)在最后，甚至早在前成熟期就寫出來，而且，在世人的贊譽之前，會忍不住有點不安，有罪惡感，好像偷了什么卻逃過懲罰似的。加西亞·馬爾克斯之于他的《百年孤獨》(寫成于他四十歲前)就有點這樣，他滿意也不滿意，欲說還休，這些破破碎碎的感言收攏起來大致是，《百年孤獨》是他最成功的作品，但不會是他最好的作品(有好幾部，端看你相信他哪次講的，《迷宮中的將軍》是其一)，加西亞·馬爾克斯有回還忍不住說，《百年孤獨》至少有五十七處“錯誤”，奇怪都沒人看出來。

顯然是先寫成的《小團圓》一書，還帶著頗強烈的“恨意”，但張愛玲很快平靜下來，比她昔日的作品更不見情緒，像整個人進入了沉思，《愛憎表》延續(xù)著這樣平穩(wěn)的、沉思的調子——依我的理解，面對這些往事尤其男女情感部分，張愛玲有理由生氣(我百分百支持她)，而帶著恨意書寫也是正當?shù)模@是人堂堂正正的心緒之一，包含報復在內，是我們對世界“正確性”很高的基本反應，當然也是驅動人書寫的強大力量，太多了，不必一個一個去細數(shù)，如格林、陀思妥耶夫斯基、D.H.勞倫斯、尼采、魯迅等名字。這么說，我個人常覺得奇怪的反而是那種一輩子沒流泄出一絲恨意的書寫者，很好奇他究竟活在怎樣一個世界里，以及他究竟怎么看這個世界幾十年，只歡喜只贊嘆，真的有在看嗎？有稍微認真的想過計較過嗎？

說來好玩，《小團圓》的恨意有點嚇到我們大家，倒不是因為太強烈，而是因為我們并不習慣這樣一個直通通的、認真愛恨的張愛玲是吧。一直以來，我們能看到的只是調笑、嘲笑、厭惡、輕蔑、遠離云云，張愛玲從不使沾身，或者說她總是不逼近到有沾惹上自己風險的一定距離之內——好像說，年紀輕輕的張愛玲還比較懂如何“不必當真”，比較古井不波，這有點悖理不是？

恨是正當?shù)模彩钦J真的，如赫爾岑說的：“復仇之心是人直接的、正直的情感?！卑藢κ欠?、對真相的記憶和堅持。但在書寫中卻像是個硬塊東西必須料理才行，而如何恰當處理恨意，首先來自于書寫技藝的要求，只因為恨意終究是某種太快太利的東西，大斧頭般劈開世界、劈開人，書寫因此總是太短促、太單薄單調而且容易上當受騙并傷及無辜(比方乞援于錯誤的盟友)，這樣寫走不了多遠，也看不清楚說不清楚世界——這里，很容易忽略但其實正是書寫的某一個見真章關鍵時點，分出來夠好和不夠好的書寫者。往下，不是比道德而是比內容、比認識能耐；不是非得原諒人不可，而是書寫者究竟想不想得下去、有沒有儲備足夠東西可供自己想下去、書寫者根本上是不是一個事事盡心記住事情的人(《小團圓》三書和這篇愛憎之文證實張愛玲是)。比較像是這樣，某個恨意、某種憤憤不平把書寫者驅趕到記憶之前，但人沉入到記憶里，便得依循記憶自身的路徑，服膺著回憶以及書寫的節(jié)奏和“規(guī)矩”前行。恨意是結論性的東西，它(暫時)和重開的回憶不兼容，必須先噤聲下來，耐心等這趟路走完。

會不會想完了還恨呢？非?？赡?，除非人原先的恨意本來就只是恣意的、撒潑的、禁不起問、禁不起想、禁不住事實揭露的恨法，比方臺灣現(xiàn)在流行于網(wǎng)絡和臉書的那種亂恨。但至少，恨意總是會經(jīng)此“分解”開來，去掉了那些燃燒不完全的冒煙冒火部分，得到一個核心般的晶瑩剔透形式；或者說，它精準了，像通過瞄準器對準而不是機槍掃射，恨得有目標、有依據(jù)而且和理性可聯(lián)系可兼容，恨“升級”了，或者我們不再稱它為恨了。

張愛玲自己還恨如乍寫《小團圓》當時嗎？不知道也無從證實，我們只能說這趟回憶之路她重走了這么多年仍沒走完，只是被死亡打斷了——她回憶得可真是認真。

◇ ◇ ◇

來試著想想張愛玲極不尋常的世故和天真，不少人因此被她嚇兩跳——年輕時日，她以接近精明無情的世故嚇我們一跳；老去后，她又以屆臨迷糊程度的天真再嚇我們一跳。

這兩者在她人生(其實是作品)里古怪地倒置過來，但我想到張愛玲并非唯一，我較熟悉的至少還有托爾斯泰和果戈里，另外，還有種種復雜的、變形的樣式，比方格林——格林世故到死為止，并沒回返小兒的天真模樣好進得了天國，格林最受不了還忍不住惡言痛罵人那種一臉無辜的、四下闖禍如小孩跌跌撞撞一路碰翻東西的天真(“天真是一種瘋癡病”)，但格林一直欣羨那幾個天真保有動人信仰、從而有堂堂正正利他目標并不疑不惑勤力實踐的人，他不斷說各種尖酸刻薄的話，但一再試著把在他心里早已不成立的依稀希望寄放在這樣的人身上。

屠格涅夫有一句如此精準晶瑩極了的結語：“一個誠實的懷疑主義者總是尊重堅忍不拔的人?！?/p>

也因此，我不把如此一個張愛玲當浩嘆奇觀，我以為這是可分解的，分解開來不過是一個一個、一次一次正常合理的結果，有人性層面的，有書寫原則的，有事物自身邏輯的云云。不尋常只在于它們不尋常的全發(fā)生在同一個人身上，像陀思妥耶夫斯基小說那樣、仔細看沒哪件狀似駭人獰惡的事是匪夷所思的不可解的，但是，在現(xiàn)實里理應散落的、間間斷斷幾年才發(fā)生的所有事，全擠在同一晚上爆開來，遂形成高度戲劇性到令人不敢相信的效果。

世故這東西，一般指的是一種綜觀性的理解世界能力，尤其是針對人性、人情、心聰明愚蠢，理性不理性所凌亂編織出來的總體關系網(wǎng)絡，并運行于崎嶇不講理的生命第一現(xiàn)場。世故因此被認為無法專業(yè)教授學習，沒有快捷方式，它偏于經(jīng)驗、實踐，所以非常耗時，總是隨人的年紀和閱歷一點一點滴成；世故同時也是洞穿的、進一步成為揭發(fā)的，我們傾向于認定它的眼光多疑、不信、富破壞力，這一方面顯示，我們的所謂人性圖像、世界圖像基本上是幽黯的，且愈往里去愈陰森森，你了解更多總是更失望更沮喪，另外一方面，我猜想世故的貶義正是始自于此，它因此總是和我們珍視的，以為該挺身護衛(wèi)的好東西——舉凡人的理念、理想、希望、對世界的應然主張和期待云云對立起來，有一種墮落感、軟弱感，政治光譜屬于保守主義。

然而，一旦察覺出世故的這些個醒目特征，世故便仿佛可加速學習了，至少可以假裝，你只要擺出某種懷疑的、不信的、見什么推倒什么的姿態(tài)，最重要是永遠用一種輕蔑的語氣說話，記得永遠別用肯定句，絕不用“最”這個最高級之字，這樣就很像了(也不難了吧)。也因此，反之亦然我們很容易被某些自私自利但全不具洞察力理解力的很不怎樣家伙給“騙了”，自動幫他升級，以為他必有相當特殊的生命經(jīng)歷，以為里面有內容有哲學，賦予一堆一廂情愿的解釋。

這一“世故/時間”的倒置現(xiàn)象，我自己不是從張愛玲而是從果戈里開始想的，只因為果戈里背反得更加夸張——果戈里二十五歲前寫成的小說《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》二卷，其世故通達、進入形形色色人心的恢恢自由程度，把彼時全俄羅斯大小年齡層的人嚇壞了(這么說沒夸張)；但十年后他理應更成熟寫《死魂靈》時，卻天真到令人厭惡的地步(也絕沒一絲夸張)，他完全搞不清自己的書寫位置，不知道自己小說在彼時俄國引發(fā)的風潮和意義，他甚至要求沙皇撥一大筆錢支助他寫《死魂靈》，他就連自己才寫過《彼得堡小說集》(魯迅小說的原本)和《欽差大臣》這樣必定讓沙皇氣得七竅生煙的作品都不知其意。

狄康卡夜話里那個世故佻達的果戈里其實是“假的”，是小說書寫一次美麗的模仿，最根本來說是一個“語調”——我寫果戈里的一篇文字說過了，果戈里不是浸泡于烏克蘭一地生活現(xiàn)場得來的，他是間接從當?shù)氐母柚{、俗諺以及人們說話的方式抓取的?！兜铱悼ńl(xiāng)夜話》的作者署名養(yǎng)蜂人潘柯，這不僅僅是個筆名而已，毋寧更像是果戈里化身為一個上了年紀的，從小活在當?shù)亻e言閑語里的紅頭發(fā)養(yǎng)蜂人，用潘柯的位置看世界，看人，并和他們相處，還用潘柯的句型和語調表情說話。

“如果說如何看人想人并和人相處是民間生活的首要大事之一，那它就得把辛苦學來甚至支付慘痛教訓代價得來的成果好好記住，并當田產(chǎn)房屋般傳給下一代。不用文字不用書籍，或我們正確地把時間推遠，沒有文字沒有書籍，人們除了一己的身體之外，大致上便只有語言可用，唯流體本質的、音波般暫存的語言如果要使用于記憶，那語言就得予以固化處理。我們前面所引用本雅明‘編織在故事里的教訓便是智慧’的說法，便生動地描述了固化語言(編織)以保存并傳送記憶(教訓/智能)的此一過程。唯守財奴也似的、什么細碎可能有用東西都想辦法撿拾起來、零亂堆放起來的民間習慣，編織成故事只是它井然有序的那部分倉庫而已，它利用語言更無孔不入：編不進故事的，它用彈性更大的俗諺、掌故、歌謠韻文等照樣可以保存；還有，更破碎更不規(guī)則更不成形的，它還可以收藏在話語的慣性句型句法乃至于聲腔語調里——嚴格來說，這些每一種語言在長期使用中必定凝結成的特有的、固定的句法句型及其搭配的聲腔語調，并不直接收藏記憶成果本身，它真正保留的其實是某種思考途徑，某種開放話語里前人所踩出來的可依循小徑，在人的個別經(jīng)驗前提和普遍記憶結論這兩端，既提示著必要線索，又給予了限定和保證。我們該視之為某種‘間接性’的記憶保存和傳送方式，就像童年尋寶故事里常見的，它不直接(其實是無法)講出藏寶地點，它只一步一步指引你自己找到那里。”

博爾赫斯也親身證實過這個，他曾試著模仿他父親生前朗讀某一首詩的語調、表情和身姿，他說他是想要像父親當時那樣子想、那樣子感受這一首詩。

我們所熟悉的“張腔”大致上就是這么回事，張愛玲年紀輕輕但奇怪世故的核心奧秘——但遠比果戈里幾乎是直接復制的“養(yǎng)蜂人潘柯腔”復雜，張腔還層層揉進了張愛玲自己的聲音，這是受教會學?，F(xiàn)代教育的、有遠方異國異地視野的、而且年輕自由清亮的另一組語調、表情和身姿(可能還夾雜了英語不是嗎)，在上海這個彼時率先打開來，先一大步城市化，且異國之人滿街可見的世紀傳奇大城。這是張愛玲聰明厲害的地方，極舊和極新，最固化的和最流體的。張腔因此極富現(xiàn)代感，有未來的領先向度，對稍晚發(fā)展的其他書寫之地(其實不就是一整個中國嗎)充滿吸引力和啟示力，像三四十年后也逐漸打開來的臺北，張愛玲小說仍讀來熠熠如新，“如同今天早晨才剛寫出來的”。我的老師小說家朱西寧自己是魯迅式的濃墨深鐫筆調，但對輕盈如風的張愛玲推崇到幾乎超過了，我以為，一大部分是書寫技藝的實質理由，老師看出來張愛玲的此一書寫特質，是偏悲苦悲沉重的1930年代小說所沒有的東西，更合適來寫來捕捉來記憶接下來的臺北。

果真如此。和如今的年輕一代不一樣，我們年輕時最怕被人講小講年輕，學校里那種媽寶型的哭兮兮不斷奶家伙誰都想揍他一頓，如張愛玲說的必有可恨之處，張腔因此(仍)是一道書寫的快捷途徑，讓人最短時間成熟，讓人仿佛一下子就掌握住整個世界，小說乍寫就“很像”、有模有樣，是此一老腔調折射過張愛玲的2.0版再上市——一時之間，大家好像一眨眼就有年歲了、老了、蒼涼了、點滴心頭了、虛無了。此一腔調是萬用的、穿透界線的而且一步到位，正因為不真的及于內容，人因此什么都敢寫，什么專業(yè)跨行的東西都能拿來批評、品味一番(等而下之的底線叫“只要我喜歡有什么不可以”)，什么材料都毫不顧忌不遲疑地拆了用，小說變得太簡單，也寫起來很快。張腔“肆虐”的那良莠難分時日，應該就是臺灣小說數(shù)量上的豐年，此起彼落，如山歌對唱、如回聲，而且一個個看起來都像早慧的天才書寫者。

也因此，明明如此年輕的張愛玲小說被遮蓋住諸多真相，年輕的張愛玲被不當冠上“祖師奶奶”這個并不準確、也不好笑還字詞選擇品味很差的封號樂此不?！ξ抖鴳械拇蠼Y論當頭罩下，一整代認真、取巧程度天差地別的書寫者集體收押般劃歸張愛玲門下，張愛玲仿佛被封存起來，還真的變老了，像達摩祖師那種樣子，年輕張愛玲小說里最生動有趣的點，乃至于那些可疑的、不盡成功的、帶文字巧勁的、不來自完整理解而是靠聰明硬跳過去的地方，那一處處極富意義的“空白”(或說暫時擱置)，大體上就這么全沒了死了。我們說，若非此番張愛玲自己再來波瀾重起，我們對張愛玲小說的讀法極可能這樣懶怠的地老天荒下去。

“因為你還是不愿意用奇跡降服人，你渴求自由的信仰，而非奇跡的信仰?！薄緛聿欢紤撨@樣才對、才好嗎？

有關張愛玲此一世故和天真的倒置，我以為還有一個更事關重大而且再明確無誤不過的原因，那就是再來的張愛玲不拆東西了，而是想確認一些東西，甚至說想建構出一些東西，這樣的小說書寫意圖，根本上和小說是極難兼容的，書寫都很容易出現(xiàn)種種笨拙、狼狽的樣子，甚至屢屢顯得幼稚。

小說，應該就是所有文學書寫形式最蒼老的一種，成熟期到來最晚，它得一個一個、一次一次侵入人心最深處、隱藏不肯示人之處，它的目光很難不是多疑的、否證的、揭穿的，以至于一部夠好的小說讀下來，滿目瘡痍，我們若還能看到一些孑遺的、不被摧毀掉的細碎發(fā)光東西，已感覺夠安慰、夠該僥幸珍惜了，更多時候這甚至不怎么具體，只能是人一些頑強的希望和些許剩余的勇氣而已，并沒有保證。那些夠好且已經(jīng)寫夠多的小說家自己因此總不免懊惱，會想到自己終究只一直在毀壞東西、減少東西包括人們的心志、熱情和希望，像個冷血的歹角人物；也感覺空虛，想自己一輩子倒底干什么啊，當個木匠都還能造成功一張桌子、一件家具，讓世界多出東西不是嗎？格林在他一部小說的扉頁題辭這么講：“醫(yī)生并不能免于‘長期一事無成的失望’，而作家更是一輩子都有這種感覺?！?/p>

但私下懊惱是一回事，起身決志而行那又完全是另一回事，這里便碰到小說最笨拙的部分，非常狼狽——果戈里想通過小說找到、建造一個他想望的俄國，花一樣美、早晨一樣干凈清爽的俄羅斯；托爾斯泰想通過小說鋪設一條救贖大道，大馬路那樣人人能走、又寬又平又直的救贖之路，其成果我們都看到了，人也像變笨變幼稚了，即便書寫者是文學史上公認最狐貍的、書寫技藝最完整的托爾斯泰。如果我們重返果戈里和托爾斯泰，當時，還會看到和《小團圓》乍乍出版時極相似到接近重演的景況，人們最寬容的反應是惋惜、不忍心，能夠的話真想把這本小說藏起來，像屠格涅夫和契訶夫，他們一前一后奮力想拉回托爾斯泰，他們知道托爾斯泰原來有多好，小說世界不該損失這樣一個天才。

格林好一些，他小心翼翼把正面建構的東西縮小些，讓它們勉強可和小說兼容(如D.H.勞倫斯說的那樣，小說仍是夠頑強的文體，禁得住這種程度的異物“騷擾”)，但這不是說格林夠狡猾，而是他更細膩更富耐心(可能也更正確)的分辨和認識，他指出來(藉由小說人物柯林醫(yī)生)，人們可能一直把那些美好正面的東西“想得太大太亮了”——即便如此，我們仍然不時看到一個變天真變軟弱、像學童一樣認真聆聽、并滿心期待被說服的異樣格林。

這可能只是小說家的不自量力，但一次兩次三次，又都發(fā)生在這般層級、這樣盛名已成人間神話、又抵達如此書寫階段的大小說家身上，應該有著觀過知其仁的味道了，我們不會、不能因此多想一些嗎？比方小說是什么?作品還可以是什么？是否我們對作品的認定和期待小了些？單調了些？太早放棄了些？而書寫這個比作品更貼近書寫者本人、更直指人心的東西，其全貌又可能是什么書寫非得相當程度“削足適履”(一個感覺好痛的成語)好完成作品不可嗎？凡此種種。

書寫世界遠比作品所能覆蓋的要大多了，且和人心的關系更完整，總得要有人一探這一大塊沉默的、依海明威講深廣達十分之九的世界，不盡成功，不很完滿這有關系嗎？

◇ ◇ ◇

再來的張愛玲打算干什么？我以為，她只想好好回想她這一生，尤其她昔日小說曾予以變形過改造過的那些人、那些事和物，她必須依實復原它，這樣才能得到一個唯一正確完整的記憶。小說把現(xiàn)實人物變形后使用，這有必要或意義(好掙脫現(xiàn)實的處處掣肘等)，也是小說書寫的ABC，誰都馬上會，不就換張臉、換副身材，換個職業(yè)或其家庭成員嗎？——變形幅度大小不一定，粗糙來說，愈遷就戲劇表演效果，變形的恣意性愈大，像通俗小說里的角色人物、更進一步就是卡通人物了；愈具問題意識、尤其現(xiàn)實問題意識的小說，書寫者對人物變形的拿捏也就愈謹慎、神經(jīng)質，會考慮很多。用巴爾扎克的話來說，其根本原則是“小說中的虛構人物用的只能是真人的具體細節(jié)”，但問題正是在這里，所謂真人的具體細節(jié)這條線該畫在哪個家庭、職業(yè)、身材、長相、名字？

來講個夸張的例子，阿加莎·克里斯蒂的《ABC謀殺案》，這部小說里有個活得很失敗、精神狀態(tài)恍恍惚惚、分不清是現(xiàn)實是幻覺、總夢游般出現(xiàn)在謀殺現(xiàn)場的男子，名字叫亞歷山大·波拿巴·卡斯特。阿加莎·克里斯蒂講，此人的問題就出在這個極可笑的名字，他耽于英雄崇拜的母親給了他這個又是亞歷山大帝又是拿破侖的名字，成為他進小學前就開始的沉重無匹生命負擔，更多時候就是個笑柄而已，一輩子隨身攜帶的笑柄，他硬生生被這兩座銅像壓垮。

而克里斯蒂可能是對的，名字真的不一定完全透明，我們愈往現(xiàn)實世界深究愈容易找出各種案例，人的名字往往程度不一地參與了我們的人生；臉呢？臉現(xiàn)在、將來多重要啊，沒有這樣的臉如何可能有這樣的人生？要不然你以為這么多人跑韓國花錢挨刀子干什么？當然是藉助一張不一樣的臉來試圖換取另一個不一樣的人生；身材的情況和臉類似，只是對時間較沒抵抗力，更容易走樣毀損，往往讓人得著又復失去，讓人岔向不一樣的人生結果，所以身材又是遠比臉更需要每天廿四小時維修的，流汗和挨餓。

這會是認真的小說家的一個幾近宿命性的“終身之憂”，愈深究下去就愈巨大愈感覺無法自由，理解和想象力是兩個相互攻擊彼此替代交換的東西，每多理解這個世界一分，想象力的空間就多被擠壓掉一分——1+1=2，這里是沒自由想象用武之地的。老年的博爾赫斯不時如自言自語地說(并沒想說服誰，只是感嘆)，每件事都有它之前數(shù)不清的原因，又都會引發(fā)之后數(shù)不清的結果，人沒自由意志這東西云云。整個眼前世界被這樣密不透風地串起來，如此脆弱易失，卻又如此嚴實、頑強、黏著、相互依存，像卡爾維諾(也是晚年)說的，仔細想想，這個世界差一點形成不了這樣一個世界，我們差一點做不成我們自己。也等于是說，往往一個不經(jīng)意的微小改變，就會是另一種完全不相干、不同形貌和難題的世界和人生。書寫者的想象編造當然能更動，它如飛起來，但要如何順利降回來呢?如喬丹說的讓你依然是對著這個唯一的現(xiàn)實世界發(fā)問、追究、理解(這也往往是作品的原來企圖)？小說更動世界的困擾不在于太難，而是太容易，甚至一個字詞的選擇都可能讓我們從此難以回頭的岔走，這當然不見得破壞作品，事實上，這往往是好作品必要的，一如一個應然的世界總是比實然的世界要華美要良善公正，但如果，我們真正想追究想解答的是這唯一現(xiàn)實世界的某一個具體、迫切問題，如此，答復必然受著現(xiàn)實條件的重重約束，這些約束正是此一問題的構成成分，也是前提，答案只有硬生生穿過它們才算成立。從想象的、這些約束被愉悅繞過的另一個世界獲取的答復，其意義于此很有限，騷擾的意義大于攻打，甚至只是安慰人心用的，是某種遁走，是“假的”。小說很簡單就能寫出也合理成立的更良善世界來，但仍無法因此救活眼前的這一只貓。

我以為這么說并不夸張，書寫者愈寫下去愈容易時時面臨這樣一個問題、自問自答：我是要順利完成這篇作品還是我要更認真徹底地想下去？

我也因此相信，想象力隨書寫的進行逐年減弱，更多時候不來自于書寫者的蒼老失智，只是因為他已經(jīng)知道得更多。

但如果要由我來說，我會希冀書寫者和這唯一的現(xiàn)實世界保持一種不太近也不太遠的關系，像卡爾維諾提醒的那樣，某種“折射”關系，否則現(xiàn)實很容易把書寫壓垮，也把我們人壓垮——只是，我無法反對那些決志而行的人，對于他們，我心情復雜。

張愛玲昔日小說里的人物，我的老師朱西寧曾笑著這么講——讀小說，人往往自自然然地移情，讓自己就是書中某人，但是，“還真沒人想當張愛玲小說中的任何人物，包括已算最有可能的范柳原和白流蘇”。

這極可能是對的。

一直有這個勸誡，要我們千萬別認識寫小說的人，遠離他們。這真的是忠告，只是命運弄人往往由不得你——認識年輕時日的張愛玲尤其糟糕，你很容易發(fā)現(xiàn)自己以某種很不堪的樣子現(xiàn)身在她小說里，像那種取笑的人像畫家，她似乎只看、還放大你的缺點、你不愿示人的部位，哪里丑哪里是重點；或甚至，通過她的放大變形，就連你好的、沾沾自喜的部位都變成某種可笑的、還喬張作致的模樣。

這個，冷血的讀者也許根本不在乎，被寫的那些人也許無法在乎、而且事隔多年皆已歸于塵土還在什么乎，但張愛玲自己呢？她算是唯一知道事情始末的人，唯一知道這些人本來面貌的人，是最后一個還記得的人——這里，其實一直有個極微弱但去除不了的道德成分聲音，最接近耳鳴(我有長達十五年的耳鳴經(jīng)驗)，你管不了也難治愈，醫(yī)生通常只勸你“學著和它相處下去”，大部分時間你聽不見它，只感覺耳朵最深處有大約銅板大小的隱隱痛覺知道它還在，但夜闌人靜打算睡覺時就響起來了，清晰，重復，漸大，無休無止。

一旦意識到自己是最后一個知道、記得真相的人，人的心思會起微妙變化，會想要為它做些什么。

但這其實是小說書寫根本性的一個道德困境，即便在“你愿意當小說中人物”的那種小說書寫仍存在，太多書寫者以各式各樣話語自省過，抱歉以及抱怨過。我最近讀到的是小說家林俊穎的，在他《某某人的夢》這部應該更多人讀的小說后記里，是一段應該讓更多人聽到的話，說得這么好：“這本小說據(jù)以為藍本的真人真事，放在我心上有若干年。/而今寫成，唯一令我懸念、幾分不安的還是那一個老問題，自命擁有虛構特權的小說作者——真的嗎？誰賦予的？誰認證的？——我是否再次肆意入侵了他人生活或生命的神圣領域，遂行竊盜之實？/但我始終記得，在那些時間大河浩蕩無聲匆匆前行卻無以倫比的時刻，我作為傾聽者、旁觀者也是見證者，我滿心愿意作為那回頭一望而成為鹽柱的人。記憶的鹽柱，爰以寫出?！?/p>

把張愛玲往公共層面想會是錯誤的，她自始至終、徹頭徹尾是個個人主義者，不是那種強調這個那個權益的個人主義，而是質地真實、生活中生命里無一處無一事不是的24K純金個人主義。即便是文學聲名，即便是作品，之于她的意義也是純個人性的，其間，在意什么不在意什么，進退取舍如何，一般性的書寫通則很難適用，它們唯一的依據(jù)就是“張愛玲”。

如果由我來說，我會講，寫《小團圓》三書時，以及寫這篇《愛憎表》時，她心思集中于這一個個昔日故人身上(我相信，包含某種程度的負咎之感)，遠遠超過她對小說、對作品樣態(tài)的記掛。

小說家郭瓊森指摘得很對，回憶的書寫的確不該只這樣，更不該如此一再重復，應該每次都有所轉動，一次一次試著從不同路徑進入，應該有多重視角(尤其是小說)也應該尋求不同的表現(xiàn)等等。這是文學書寫的ABC——我只是想，這些對得如此明白、一點也不難的東西，張愛玲會真的不曉得嗎？事實上，她好像連小說人物不應該如實照搬都仿佛不記得了，這是不可思議的，也一定有其他解釋。

我先簡單這樣試想，把《小團圓》三書和《愛憎表》看成同一部作品，但這毫不出奇的想法好像不大對，我隱隱察覺作品的意義對張愛玲(已)沒這么重要；我于是放開作品，讓這一場“還原”為同一趟持續(xù)的、只是被死亡打斷的回憶旅程，獨居且?guī)缀鯚o友的張愛玲的最后一樁心事，一個深深的沉思，她整個人身陷其中?！缎F圓》三書和《愛憎表》的意義介于已完成的作品和暫時的、仍不夠完整的備忘記錄之間，所以據(jù)說張愛玲一直很猶豫，臨去時仍不確定要不要拿出來；于文學，她這么多年來根本不想再證明什么、多獲取什么。

張愛玲曾這么說過，她的祖母會死去兩次，一次是祖母自己死去時，再一次是張愛玲也死去時——我再想起這話，不像從前只覺得是一句張愛玲式的聰明話而已。

如此，這一切應該就比較說得通了——這是張愛玲最后想好好做成的一件事，沾衣何足惜，但使愿無違，對她，記憶只是一個，事情真相只有一種，那些人那些事物只有唯一正確完整的模樣，寫下來也應該只有一個版本，我看見的，我經(jīng)歷的，“我的記憶應該由我自己來說”。這里，沉穩(wěn)不驚的語調(也是心思狀態(tài))是必要的，也是自然的，就連文字都得盡可能讓它們安靜老實下來；一生的回憶太多太長太亂，文字任何“多余”的光芒和回聲皆當去除，好讓回憶的進行不被干擾，真相的顯現(xiàn)不被太強烈的亮光蓋掉，說者聽者的注意力不被帶走，讓疲憊顫抖的手保持平穩(wěn)。

昨日的雪而今安在哉？大地跳著死亡之舞，多瑙河上來往的船只載滿著愚人……

我相信很多人都陸陸續(xù)續(xù)發(fā)現(xiàn)此事但隱而未宣，那就是張愛玲的“無情”極可能不是真的，那只是博爾赫斯所說年輕文學書寫的虛張聲勢和言不由衷而已——胡蘭成的《民國女子》寫得慧而有情(文學上，確實是絕好的散文，游刃有余)，但現(xiàn)在我們看到了，真正寫出情感的是《小團圓》三書，這才是有沉沉重量的、刻骨銘心的，甚至太強烈、濃烈到小說本身有些不堪負荷，破壞了文學的“完美”。很久很久以前，我自己在說錢德勒《再見吾愛》的一篇短文中寫過這個：人的情感(尤其男女情感)，有個永遠不能避免的致命之處，一個極不舒服的真相，那就是兩造情感永遠無法真正“等值”，再真摯再契合的情感都無法正正好一樣多(所以得綿密得以理解、寬容、溫暖、感激等等為砝碼來平衡它)，從而，輸?shù)娜擞肋h是深情款款的那一個，就像法庭上要負責舉證、什么事都得顧慮的一方總是輸家一樣。情感是很占人身心空間的厚墩墩東西，它會讓人少了自由，少了選擇，少了種種可用武器，還擠掉了一堆想象力。

◇ ◇ ◇

張愛玲逐漸露出了她刺猬的本來面貌，時間讓她生命這一襲華美的、但爬滿了虱子的袍子緩緩脫落下來——狐貍千智，什么都會什么都能，包括聰明的提早察覺危險臨身；刺猬一技，它只這么一招，渾身力氣全集中于同一個點上。我自己一直多喜歡刺猬型的人一點點，尤其是上了年紀的一流書寫者，我對他們有著特殊的期待。狐貍型的書寫者太聰明了，他通常不會自討苦吃，不肯頭破血流替我們開路，就只能寄望一只只看似蜷著不動的刺猬，每一只負責撞一條路。

在《伊利亞特》和《奧德賽》這兩部史詩里，古希臘的最大一只狐貍非尤利西斯莫屬，這人聰明狡猾到應該遭報應的地步。但博爾赫斯喜歡的卻是他唯一刺猬似的那次航行，他人生的最后一次航行。

這在《神曲》里。多年之后，已老去的尤利西斯重新召集他昔日老部屬(佩涅羅佩還活著嗎)，再次慫恿率領眾人出航，這一次，他們不再滿足于只是愛琴海地中海，船穿過了赫克里斯劈開的直布羅陀海峽，進入了真正的無垠大洋，他們沒說出具體的目的地，但仿佛下了某種決心，完全不回頭的一直航行到南半球，在那里，他們抬頭看到了完全不一樣的星空，也就在那里，他們碰上了巨大無匹的雪山，船在大漩渦里沉沒。

大概就是這樣，也只能這樣。剩下來的，就只是《小團圓》三書和《愛憎表》究竟寫得好不好這個文學問題——張愛玲不怎么關心這個，或者說她的文學想法變了；而我的建議只是，有沒有可能讓我們文學鑒賞的判準稍稍再開一點、深一點、老一點、復雜一點也多貼近人心一點。

編輯/黃德海