◎陳　林

和曉梅中短篇小說(shuō)整體觀

◎陳林

如何理解和曉梅的小說(shuō)？有太多熟悉的理論資源可供選擇、調(diào)用，可從各種不同的角度切近。

和曉梅的女性身份、作品中得到充分表現(xiàn)的女性形象系列、以及文本的女性意識(shí)、女性視角等，都提示我們可從性別的角度走進(jìn)她的作品。我們熟稔的女性主義批評(píng)為這種解讀提供了相應(yīng)的話語(yǔ)資源。作為納西族的一員，和曉梅的寫作關(guān)注民族題材，得益于民族文化、民間文學(xué)的滋養(yǎng)、哺育。她小說(shuō)中那些納西族奇異的家族故事、民風(fēng)民俗、神話傳說(shuō)，則會(huì)讓讀者從民族意識(shí)、地域文化或者文學(xué)人類學(xué)等角度切入。較之于中原地帶，和曉梅生于斯長(zhǎng)于斯的麗江地處邊緣；較之于漢民族的主流文化，納西族文化是邊緣，她對(duì)本民族文化的特殊感受和體認(rèn)，實(shí)際上暗含著與作為他者的主流文化的參考比照，這自然為后殖民理論提供了闡釋空間。和曉梅多處寫到納西族不同階層之間的情感糾葛、矛盾沖突，因此馬克思的階級(jí)分析理論也成為闡釋文本的武器。她小說(shuō)中那些充滿原欲沖動(dòng)的人物形象，那些社會(huì)——文化環(huán)境中的病態(tài)人格，則讓人想到弗洛伊德等人的精神分析學(xué)說(shuō)和早期馬克思的“異化”理論。從代際來(lái)看，和曉梅屬于“70后”作家，盡管對(duì)“70后”這一命名的質(zhì)疑和不滿之聲不絕于耳，但不可否認(rèn)的是這一代作家與“50后”、“60后”已有很大不同。代際視野同樣不失為理解和曉梅的一種方式。套用某種理論“強(qiáng)制闡釋”文本的做法無(wú)疑是削足適履、緣木求魚，而不囿于一家之言，以各家理論作為關(guān)照文本的視野和對(duì)話空間，并將和曉梅的小說(shuō)作為一個(gè)整體進(jìn)行考察，則有助于我們對(duì)其人其作的有效理解。

一

和曉梅二十出頭發(fā)表處女作《深深古井巷》頗為令人驚訝，這讓人聯(lián)想到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上那些才華橫溢的年青作家?！渡钌罟啪铩肥呛蜁悦纷畛錾淖髌分唬@部小說(shuō)在她的整個(gè)創(chuàng)作中占據(jù)比較重要的地位，它已觸及和曉梅小說(shuō)藝術(shù)的“內(nèi)核”及諸多相關(guān)問(wèn)題，之后的作品多為它的延伸和擴(kuò)展。從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的角度看，這部小說(shuō)可置于張愛玲的《金鎖記》、陸文夫的《小巷深處》、蘇童的《妻妾成群》等作品系列中加以考察。放到這些名篇佳作之中，《深深古井巷》依然有它的奪目之處。

小說(shuō)講述了一個(gè)納西族家族的悲劇故事。主人公“二伯媽”李兒翠是個(gè)悲劇人物，她甚至從來(lái)不知道自己的父親是誰(shuí)，由做娼妓的母親一手帶大并因“太貪錢又愛慕虛榮”把她嫁到異族他方，之后遭受丈夫的冷落、家暴、施虐，最終伴隨一聲槍響，她雙目失明、胎死腹中、情人分離?！吧钌罟啪铩辈恢皇俏锢砜臻g，也是納西族人的生存空間和文化空間，它包含納西族的“哭嫁”、“情死”、“東巴驅(qū)鬼”等文化密碼，李兒翠的悲劇命運(yùn)在此特定的空間中展開。不過(guò)，這部小說(shuō)蘊(yùn)含著超越性別與民族的深刻內(nèi)涵。李兒翠和她的貓既合二為一，又一分為二，既是誘惑之源，又是引起恐慌與悲劇的病灶。如果說(shuō)李兒翠是本能欲望的化身，那么那只不知年齡、超越時(shí)間、帶著鬼氣的成精之貓則是一種超我力量的象征。納西族三兄弟都受到李兒翠的誘惑，但那只貓無(wú)時(shí)無(wú)刻不在某個(gè)角落以鬼魅的超越之眼注視他們，以示警告、威脅，前者召喚著欲望，后者則豎起了警戒牌。

三兄弟的不同選擇代表了處理本我與超我關(guān)系的三種可能?！案赣H”先是患了瘋癲癥，對(duì)貓極端恐懼，聽見貓叫聲竟會(huì)“臉色煞白，全身抽搐，幾乎暈死過(guò)去”，幾年后幾乎痊愈，諸事順?biāo)?。這是對(duì)超我力量的臣服、順從，“父親”的欲望沒有得到表達(dá)，他因亂倫焦慮而陷入瘋癲。對(duì)“二伯父”而言，超我之貓鎖死了他的性欲插銷，但并沒有阻斷他的攻擊性內(nèi)驅(qū)力，而是轉(zhuǎn)化為這種力量。這表現(xiàn)為他的弒貓、家暴和施虐行為。弒貓可以理解為弒父的隱喻（“二伯父”年青時(shí)十分叛逆，即便被“爺爺”暴打也絕不交出搶來(lái)的銅鈸），弒貓不成，繼而把憤怒與恐懼發(fā)泄到李兒翠身上，變成一個(gè)施虐狂?！叭浮笔亲顝氐椎姆磁颜吆推茐恼撸岸浮奔此某覊阂中粤α?，殺死他意味著弒父行為的完成，而這是“父親”想做而不敢做的事情，所以事發(fā)當(dāng)晚“父親”“睡得安穩(wěn)濃沉”、“快樂極了”，他的焦慮和恐慌隨之減弱。小說(shuō)的深層結(jié)構(gòu)是一個(gè)俄狄浦斯式的弒父娶母的悲劇，它超出個(gè)體、民族而具有更為普遍的文化心理內(nèi)涵。

如果“三伯父”選擇帶著李兒翠奔赴“玉龍第三國(guó)”“情死”，即可演繹出類似《女人是“蜜”》、《情人跳》里的故事，不過(guò)“玉龍第三國(guó)”的神話在“讀過(guò)書識(shí)漢字”的他那里已經(jīng)破滅，或者說(shuō)在現(xiàn)代性的沖擊下已被“祛魅”?！杜耸恰懊邸薄贰ⅰ肚槿颂穬刹啃≌f(shuō)的重點(diǎn)放在現(xiàn)代性“祛魅”前納西族的“情死”文化上。這種文化許諾一個(gè)無(wú)比美好的烏托邦世界，那里住著統(tǒng)治“玉龍第三國(guó)”的愛神康美久蜜金，愛情受到現(xiàn)實(shí)阻礙的男女雙方可通過(guò)“情死”的方式進(jìn)入“玉龍第三國(guó)”?！扒樗馈笔欠N悲劇文化，在通往愛神的途中必先跨過(guò)死神的門檻。死亡因此被賦予了神圣的光環(huán)，具有獻(xiàn)祭意味。在《女人是“蜜”》中，阿菊旦是康美久蜜金的肉身化顯現(xiàn)，她以無(wú)私的愛挽救了布朗等人，自己卻成為愛情祭壇上的祭品?！肚槿颂防锏哪?、吉在完成最后的儀式后，毅然趕赴情死地。這實(shí)際上是一個(gè)“愛與死”的主題，和曉梅的另一部小說(shuō)《蠱》借用武俠小說(shuō)的形式表達(dá)了同樣的主題。

阿菊旦、木、吉都是無(wú)辜的替罪羊，他們并沒有犯罪卻承擔(dān)了集體的罪責(zé)。替罪羊是整個(gè)社會(huì)集體暴力與仇恨的體現(xiàn)，小說(shuō)中表現(xiàn)為香格里因收留布朗等洋人而被外族洗劫一空，木、吉遭遇眾人圍堵乃至死于槍下。在伊格爾頓看來(lái)，古代的替罪羊正是現(xiàn)代革命主題的預(yù)兆。激進(jìn)的革命家必然是“情死”悲劇的堅(jiān)決反抗者?！坝颀埖谌龂?guó)”所代表的超歷史范疇暗示了存在不可改變的事物，它與我們的有限性和脆弱性達(dá)成象征性的妥協(xié)。盡管“情死”文化包含著反抗現(xiàn)存秩序的因素，但更是一種無(wú)可奈何的退縮，它回避、消解了社會(huì)危機(jī)。在我們熟悉的現(xiàn)代啟蒙敘事或者革命敘事中，此類傳統(tǒng)文化會(huì)被草率地當(dāng)作純粹的虛假意識(shí)而被摒棄，它被視為扼殺自由的真兇和統(tǒng)治階層的陰謀。試想，倘若魯諾家的短工最終沒有聽從“玉龍第三國(guó)”的召喚，而是搶過(guò)火槍殺死拓，并聯(lián)合起他的無(wú)產(chǎn)階級(jí)兄弟——《水之城》里沉溺于鴉片不可自拔的長(zhǎng)工恒之、《有牌出錯(cuò)》里的酒鬼“爺爺”，把槍口對(duì)準(zhǔn)魯諾老爺及其代表的階級(jí)，那么一場(chǎng)轟轟烈烈的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命就此拉開序幕，革命的火藥將無(wú)情地摧毀“玉龍第三國(guó)”的烏托邦世界，歷史由此換上新裝。

二

革命的槍聲在《連長(zhǎng)的耳朵》里響起。戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的，鮮活的生命瞬間灰飛煙滅，毫無(wú)任何道理可言，人的惡魔性因素被釋放，仇恨、殺戮難以止息；戰(zhàn)爭(zhēng)也是荒謬的，現(xiàn)代武器作為人類文明的產(chǎn)物反過(guò)來(lái)對(duì)準(zhǔn)人自身，成為人類的掘墓者。連長(zhǎng)不得不飲下自己槍管里的最后一顆子彈，即便如此，他也擺脫不了遭受懷疑、難證清白的困境。最大的荒謬莫過(guò)于，連長(zhǎng)不僅喪失了聽力，還喪失了與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的某些重要記憶。沒有記憶意味著時(shí)間性的消失。歷史的真相無(wú)人知曉，戰(zhàn)后的世界竟是一片意義荒蕪的不毛之地。連長(zhǎng)變成“完全沒有身份的人”，除了戰(zhàn)爭(zhēng)遺留下的疼痛，沒有什么能夠證明他的存在。這讓人想到余華《一九八六年》里不斷割裂自己身體的歷史教師。

對(duì)于“70”后的和曉梅一代來(lái)說(shuō)，歷史記憶中的公共性不復(fù)存在，經(jīng)驗(yàn)的碎片化、敘事美學(xué)的瑣碎化成為一種普遍傾向。僅從《連長(zhǎng)的耳朵》這一標(biāo)題即可看出端倪。耳朵是身體的邊緣，身體是戰(zhàn)爭(zhēng)的邊緣，在主流的經(jīng)典革命歷史敘事中，身體敘事是被壓制的對(duì)象，和曉梅所做的恰恰是把肉身化、邊緣化的小敘事從戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大敘事中解放出來(lái)。這篇小說(shuō)的歷史背景模糊難辨，我們很難從中找到任何關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性、合法性的言說(shuō)，敵對(duì)雙方都沒有清晰的歷史輪廓。和曉梅拾撿起歷史邊角處往往被忽略的細(xì)枝末節(jié)，水煮或紅燒并不重要，重要的是她會(huì)撒上點(diǎn)人性、人情、人道主義的調(diào)料。這味調(diào)料來(lái)之不易，它曾給人帶來(lái)厄難。對(duì)1980年代的寫作者來(lái)說(shuō)，能以人性的溫暖撫慰歷史的創(chuàng)傷是一種解放和進(jìn)步；碎片化更像是一種敘事策略，以此完成的是它的反抗使命，歷史記憶的公共性作為寫作的潛文本并未缺席。和曉梅及更年輕的一代則可能是，他們已經(jīng)沒有了這種公共性，在人性化的歷史碎片背后，僅是一片虛無(wú)。

《昌青街記事》寫的是發(fā)生在一條沉寂、凋敝、破敗的街道里的故事，那里有一群無(wú)所事事、游手好閑，只知道打架斗毆、調(diào)戲女人的年青“小流氓”。這篇小說(shuō)沒有給出明確的故事時(shí)間，歷史敘事比較隱晦、曖昧，不過(guò)從細(xì)節(jié)中依然可以判斷，小說(shuō)以一條街道里的紛繁亂象，管窺的是“文革”至改革開放初期的中國(guó)歷史。在文學(xué)的歷史敘述中，這段時(shí)間一直是敘事的重要內(nèi)容之一，“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“知青文學(xué)”、“改革文學(xué)”的敘述焦點(diǎn)均在于此。放到這樣的文學(xué)史系列中，這部小說(shuō)顯然有些另類。那些暗無(wú)天日的殺戮背后的意識(shí)形態(tài)色彩被淡化了，暴力仿佛只是一代又一代昌青街青年的力比多宣泄，小說(shuō)僅僅在某些細(xì)節(jié)處提示我們與當(dāng)時(shí)的紅衛(wèi)兵武斗和“革命”聯(lián)系起來(lái)。我們知道，那些無(wú)休止的令人發(fā)指的殺戮實(shí)際上并不能簡(jiǎn)單地歸咎于年青人的內(nèi)在沖動(dòng)而忽略了悲劇的社會(huì)性。它與墻上頻繁更換的標(biāo)語(yǔ)密切相關(guān)。這些標(biāo)語(yǔ)改變著人們的命運(yùn)，人物的活動(dòng)也因此是歷史化的。從“教育必須為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，必須同生產(chǎn)勞動(dòng)相結(jié)合”到“嚴(yán)厲打擊刑事犯罪分子”的標(biāo)語(yǔ)替換，提示了中國(guó)歷史從革命向后革命時(shí)代轉(zhuǎn)移。昌青街的青年在社會(huì)轉(zhuǎn)型中走出他們的故鄉(xiāng)，和曉梅的小說(shuō)也穿越歷史回到當(dāng)下，然而，我們對(duì)歷史的反思遠(yuǎn)未完成，諸多問(wèn)題依舊懸而未決。

三

《我和我的病人》是一部直面當(dāng)下的作品，它試圖寫出我們時(shí)代的精神癥候和社會(huì)病理學(xué)。小敏的病不是個(gè)體的心理、生理造成的，而是當(dāng)今社會(huì)文化的副產(chǎn)品，因此具有普遍性。心理醫(yī)生“我”和病人小敏其實(shí)都是病人。人都病了，舉目所見幾乎無(wú)一例外。我們時(shí)代的這種病可以叫做抑郁癥、焦慮癥或者神經(jīng)癥。按照卡倫·霍尼在《我們時(shí)代的神經(jīng)癥人格》一書中的說(shuō)法，這種病癥與現(xiàn)代文化的關(guān)系約略可做如下表述：因?yàn)楝F(xiàn)代文化在經(jīng)濟(jì)上是建立在個(gè)體競(jìng)爭(zhēng)的原則上，這一情境的心理后果乃是人與人之間潛在敵意的增強(qiáng)，敵對(duì)性緊張導(dǎo)致不斷產(chǎn)生恐懼，在現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的壓力下，搖搖欲墜的自尊心建立在競(jìng)爭(zhēng)取勝的基礎(chǔ)上，所有這些因素共同在心理上導(dǎo)致了個(gè)體的孤獨(dú)感，作為補(bǔ)償性需要的愛遂受到過(guò)高的評(píng)價(jià)和強(qiáng)調(diào)，乃至成為一種幻覺。所有現(xiàn)代人都置身于神經(jīng)癥形成和發(fā)展的文化語(yǔ)境中，所不同的僅僅是這些文化因素產(chǎn)生后果的嚴(yán)重程度不同而已。

中國(guó)當(dāng)下的文化狀況可能比霍尼所說(shuō)的還要復(fù)雜。從這部小說(shuō)談起，病人小敏和他的丈夫代表著1990年代粉墨登場(chǎng)的“新富人”階層，這一階層在文化上被闡釋為“成功人士”，成為大眾仿效的對(duì)象，他們的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的巨大轉(zhuǎn)變。然而在“成功人士”的光環(huán)下，他們無(wú)法擺脫“異化”、“物化”的陷阱。這些消費(fèi)主義時(shí)代的弄潮兒早就住進(jìn)富麗堂皇的高樓大廈，然而他們的靈魂卻飄蕩在戶外淋雨。他們?cè)詾槭种姓莆盏馁Y本足以自證，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)揮金如土正是以喪失自我為代價(jià)。他們生活在意義的真空中，因?yàn)闀r(shí)間被如此廉價(jià)地出賣給空間。他們將自己移栽到城市，甚至連根須上的泥土也要抖落干凈，就像小說(shuō)中的礦老板要徹底滌清身上的鄉(xiāng)土氣息，盡可能把自己包裝成現(xiàn)代都市的假面人。

問(wèn)題的復(fù)雜性還不止于此。礦老板的公司被查證為非法企業(yè)意味著“新富人”階層的合法性成為問(wèn)題。這提示了該階層得以產(chǎn)生的歷史環(huán)境以及它的歷史生成過(guò)程總是被刻意抹去的個(gè)中緣由。小敏的丈夫是一家聲名顯赫的房地產(chǎn)公司的老板，如果把他手中鱗次櫛比的高樓還原到土地，那么我們要追問(wèn)的是，國(guó)有資源轉(zhuǎn)化為個(gè)人資本的真實(shí)的歷史過(guò)程究竟如何？“我”與小敏之間如此巨大的貧富差距與此過(guò)程有著怎樣的關(guān)系？我想，僅以“文革”時(shí)期的“革命英雄”作為反例來(lái)為1990年代崛起的“新富人”階層辯護(hù)恐怕難以令人信服。

如何實(shí)現(xiàn)從“英雄”形象到“成功人士”形象的轉(zhuǎn)換是一個(gè)有意思的話題。今天我們已經(jīng)看不到英雄，因?yàn)槔硐胫髁x已被污名化，英雄甚至成為一個(gè)讓人蒙羞的稱謂。堂吉訶德不再被視為英雄，而是瘋子或者妄人。小說(shuō)中的鋼琴老師或許是唯一有英雄主義傾向的形象，然而，他對(duì)曠世之作的追求反復(fù)遭到揶揄、嘲諷。當(dāng)然他并不是英雄，這不單指他最終回歸到世俗生活的浪潮中，更重要的是他對(duì)墮胎一事的看法表明支配他的思想和行為的恰恰是集體意志，換言之，他不能對(duì)時(shí)下的種種謬見置若罔聞，不能克服諸多虛假期待的蠱惑，按卡爾·亞斯貝斯《時(shí)代的精神狀況》一書的觀點(diǎn)，他所缺的正是當(dāng)下可能有的真正的英雄主義所需具備的品質(zhì)。

四

從愛神康美久蜜金到英雄連長(zhǎng)，再到當(dāng)下的“成功人士”，和曉梅的小說(shuō)超越性別、民族、地域，她的創(chuàng)作把獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)融合到歷史意識(shí)中，寫出了中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中人的生存境況與文化心理的變化。只有把她的小說(shuō)作為一個(gè)整體來(lái)看，才能更好地理解和曉梅把握世界、書寫世界的獨(dú)特方式，才能看到她為我們勾畫出的不同文化形態(tài)下鮮活的心靈的歷史，這些真實(shí)的心靈世界構(gòu)成了歷史真實(shí)不可或缺的側(cè)影。正是從這個(gè)角度，我認(rèn)為和曉梅是一位頗有抱負(fù)的寫作者。

和曉梅對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)歷史的敘述當(dāng)然是基于對(duì)當(dāng)下的理解，反過(guò)來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)和歷史的認(rèn)知結(jié)構(gòu)影響了對(duì)當(dāng)下的理解，這是一個(gè)解釋學(xué)循環(huán)。借用?？碌拿裕匾牟皇窃捳Z(yǔ)講述的年代，重要的是講述話語(yǔ)的年代?！段液臀业牟∪恕烦鍪玖撕蜁悦贰爸v述話語(yǔ)的年代”，這個(gè)年代的現(xiàn)實(shí)、文化語(yǔ)境決定了她如何看待自身的傳統(tǒng)和歷史。個(gè)性解放、人的覺醒是“五四”留下的精神遺產(chǎn)，1980年代的人性、人道主義問(wèn)題的討論接手了這一遺產(chǎn)，和曉梅的小說(shuō)世界有人性、人道主義的視角，因此她對(duì)“玉龍第三國(guó)”的烏托邦世界有所反思；對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的受害者投以人道主義的關(guān)懷。此外，生活在一個(gè)后革命時(shí)代，1990年代思想文化界對(duì)百年激進(jìn)主義的反思、“告別革命”文化潮的興起，使和曉梅對(duì)革命歷史的書寫具有明顯的新歷史主義傾向。再者，對(duì)本民族文化的切身體驗(yàn)以及對(duì)世俗化浪潮沖擊下人類精神狀況的憂思，使得和曉梅筆下的傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再被置于愚昧與文明的二元結(jié)構(gòu)中加以理解。她的小說(shuō)呈現(xiàn)出不同的社會(huì)秩序、文化形態(tài)與人的存在方式和精神狀態(tài)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其中既包括她對(duì)歷史與當(dāng)下的反思，同時(shí)又不乏理解和同情。

當(dāng)然，對(duì)和曉梅這一代來(lái)說(shuō)，“大寫的人”早已死亡，他們實(shí)難創(chuàng)造出任何正面有力的人物形象，因此所有的批判都顯得疲軟無(wú)力。和曉梅小說(shuō)給人印象深刻的恰恰是一些病人形象，不同之處似乎僅在于，他們所患的是桃花病、瘋癲癥還是抑郁癥。這些曬在歷史圍欄上的病態(tài)形象反映了和曉梅悲觀主義的認(rèn)識(shí)論圖式，她小說(shuō)藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格在此認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上形成。小敏和“我”最終看似回到正常的生活軌道，不再像病人?？藸杽P郭爾曾把絕望視為一種“致死的疾病”，我的困惑是：絕望而不死，難道只能犬儒主義地活著？

（作者系蘇州大學(xué)文學(xué)院博士）

責(zé)任編輯：楊林