周倫佑

五四新文學(xué)發(fā)生史的一種理解——意象主義詩歌的中國源頭及其對五四新文學(xué)的反哺式影響

周倫佑

一、作為橫向移置——“移置式變構(gòu)”的現(xiàn)代文學(xué)

1986年5月，我在《變構(gòu)：當(dāng)代藝術(shù)啟示錄》一文中提出“語言變構(gòu)”和“藝術(shù)變構(gòu)”這樣兩個詩學(xué)概念，用以解釋一種文化或一個時(shí)代中的“文學(xué)變構(gòu)”現(xiàn)象。①周倫佑：《變構(gòu)：當(dāng)代藝術(shù)啟示錄》，載《非非》雜志創(chuàng)刊號1986年5月。我之所以在這里談到我的“文學(xué)變構(gòu)”觀，是因?yàn)槲艺J(rèn)為，五四新文學(xué)對于過去幾千年以文言文為語體的中國傳統(tǒng)文學(xué)，是一次顛覆性的“文學(xué)變構(gòu)”。

我在這篇文章的后半部分描述了“文學(xué)變構(gòu)”的四種途徑和六種方法。

四種文學(xué)變構(gòu)途徑依次為：通過改變文學(xué)觀念而實(shí)現(xiàn)的文學(xué)變構(gòu)；通過改變文學(xué)方法而實(shí)現(xiàn)的文學(xué)變構(gòu)；通過改變文學(xué)風(fēng)格而實(shí)現(xiàn)的文學(xué)變構(gòu)；通過改變文學(xué)形式而實(shí)現(xiàn)的文學(xué)變構(gòu)。

六種文學(xué)變構(gòu)方法包括：遞進(jìn)式變構(gòu)；逆向式變構(gòu)；移置式變構(gòu)；偏移式變構(gòu)；綜合式變構(gòu)；還原式變構(gòu)。

我在寫作該文時(shí)認(rèn)為，五四新文學(xué)運(yùn)動屬于“移置式變構(gòu)”。所以有必要在這里說明一下“移置式變構(gòu)”的確切所指。

這里所說的“移置式變構(gòu)”指橫向移置，即從別的國家或民族的文學(xué)藝術(shù)中移置一種文學(xué)藝術(shù)形式過來，借以變構(gòu)本國、本民族業(yè)已僵化的文學(xué)藝術(shù)形式，并把這種從國外移置來的文學(xué)藝術(shù)形式發(fā)展成一種新的文學(xué)藝術(shù)形式。此種變構(gòu)對于打破本國、本民族僵化的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)具有革命性的作用。如中國的油畫、雕塑等便是從西方移置過來的一種新藝術(shù)樣式；中國的新詩和新文學(xué)也是從西方移置過來的，作為對中國傳統(tǒng)文學(xué)的成功變構(gòu)，發(fā)展成為中國現(xiàn)代文學(xué)的主流。落實(shí)到某一作家和具體的文學(xué)現(xiàn)象，我們可以看到，胡適所倡導(dǎo)的白話文學(xué)主張是從美國意象主義詩歌原則移置過來的；②周倫佑：《變構(gòu)詩學(xué)》，北京：人民美術(shù)出版社2005年版，第10—14頁。五四時(shí)期郁達(dá)夫以“與韻文對立的、沒有韻的文章”來劃分和界定散文的“廣義散文”概念是從西方移置過來的；此外，魯迅小說的形式和抑郁的情緒來源于俄國作家果戈理和安德列耶夫；郭沫若的“泛神論”來源于斯賓諾莎，詩歌形式來源于惠特曼的《草葉集》；艾青的詩歌形式和主題來源于凡爾哈侖；徐志摩的詩歌如朱自清指出的，大半模仿近代英國詩，“是用中文來創(chuàng)造外國詩的格律，裝進(jìn)外國式的詩意”③參見趙家璧主編：《中國新文學(xué)大系·第八集》，上海：上海良友圖書印刷公司1935年版，第7頁。。如果我們稍加觀察，還可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代詩歌中“拒絕深度”、注重日常生活經(jīng)驗(yàn)的口語詩，是從美國當(dāng)代詩歌的卡洛斯·威廉斯傳統(tǒng)移置過來的；莽漢主義詩歌的自發(fā)性、反理想化、自我褻瀆，以及大量的臟話和“他媽的”，是從美國20世紀(jì)60年代“垮掉派”詩歌移置過來的；國內(nèi)20世紀(jì)90年代興起的后現(xiàn)代理論和文學(xué)批評是對西方后現(xiàn)代主義的橫向移置；中國當(dāng)代繪畫中的政治波普藝術(shù)，如王廣義、余友涵、王子衛(wèi)等人的作品則明顯是對美國20世紀(jì)70年代波普藝術(shù)中明信片畫作的直接移置、仿作；莫言小說的形式與方法是對加西亞·馬爾克斯小說的仿寫與借鑒……

總之，借鑒、移置、模仿等似乎是中國五四新文學(xué)從一誕生就打在身上抹不去的原罪烙印。但故事只是如此嗎？我們不妨看看中西詩歌通過“意象”這一橋梁發(fā)生了怎樣的互動。

二、《文學(xué)改良芻議》八條主張與意象主義六原則的關(guān)系

在五四新文學(xué)啟動之初，對整個五四新文學(xué)運(yùn)動影響最大的，無疑是1917年1月1日《新青年》第二卷第五號刊載的胡適的《文學(xué)改良芻議》一文?？梢哉f，胡適的《文學(xué)改良芻議》是五四白話文學(xué)的綱領(lǐng)。在此文中，胡適提出了八條主張：“一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務(wù)去濫調(diào)套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。”這八條主張與美國意象主義詩歌六原則具有直接的關(guān)系，這當(dāng)然早已不是什么新話題了。早在1935年，朱自清在他撰寫的《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中便指出了五四新文學(xué)運(yùn)動的這種外國文學(xué)淵源：“梁實(shí)秋氏說外國的影響是白話文運(yùn)動的導(dǎo)火線：他指出美國印象主義（現(xiàn)譯意象主義——周注）者六戒條里也有不用典，不用陳腐的套語。新式標(biāo)點(diǎn)和詩的分段分行，也是模仿外國；而外國文學(xué)的翻譯，更是明證。胡氏自己說《關(guān)不住了》一首是他的新詩成立的紀(jì)元，而這首詩卻是譯的，正是一個重要的例子。”①趙家璧主編：《中國新文學(xué)大系·第八集》，上海：上海良友圖書印刷公司1935年版，第1—2頁。隨后有方志彤的《從意象主義到惠特曼主義的中國新詩·新詩試驗(yàn)的失敗》（1955年），王潤華的《從新潮的內(nèi)涵看中國新詩革命的起源》（1978年），羅青的《各取所需論影響——胡適與意象派》（1979年），都不同程度地將胡適的《文學(xué)改良芻議》八條主張與意象主義的創(chuàng)作六原則相聯(lián)系。哈佛大學(xué)漢學(xué)家方志彤甚至認(rèn)為，龐德是中國1917年文學(xué)革命（即五四新文學(xué)革命）的教父，而羅威爾則是教母。②周質(zhì)平：《光焰不熄——胡適思想與現(xiàn)代中國》，北京：九州出版社2012年版，第240頁。

雖然近年來一些學(xué)者（如美國的周質(zhì)平等）極力否認(rèn)胡適《文學(xué)改良芻議》八條主張受美國意象主義六原則的影響，但基本事實(shí)是無法改變的。后來公開的胡適《留學(xué)日記》中確實(shí)剪錄有意象主義六條主張；而且，胡適自己也在《文學(xué)改良芻議》中說過：“此派主張，與我所主張多相似之處?！痹谶@里，胡適不說“我所主張的與此派主張多相似之處”，而是倒過來說：“此派主張，與我所主張多相似之處”，充分顯示了胡適此刻如哈羅德·布魯姆所揭示的那種“影響的焦慮”。按照哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》一書中的分析，后驅(qū)模仿者總是企圖通過抹殺其先驅(qū)者的存在，千方百計(jì)地想把其先驅(qū)者永久地打入黑暗中，以獨(dú)享某種“首創(chuàng)”的專利。被人稱為“圣人”的胡適也難逃這種“影響的焦慮”！

不過，我這里想追問的是：胡適從意象主義詩歌主張中借鑒吸取的文學(xué)觀念，有哪些是龐德和意象主義從漢字詩性和中國古代詩歌中獲取的？換一種說法就是：龐德從漢字詩性和中國古代詩歌中吸取的養(yǎng)分，是怎樣以“意象主義詩學(xué)主張”的方式反過來影響和催生了中國新詩的？關(guān)于此一問題，則很少有人提及，更未見具體討論。

三、意象主義詩歌是從哪里吸取養(yǎng)分的

在中國歷代的詩歌理論及詩話、詞話中，沒有發(fā)現(xiàn)把“意象”作為詩歌理論概念的系統(tǒng)表述，但漢字本身就是象形與表意的文字，漢字構(gòu)形的六書中，“象形”、“表意”是排在最前面的?！吨芤住は缔o》中的“言之不能盡意，故而圣人立象以盡意”其實(shí)就包含了意象。不能說龐德和弗林特等人是受了中國古代詩歌的啟發(fā)和影響才提出“意象主義”的，但意象主義詩人特別是龐德本人深受中國古代詩歌的浸潤和影響，而逐漸成形、充實(shí)、完善了意象主義詩歌理論及方法，則是可以認(rèn)定的。

龐德1915年在其參與編輯的《詩刊》中指出：“中國詩是一個寶庫，今后一個世紀(jì)將從中尋找推動力，正如文藝復(fù)興從希臘人那里尋找推動力……很可能本世紀(jì)將會在中國找到新的希臘”。他還說過：“一個漢字往往就是一個意象?！雹俎D(zhuǎn)引自楊麗珍：《龐德與中國古典詩歌》，載《讀與寫：教育教學(xué)刊》2008年第1期。從這句話我們可以看出，由漢字書寫的中國古代詩歌對龐德及意象主義的影響。龐德對中國古詩的熱愛和學(xué)習(xí)，是從已故美國東方學(xué)家厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾洛薩的遺稿中獲取的，時(shí)間在1913年。這種影響來自兩部分：費(fèi)諾洛薩留下的沒有完成的中國古詩英譯筆記和一篇論述“漢字與詩歌關(guān)系”的尚未完成的論文《作為詩歌手段的中國文字》。

歐內(nèi)斯特·費(fèi)諾洛薩曾任波士頓美術(shù)館日本、中國美術(shù)部主任。在1896—1900年多次旅日期間，曾向日本學(xué)者森槐南學(xué)習(xí)中國古詩，做了許多筆記，對其研習(xí)的中國古詩標(biāo)注以日本讀音，再加逐字英譯，留下大量筆記，大多為沒有完成的英譯殘稿。

大約在1912年底，費(fèi)諾洛薩的遺孀瑪麗將二十一本標(biāo)注有日本讀音的英譯中國文學(xué)筆記和一篇未完成的論文手稿《作為詩歌媒介的中國文字》交給龐德處理。

龐德利用費(fèi)諾洛薩筆記七、筆記八、筆記十五至二十一翻譯了十九首中國古詩，其中詩經(jīng)1首，古樂府2首，郭璞1首、陶淵明1首，盧照鄰1首，王維1首，李白12首。構(gòu)成《神州集》，于1915年4月由著名出版商艾爾肯·馬修斯在倫敦出版，大獲成功。②趙毅衡：《遠(yuǎn)游的詩神》，成都：四川人民出版社1985年版，第159頁。學(xué)者趙毅衡認(rèn)為，這不僅是龐德的第一次真正的成功，也是中國古典詩歌在西方的第一次真正的成功。③趙毅衡：《遠(yuǎn)游的詩神》，成都：四川人民出版社1985年版，第150頁。

龐德這種對中國古詩的改寫式翻譯，不僅以獨(dú)特的詩性領(lǐng)悟，開創(chuàng)了英譯中國古詩的新范式——艾略特?fù)?jù)此盛贊龐德為“中國詩歌之發(fā)明者”，并幫助龐德確立了自己具有東方明澈性的詩歌觀念，而“意象”則是這一詩歌觀念的中心。

龐德在《意象主義者的幾“不”》里，對意象作了如下的描述：“意象是在一剎那間呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西……正是這樣一個‘復(fù)合物’的呈現(xiàn)同時(shí)給予一種突然解放的感覺，那種從時(shí)間局限和空間局限中擺脫出來的自由感覺，那種當(dāng)我們在閱讀偉大的藝術(shù)作品時(shí)所經(jīng)歷的突然成長的感覺?！雹鼙说铆偹怪?，裘小龍譯：《意象派詩選》，桂林：漓江出版社1986年版，第152頁。龐德描述的這種“突然解放的感覺”、“突然成長的感覺”，以及“從時(shí)間、空間局限中擺脫出來的自由感”，正是在學(xué)習(xí)、翻譯、改寫中國古代詩歌的過程中，對漢字詩性和中國古代詩歌的意象性的領(lǐng)悟中獲得的。這是一種脫胎換骨的重生與解放！第二種影響來自對漢字獨(dú)具詩性特質(zhì)的認(rèn)識。費(fèi)諾洛薩未完稿的論文《漢字作為詩歌媒介的特征》經(jīng)龐德整理后，成為龐德的詩學(xué)圭臬和詩歌創(chuàng)作的指南。費(fèi)諾洛薩在論文中盛贊漢字“帶有影戲性質(zhì)”，比之繪畫和攝影更能“用圖達(dá)意”，反映時(shí)間順序，“自然之連續(xù)”。費(fèi)諾洛薩據(jù)此得出結(jié)論：和英語不同，漢字作為一種象形文字從來沒有失去表現(xiàn)事物復(fù)雜性及事物之間關(guān)聯(lián)的能力，它由象形的圖案組合而成，不用符號。因此用這種文字寫成的詩，能夠達(dá)到事物本身。

費(fèi)諾洛薩的這些觀點(diǎn)對龐德產(chǎn)生了巨大的影響。在對中國文字、中國古典詩歌的心領(lǐng)神會中，龐德悟得并確立了自己的詩學(xué)主張：語言直接表現(xiàn)物象以及物象本身所包含的意蘊(yùn)，即“直接處理事物”?！霸娙苏页鍪挛锩鞒旱囊幻?，呈現(xiàn)它，不加陳述?！饼嫷逻@樣總結(jié)自己的新詩歌寫作觀：（1）描繪我們看到的事物；（2）美；（3）脫離說教；（4）重復(fù)一些他們寫得較好，或較簡潔的東西，是好的寫作方式。⑤楊麗珍：《龐德與中國古典詩歌》，載《讀與寫：教育教學(xué)刊》2008年第1期。

通過間接閱讀，翻譯，改寫中國古詩以及對漢字象形、表意功能的理解，使龐德找到了自己詩歌寫作的方向，如龐德的友人、美國女作家海辛克萊所說：“中國影響使龐德發(fā)現(xiàn)了他最終的自我?！雹仝w毅衡：《遠(yuǎn)游的詩神》，成都：四川人民出版社1985年版，第147頁。不僅如此，這種中國影響還同時(shí)使龐德替美國詩歌找到了方向。

四、“移置式變構(gòu)”原來是“反哺式變構(gòu)”

通過以上梳理不難看出，意象主義詩歌理論中的一些主要觀點(diǎn)，多與中國傳統(tǒng)漢字與傳統(tǒng)詩歌有關(guān)。譬如前面介紹過的龐德著名的“一個意象是在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”，以及弗林特著名的意象主義三原則：（1）直接處理事物，無論是主觀的還是客觀的事物；（2）刪除一切無助于呈現(xiàn)的詞語；（3）以口語的自然節(jié)奏代替?zhèn)鹘y(tǒng)格律的節(jié)奏（弗林特：《意象主義》）；以及龐德擬定的后三原則：（1）運(yùn)用日常會話的語言，但要使用明確的詞；（2）創(chuàng)造新的節(jié)奏——作為新的情緒的表達(dá)——不要去模仿老的節(jié)奏；（3）在題材選擇上允許絕對的自由（見龐德：《意象主義詩人（1915）序》）；還有龐德補(bǔ)充歸納的三條原則：（1）客觀性，再一次客觀性。語言是由具體事物組成的；（2）不要用多余的詞，不要用不能提示什么東西的形容詞；（3）不要用裝飾或好的裝飾（見龐德：《意象主義者的幾“不”》）。②這里歸納的“意象主義主張”，集中參見［英］彼得瓊斯著，裘小龍譯：《意象派詩選》，桂林：漓江出版社1986年版，第150-166頁。

這些既是龐德及意象主義從漢字詩性和中國古代詩歌中吸取養(yǎng)分，受到啟示后形成的嶄新的現(xiàn)代詩學(xué)觀念，也是受惠于中國古代詩學(xué)的龐德及意象主義通過胡適反饋給正在尋求變構(gòu)的中國近代文學(xué)的禮物。我們只要將以上這些受中國古詩啟發(fā)、影響而形成的意象主義詩學(xué)觀念與胡適的《文學(xué)改良芻議》八條主張逐條進(jìn)行比較便會明白，這種反饋和反影響是何等直接和及時(shí)！

如果我的這一看法可以成立，那五四新文學(xué)對于中國傳統(tǒng)文學(xué)，就不完全是胡適等人通過移置西方文學(xué)觀念、方法和形式而促成的一次“移置式變構(gòu)”，而是從中國古典詩歌吸取養(yǎng)料的西方意象主義詩歌，再通過對胡適的反影響而對中國傳統(tǒng)文學(xué)實(shí)行的一次反哺式變構(gòu)。五四新文學(xué)革命的變構(gòu)基因和動力原本就存在于作為變構(gòu)對象的中國傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)部。

我們還看到，胡適以一部沒有完成的《白話文學(xué)史》梳理中國古代文學(xué)中自漢代以來的白話文學(xué)傳統(tǒng)之實(shí)踐說明，白話文學(xué)是中國文學(xué)史的中心部分——五·四新文學(xué)不過是中國傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)在邏輯的必然發(fā)展，而不完全是外界所理解的從西方橫向移置而來的舶來品。這也同樣在佐證著這一點(diǎn)。當(dāng)然，在論證這一點(diǎn)的同時(shí)，胡適完全否認(rèn)他的《文學(xué)改良芻議》八條主張受意象主義六項(xiàng)主張的影響，這種心理，我已在前面借哈羅德·布魯姆的“影響的焦慮”作了分析與解讀，這里就不再重復(fù)。

［責(zé)任編輯 閆月珍 責(zé)任校對 池雷鳴］