鄭傳寅

文化安全視閾下的地方戲保護

鄭傳寅

“地方戲”是相對于有“國劇”之譽的京劇而言的，指京劇之外全國各地所有的戲曲劇種，這些劇種絕大多數(shù)是漢族創(chuàng)造的。我國有50多個少數(shù)民族，其中，藏、壯、滿、苗、白、彝、傣、侗、佤、布依、蒙古、朝鮮、維吾爾等十多個民族也創(chuàng)造了自己的戲劇。少數(shù)民族戲劇①少數(shù)民族戲劇與漢族創(chuàng)造的戲曲有明顯區(qū)別，故有學者主張以“戲劇”稱之。與漢族戲曲相比，有其獨特性，但都有“以歌舞演故事”、劇情時空自由流轉(zhuǎn)、崇尚虛擬表演的特點，故也屬于“中華戲曲大家庭”的成員，亦可稱之為地方戲。

京劇之所以被譽為“國劇”，是因為它傳播的范圍比其他劇種更廣，而且成熟后還進入宮廷，但從誕生地和地域性特征的角度看，京劇其實也是地方戲——它誕生在北京，也帶有鮮明的地域性特征。中國戲曲是由數(shù)百個面貌各異的地方戲所構(gòu)成的“共同體”，如果沒有地方戲，中國戲曲也就有名無實了。

文化安全；地方戲；保護

地方戲正在走向消亡

我國所有的戲曲劇種都有唱，其聲腔受方言以及植根于方言的地方音樂影響，因此，從誕生之日起，它就是以地方戲的面貌出現(xiàn)的，正如明代曲家王驥德所指出的，“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳……世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣……舊凡唱南調(diào)者，皆曰‘海鹽’。今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’……數(shù)十年來，又有‘弋陽’、‘義烏’、‘青陽’、‘徽州’、‘樂平’諸腔之出。今則‘石臺’、‘太平’梨園，幾遍天下。”②王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社1959年版，第114—117頁。明末——特別是清代乾隆年間以后，地方戲迎來發(fā)展的高峰，我國現(xiàn)存的地方戲大多是清代中后期的產(chǎn)物。新中國成立后，地方戲又迎來發(fā)展的新機遇，許多劇種獲得了空前的發(fā)展。例如，漢劇就是如此。

漢劇形成于清代康熙（1662—1722）初年，從乾?。?736—1795）中葉起，漢劇先后輻射到全國多地，對皮黃腔系多個劇種的形成產(chǎn)生巨大影響，道光（1823—1850）年間，湖北省內(nèi)先后產(chǎn)生襄河、府河、荊河、漢河等漢劇四大支派，咸豐（1851—1861）年間，漢調(diào)演員譚鑫培等到北京進入“三慶班”，與進入北京的徽班合流演出，對京劇的形成作出過巨大貢獻。同治（1862—1874）年間漢劇四大支派中的漢河派已成漢劇主流，漢劇也步入鼎盛期。1921年，漢劇名伶余洪元率領(lǐng)實力強大的漢劇戲班進京演出，引起轟動。董瑤階（牡丹花）率領(lǐng)漢劇戲班進入四川，受到四川民眾的熱捧。新中國成立后，漢劇出現(xiàn)空前繁榮，全省20多個縣市成立了專業(yè)的漢劇團，從業(yè)人員多達三四千人，吳天保主演的《四郎探母》《轅門斬子》《斬經(jīng)堂》《哭祖廟》，陳伯華主演的《秦香蓮》《宇宙鋒》《二度梅》《狀元媒》《穆桂英智破天門陣》《柜中緣》等產(chǎn)生廣泛影響。

然而，自我國進入“改革開放”的新時期以來，由于外來文化沖擊，特別是電視機進入普通家庭，不用出門便可欣賞的電視節(jié)目豐富多彩，尤其是電視連續(xù)劇的日益增多，奪走了戲曲的大批觀眾，因此，粉碎“四人幫”之后，恢復上演傳統(tǒng)戲的熱潮僅僅持續(xù)了兩三年劇場便出現(xiàn)門可羅雀的蕭條景象，20世紀80年代中期戲曲觀眾越來越少，多數(shù)戲曲院團無法依靠自己的演出收入維持運轉(zhuǎn)，大多數(shù)地方戲的生存面臨威脅，有的迅速凋零了。曾經(jīng)相當輝煌，有“武漢名片”之譽的漢劇也是如此。

1982年，全省漢劇院團恢復建制的有14個，從業(yè)人員千余人，從20世紀90年代開始，因為觀眾大量流失，許多劇團難陷入困境，陸續(xù)撤消，2001年全省僅剩4個漢劇團，幾年后又撤銷兩個，目前僅有武漢市漢劇院和湖北省地方戲劇院所轄的漢劇團——即“一個半”演出團體，從業(yè)人員不足300人。這“一個半”漢劇演出院團的演出還相當少，漢劇不僅不為外地人所知，甚至已逐漸淡出武漢市民的視野。這里舉兩個例子來加以說明。

長期從事漢劇音樂演奏、作曲和研究工作的郭賢棟先生有一次在火車上被問到“您是干什么工作的？”郭答：“搞文藝工作?！睂Ψ接謫枺骸笆裁次乃?？”郭答：“漢劇?！睂Ψ胶艹泽@地問：“漢劇是哪個地方的？”郭問：“你是哪里人？”對方答：“武漢人?！惫壬械胶鼙В錆h人竟然不知道漢劇是哪里的！①參見郭賢棟《漢劇音樂史》“自序”，2015年自印本，第3頁。漢劇編劇方月仿在其《漢劇縱橫談》一書中紀錄了20世紀90年代中央電視臺在武漢街頭拍攝紀錄片《漢劇漫談》的一個片段，主持人在武漢的大街上攔住一位女青年：

“小姐，你是武漢人嗎？”

穿著時髦的這位小姐倒還大方，答道：“是啊！請問，你們有么事?。俊?/p>

“你知道武漢的代表性劇種有哪些嗎？”

這位小姐用武漢話說：“你嚇我哦！我長這大，從來都冇看過么地方戲，那我么樣曉得呢？拜拜！”

主持人一連問了數(shù)人，幾乎無一人知曉。好不容易又問到一位女子，答曰：“我曉得！”

“請問是什么劇種？”

“大概是……黃梅戲吧！”

……

稍傾，忽見一中年男子路過。問：“先生，請問，您聽過漢劇嗎？”

“沒有！我只聽過幾段樣板戲，什么《智斗》哇，《打虎上山》啦！都是在歌廳里面聽的！”

“那你知道什么是西皮？什么是二黃嗎？”

“知道，西皮和二黃，不就是藥鋪賣的兩味中草藥嗎！”①方月仿：《漢劇縱橫談》，武漢：武漢出版社，2010年，第346—347頁。

武漢是漢劇的“大本營”，號稱是與北京、上海并列的戲曲“三大碼頭”之一，但武漢人——特別是武漢的青年人大多不知道漢劇為何物，由此可見，漢劇的衰落已經(jīng)到了何種地步。

需要強調(diào)的是，漢劇目前的境況只是全國大多數(shù)地方戲生存狀態(tài)的一個縮影，有相當多的劇種比漢劇的境況還要差。

20世紀50年代末，文化主管部門曾對戲曲聲腔劇種進行了一次徹底的普查，當時全國各地方、各民族戲曲劇種共368個。1982年，編撰《中國大百科全書·戲曲卷》進行調(diào)查統(tǒng)計時發(fā)現(xiàn)，減少了51個，還有317個。而到了2005年，根據(jù)中國藝術(shù)研究院完成的《全國劇種劇團現(xiàn)狀調(diào)查》數(shù)據(jù)，我國現(xiàn)存劇種僅剩267個，其中半數(shù)僅有業(yè)余演出，60多個劇種沒有音像資料保存……半個世紀消失了上百個劇種，有的地區(qū)平均每兩三年就消失一個。不少劇種目前僅剩下一個劇團，謂之“天下第一團”，自豪中摻雜著悲壯和調(diào)侃。②蘇唯謙、周傳家：《“非遺”之民族戲曲的活態(tài)保護探討》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學院學報》2008年第1期。

近十來年我國現(xiàn)存的戲曲劇種幾乎全部進入各級政府的“非遺”保護目錄，凡是進入“非遺”保護目錄的都確定了傳承人，但至少有一半劇種仍沒有建立專業(yè)劇團，而沒有專業(yè)劇團，長時間不演出，劇種也就只能“活”在“非遺”保護目錄里頭。有專業(yè)劇團，還能堅持演出的許多地方戲其實前景也并不樂觀，他們普遍無法靠“非遺”保護費和演出收入生存。目前只有少數(shù)劇種還比較“紅火”，例如越劇、黃梅戲、豫劇、評劇、川劇就是如此，然而，這只是地方戲之間相比較所得出的結(jié)論，而且主要是指建立在省會城市的院團，其實，這些比較“紅火”的地方戲，包括“國劇”京劇在內(nèi)，都主要是依賴政府撥款生存的，目前還沒有聽說有劇種能依靠演出收入維持運轉(zhuǎn)，如果政府不撥款，所有戲曲劇種都會很快“停擺”。地方戲正在走向消亡，這并非危言聳聽。而地方戲的消亡關(guān)乎我國的文化安全，必須引起全社會的高度重視。

何為“國家文化安全”？國家文化安全是指一個國家的民族文化發(fā)展不受威脅，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化得到保護，優(yōu)良的文化傳統(tǒng)得到繼承，文化發(fā)展始終保有其主體性的良好狀態(tài)。國家文化安全的另一個層面是文化的多樣性，多樣性是良好的文化生態(tài)，它以滿足廣大群眾日益增長的多樣化需求為根據(jù)，不同文化展開良性競爭，造成文化的大繁榮、大發(fā)展。缺少多樣性的文化顯然也是談不上安全的。

國家文化安全問題既涉及新舊文化的關(guān)系，也涉及本土文化與外來文化的關(guān)系。如果一個國家的民族文化被外來文化所“覆蓋”或取代，民族文化傳統(tǒng)斷裂，說明這個國家的文化安全面臨嚴重威脅。如果一個國家的文化只是一花獨放，其枯萎消亡也就為期不遠。文化安全與政治安全、軍事安全、經(jīng)濟安全一樣，關(guān)乎國家的興衰，是國家安全的一部分，在全球化的語境中，國家文化安全問題顯得十分重要而緊迫。

地方戲的興衰關(guān)乎國家文化的主體性

一個國家的文化擔負著鑄塑國民的靈魂和民族性格的重任。一個民族的思維方式、性格特點、價值觀念、審美崇尚、道德理想等主要是通過優(yōu)秀的民族文化得以傳承和弘揚的，如果優(yōu)秀的民族文化完全被外來文化所“覆蓋”甚至取代，也就意味著民族精神被閹割，民族性格被同化，建立在民族基礎(chǔ)之上的國家也就徒有軀殼。

地方戲是中華民族文化寶庫中的瑰寶，擔負著弘揚民族精神，傳承中華民族優(yōu)秀文化，鞏固強化民族文化主體性的重任，其興衰直接關(guān)系到國家的文化安全。地方戲的文化積淀相當深厚，既是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的寶庫，也是傳承中華文化的重要媒介。

地方戲誕生于華夏文明步入輝煌的年代之后，植根于燦爛的華夏文明的沃土之中，故能集華夏文明之大成，是華夏文化之樹上的碩果。我國各民族悠久的歷史、燦爛的文化——諸如著名的歷史人物、重大歷史事件、詩詞、小說、音樂、舞蹈、美術(shù)、風俗習慣、哲學美學思想、道德觀念、行為方式以及佛道等宗教，都通過地方戲得到了很好的傳播。例如，我國歷史上的民族英雄、愛國志士，富有雄才大略的帝王將相，路見不平拔刀相助的壯士好漢，舍生取義存亡繼絕的義士，為民請命剛正不阿的清官能吏，懷才不遇窮不失志的貧寒書生，出污泥而不染的風塵妓女，神通廣大的道壇真人，慈悲為懷的佛門圣徒，殘害忠良里通外國的奸臣賊子等各色人等大都進入地方戲的人物畫廊。宮廷爭斗，沙場征戰(zhàn)，公案爭訟，婚喪嫁娶，耕讀漁樵，家長里短，敬神禮佛……廣闊的社會生活圖景被戲臺凝練為一幅幅無比生動引人入勝的“微型畫”。地方戲音樂和舞蹈集中代表了我國民族民間音樂舞蹈的最高水平，許多經(jīng)典的地方戲唱段既是意境渾成的美妙詩篇，也是膾炙人口的“流行歌曲”，一直在民眾中廣為傳唱。寄寓褒貶的戲曲臉譜和描龍繡鳳的戲衣成為具有獨立欣賞價值的精美藝術(shù)品。

絕大多數(shù)地方戲生于鄉(xiāng)野，長于都市，既是俗文化的結(jié)晶，又有雅文化的滲透，是雅俗共賞的大眾藝術(shù)。數(shù)百年來，地方戲一直是國人精神生活的中心，在電視機普遍進入普通家庭之前，沒有任何一種娛樂樣式的吸引力能與看戲相比。新中國成立之前的普通勞動者大多沒有進過學堂，其道德觀念、歷史知識、處世智慧、審美崇尚和欣賞習慣等主要源于戲臺?？磻虿粌H滿足娛樂的需要，還滿足凈化靈魂的需要、儀式的需要和學習的需要，雅人學士、達官貴人、市井細民都能從中獲得樂趣和精神慰藉。因此，地方戲在傳承華夏文明，鑄塑民族靈魂、培養(yǎng)民族審美崇尚等諸多方面發(fā)揮過極其重要的作用。

地方戲的民族特色十分鮮明，在塑造和傳播國家形象上具有不可替代的價值。

地方戲具有鮮明的中國氣派和中國作風，民族特色十分鮮明，不僅與源于西方的話劇迥然有別，與古印度梵劇、日本能樂和歌舞伎等東方傳統(tǒng)戲劇也判然不同，是中國文化的名片，在彰顯民族個性，塑造和傳播國家形象方面具有重要價值。

西方戲劇經(jīng)歷了由載歌載舞走向話劇、歌劇、舞?。ò爬伲└髁㈤T戶的發(fā)展道路，戲曲從誕生之日起就一直保留著載歌載舞的面貌，而且綜合性的程度越來越高。西方戲劇一開始就分裂為壁壘森嚴的悲劇與喜劇兩大“陣營”，至今仍然大體維持著這種劇壇格局，地方戲則將悲與喜兩種審美成分置于同一部作品之中，追求悲歡沓見、離合環(huán)生、結(jié)之以喜的中和之美。西方戲劇從劇情空間出發(fā)建構(gòu)劇情，用強化劇情時空集中性的方式被動地適應舞臺時空的限制，地方戲自始至終保留著劇情時空自由流轉(zhuǎn)的表現(xiàn)形式，長于從時間出發(fā)來建構(gòu)劇情，用境隨人遷、流動不居的心理時空主動超越舞臺時空的限制。地方戲的聲腔旋律，行當體系，身段臺步，化妝裝扮，演唱方法，樂隊配置等不但與西方戲劇迥異，在東方傳統(tǒng)戲劇中也是獨樹一幟不與人同的。例如，以“起霸”①明傳奇《千金記》“起霸”一出用一套舞蹈化的動作表現(xiàn)楚霸王披掛上陣，后來凡表現(xiàn)武將披掛上陣均襲用，戲曲界將這套程式動作稱作“起霸”。表現(xiàn)將軍披掛上陣，用“打把子”②戲曲界將戲臺上的刀槍劍戟等兵器統(tǒng)稱為“把子”，一作“靶子”，又名“刀槍把子”，“打把子”也就是武打，多用于戰(zhàn)爭場面。表現(xiàn)搏擊拼殺，用顫帽翅、抖水袖③戲臺上常用揮動白色旗幟表現(xiàn)波濤翻滾，傳統(tǒng)戲衣袖口處縫綴的約一尺長的白綢謂之水袖，有揚、抖、翻等多種技巧。等程式動作表現(xiàn)人物的心情，用走圓場④一作跑圓場，指戲曲演員在舞臺上按規(guī)定的圓形路線繞行。表現(xiàn)劇情時空的轉(zhuǎn)換……其符號體系與同樣具有程式性的古印度梵劇、日本能樂和歌舞伎等是完全不同的。

地方戲的發(fā)展道路、表現(xiàn)形式折射出華夏民族天人合一的宇宙觀，蘊涵著辯證思考、整體把握、崇尚中和、重視繼承的東方智慧，體現(xiàn)了中華民族隆禮貴義、樂觀向上、謙遜平和、寬厚包容的民族性格，早已成為中華民族一個重要的文化符號，是人民大眾了解、學習傳統(tǒng)文化的寶庫，也是外國觀眾了解中國文化的重要窗口，是散布在世界各地的華夏游子寄托鄉(xiāng)愁親近祖國的重要媒介。地方戲在塑造和傳播國家形象上有著不可替代的作用，梅蘭芳等大批戲曲藝術(shù)家在海外的精彩演出，引起海外觀眾對中華文明的敬仰和濃厚興趣。

正因為地方戲是中華民族傳統(tǒng)文化的杰出代表，與外來文化特別是歐美文化有很大差異，因此，在西方文化東漸的過程中，它幾度遭受巨大沖擊。第一次大的沖擊發(fā)生在“五四”運動前后，傅斯年、陳獨秀、錢玄同、胡適、魯迅、劉半農(nóng)、傅斯年、周作人、鄭振鐸、向培良等認為，“舊戲”的思想內(nèi)容與時代格格不入，表現(xiàn)形式拙劣幼稚可笑，故只能用新?。ㄔ拕。┤〈?。舊戲“所包含的思想，與現(xiàn)代的思想，相差實在太遠了。他們不是‘誨淫’，就是‘誨盜’。開始于‘佳人才子’，而結(jié)局于‘榮封團圓’。不是‘色情迷’，就是‘帝王夢’，就是‘封爵欲’……這種與時代精神相背馳的戲曲之沒有再現(xiàn)于劇場上的價值，是自然的結(jié)果?！雹萼嵳耔I：《光明運動的開始》，《鄭振鐸文集》第四卷，北京：人民文學出版社，1985年，第319頁?！敖裰┱{(diào)戲，理想既無，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂為有文學上之價值也……戲子打臉之離奇，舞臺設備之幼稚，無一足以動人情感……中國之戲，編自市井無知之手，文人學士不屑過問焉，則拙劣惡濫固宜?！雹掊X玄同：《致陳獨秀》，《新青年》1917第3卷第1號?！爸袊呐f戲，請問在文學上的價值，能值幾個銅子？……如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲。要不把那扮不像人的人，說不像話的話全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎樣能推行呢？”⑦錢玄同：《隨感錄（十八）》，《新青年》1918第5卷第1號。

第二次大的沖擊發(fā)生在20世紀80—90年代，這次沖擊與第一次沖擊不同，第一次沖擊是一批新文化巨子通過發(fā)表文章的方式徹底否定傳統(tǒng)戲曲的價值，但廣大戲曲觀眾似乎并不理會他們的口誅筆伐，梅蘭芳、白玉霜、常香玉、袁雪芬等人的演出常常是萬人空巷，一票難求。第二次沖擊并非發(fā)生在紙面上，而是新興的娛樂樣式——舞會、美國大片、電視劇等迅速奪走了地方戲的觀眾，戲曲演出不僅票賣不出去，甚至送都送不出去，戲曲劇場門口幾可羅雀，這種沖擊比來自“紙面上”的沖擊要嚴酷得多，而且持續(xù)的時間也要長得多，因此，有人驚呼“戲曲危機”。戲曲觀眾的大批流失確實是深重的危機，盡管中國共產(chǎn)黨和人民政府很快就提出了振興戲曲的口號，也采取了一系列措施，但戲曲觀眾大批流失的局面并未得到大的改觀?，F(xiàn)在的中青年人絕大多數(shù)沒有看過地方戲演出，而且也沒有走進戲曲劇場的強烈愿望，這才是真正的戲曲危機，因為沒有觀眾也就沒有地方戲。地方戲的衰亡會嚴重削弱我國文化的主體性。

地方戲的興衰關(guān)乎國家文化的多樣性

國家文化安全與文化的多樣性也是密切相關(guān)的，只有多元文化的繁榮共生才能滿足廣大人民群眾不斷增長的文化生活需求，同時，文化的多樣性也正是現(xiàn)代社會無限豐富性的投影，是國家文化安全的重要表征。

由數(shù)百個地方戲劇種共同構(gòu)成的中國戲曲是世界劇壇上一道亮麗而獨特的風景，昭示了世界文化和中國文化的多樣性。

世界上的大多數(shù)語言都有方言，使用方言的戲劇演出也并不少見，然而，以方言為基礎(chǔ)，在聲腔、音韻、演唱、化裝等諸多層面形成各不相同的規(guī)范，進而形成劇種學意義上的眾多不同劇種的劇壇景觀只屬于中國戲曲。

古希臘戲劇誕生在雅典城邦，雅典城邦是以城市為中心的，雖然包含城市附近的一些村社，但范圍很小，幾乎不存在文化的地域性差異。古希臘戲劇是由當時的雅典政府和部分權(quán)貴、富人所主導的，主要服務于雅典上流社會，因此，古希臘戲劇多取材于神話和史詩，描寫國王和天神，對地域文化、鄉(xiāng)土文化少有依賴，它從誕生到消亡一直不存在地域特色和地方劇種的問題。作為西方戲劇的源頭，古希臘戲劇的“一體化”特色對后世的歐美戲劇有著深遠影響。西方各國的戲劇所使用的語言、音樂其實也是不同的，存在民族性差異，但并未形成劇種學意義上的不同劇種。古代印度的梵劇，日本的能樂和歌舞伎，越南的嘲劇和嘥劇，泰國的孔劇，朝鮮半島的唱劇等東方戲劇也都沒有地方戲的分蘗。

中國的數(shù)百個地方戲具有“一體而萬殊”的特征，充分體現(xiàn)了文化多樣性的特征。由于創(chuàng)生的時間不同，所依據(jù)的方言和地方樂曲各不一樣，地方戲的地域性特征相當鮮明，而且即使是誕生在同一省份的不同的地方戲，其藝術(shù)面貌也有很大差異。例如，同樣是誕生于湖北的地方戲漢劇、黃梅戲、楚劇、荊州花鼓戲、襄陽花鼓戲、東路花鼓戲、陽新采茶戲、提琴戲等，其聲腔、行當、演唱方法、化裝，表演動作、主奏樂器等都不一樣。同樣誕生于福建的梨園戲、莆仙戲、高甲戲、閩劇、歌仔戲的聲腔、行當、演唱方法、主奏樂器等也有很大區(qū)別。同一劇種有的還擁有多個不同支派，不同支派的差別也是相當明顯的，例如昆曲有南昆、北昆、湘昆、滇昆、永昆等多個分支，這些分支雖然宮調(diào)曲牌、旋律、主奏樂器略同，但由于與當?shù)氐姆窖院鸵魳废嗳诤?，染上了濃重的地方色彩，區(qū)別相當明顯。同一劇種的不同演員由于師承關(guān)系、個人條件之不同，有的形成眾多不同的流派，例如，秦腔、豫劇、川劇、粵劇、評劇、越劇的流派藝術(shù)就精彩紛呈，風格多樣。

漢族戲曲的所有劇種都使用漢語方言演唱，為了傳播得更廣遠，大多數(shù)劇種使用當?shù)氐摹肮僭挕薄员狈綕h語語音為基礎(chǔ)但又雜糅了當?shù)胤窖缘耐ㄓ谜Z，只有少數(shù)劇種因當?shù)胤窖耘c北方方言差別太大，當?shù)孛癖姶蠖嗦牪欢狈皆?，故而使用當?shù)氐姆窖酝琳Z，福建、廣東、海南、臺灣、香港等地的地方戲大多如此，這些方言土語亦為漢語。漢族戲曲的戲衣大體以明代漢族官民服飾為基礎(chǔ)經(jīng)美化而成，色彩選擇和刺繡圖案均遵從漢族習俗，功架身段，走馬行船，翻騰撲跌的舞臺動作大多源于漢族民間舞蹈和武術(shù)。從元雜劇開始，漢族戲曲就融入周邊國家和少數(shù)民族的樂舞成分，近代以來的戲曲又接納西方音樂，不過，這些成分都經(jīng)過漢族戲曲符號體系的消化吸收，而且，漢族戲曲聲腔的主要來源仍然是漢族歌舞和說唱中的音樂，因而漢族戲曲的數(shù)百個劇種并沒有因為接納了“異己”成分而變質(zhì)，都仍然具有漢族文化的鮮明特色。

我國少數(shù)民族創(chuàng)造的十幾個劇種差異性也很大，其聲腔大多源于本民族音樂，用本民族特有的樂器主奏，身段動作與本民族的舞蹈關(guān)系密切，加之劇目內(nèi)容大多反映本民族的歷史與文化，即使個別劇種使用漢語演唱，其本民族的特色仍然是相當鮮明的，藏戲、布依戲、傣劇、維吾爾劇、蒙古劇、唱劇等與漢族戲曲的區(qū)別更是相當明顯。有的少數(shù)民族戲劇也擁有多個分支，不同分支也有不小的差別，例如，藏戲、壯劇、蒙古劇等就是如此。藏戲一般是戴面具演出的，但有的戴蘭面具，有的戴白面具，有的不戴面具。

我國的漢族占全國人口的絕大多數(shù)，漢族居住地的分布也最為廣泛，漢語不僅是漢族使用，有的少數(shù)民族也使用漢語。由于我國幅員遼闊，山水阻隔，在現(xiàn)代化的交通、通訊工具出現(xiàn)之前，人們的交往并不方便，因此，便于某一地域的人們交流的方言應運而生，大山這邊的群眾聽不懂大山那邊的方言的情況并不少見，漢語出現(xiàn)“一體而萬殊”的面貌——同為漢語，但不同方言的語音、語調(diào)、詞匯差異很大，有的在語法上也存在一些差異，因此，以方言為根基的地方戲呈現(xiàn)出多樣化的風貌。然而，不同的地方戲都有載歌載舞，劇情時空自由流轉(zhuǎn)，采用虛擬表演的共同特點，具有“一體性”。

百花爭艷的地方戲是文化多樣性的生動寫照，能滿足廣大群眾多樣化的審美需求。也正是因為戲曲是由眾多的地方戲所構(gòu)成的龐大的生態(tài)系統(tǒng)，故能經(jīng)受時間的殘酷淘洗，此消彼長，生生不息?！笆澜缛蠊爬蠎騽　敝械墓畔ＥD戲劇和印度梵劇早已消亡，只有擁有數(shù)百個地方戲的中國戲曲仍在追隨時代前行，表現(xiàn)出極強的藝術(shù)生命力。

地方戲保護的關(guān)鍵在于文化生態(tài)環(huán)境的改善

戲曲為何會在我國進入改革開放的新時期以來陷入危機之中？原因有多種，主要原因有二，一是外來文化的大量涌入，二是新的娛樂樣式的大量增加，特別是既具有現(xiàn)代感，又便于在家里欣賞的電影和電視劇奪走了戲曲觀眾。問題在于，我們不能也無法像“文革”期間那樣通過閉關(guān)鎖國、禁絕其他文藝樣式，只讓“樣板戲”一花獨放的方式來“扶植”地方戲，即使能做得到，這種文化專制的做法也是與國家文化安全的目標背道而馳的，因為文化專制只可能導致文化荒蕪，一花獨放、百花凋零根本談不上什么文化安全。戲曲保護只能在對外開放不斷向縱深發(fā)展的社會環(huán)境中進行，地方戲必須在與其他文藝樣式的激烈競爭中走出困境，成長壯大。

地方戲保護是一個系統(tǒng)工程，有許多工作需要做，這里不可能面面俱到，只側(cè)重談談地方戲生存環(huán)境的改善問題，生存環(huán)境直接關(guān)系到地方戲的興衰，單純著眼于某一層面而忽視其生長環(huán)境改善的枝節(jié)性舉措雖然也能發(fā)揮一定的積極作用，但無法從根本上幫地方戲解困。

戲曲與民俗文化關(guān)系密切，特別是民間節(jié)日——元宵、清明、端午、中秋、冬至等傳統(tǒng)節(jié)日，祈福、酬神、神誕等宗教節(jié)日或活動，誕辰、婚娶、添丁、喪葬等個人節(jié)日，新屋落成、店鋪開張、會館雅集、中舉加官等喜慶，是舊時戲曲演出的大好時機，戲曲裝點節(jié)日，節(jié)日傳播戲曲。舊時的中國觀眾看戲就像端午吃粽子、中秋吃月餅一樣，是一種“應節(jié)”行為，是必不可少的。如果這一生態(tài)遭到破壞，戲曲對觀眾的吸附力也會大大減弱。

同理，地方戲的保護與節(jié)日等民俗文化的保護息息相關(guān)。筆者2005年在臺灣講學，恰逢臺灣當局大力推行“去中國化”，當時的臺灣當局認為只有歌仔戲才是臺灣“本土”的，而臺灣的“國立”劇團卻只有京、昆，故欲將臺灣最具影響力的民營歌仔戲劇團收歸“國有”，但卻遭到劇團的拒絕。筆者深感驚奇，前往了解，原因是收歸“國有”后演職員的收入不升反降。臺灣的傳統(tǒng)節(jié)日與大陸基本相同，而且一直頗受重視，節(jié)日觀戲場的傳統(tǒng)也一直得以保持，民營的歌仔戲劇團依托節(jié)日民俗活動，應邀作“堂會”演出，相當火熾，收入也高于“國有”劇團的固定工資。大陸在“文革”中把傳統(tǒng)節(jié)日及其相關(guān)民俗活動當作“四舊”掃進了“歷史的垃圾堆”，作為傳統(tǒng)文化重要組成部分的民俗文化遭受重創(chuàng)，殃及依托于民俗活動的演劇活動。近十幾年來，大陸恢復傳統(tǒng)節(jié)日，依托民俗文化的演劇活動仍難以普遍開展。

方言是地方戲的沃土，失去這方沃土，地方戲就會枯萎。新中國建立以來大力推廣漢語普通話，這在公務及服務領(lǐng)域是有必要的，但禁止在校學生以及新聞媒體使用方言的做法則未必是妥當?shù)?，方言所承載的文化信息并非普通話所能完全承載，方言所承載的鄉(xiāng)愁其實就是一種愛國情懷，鄉(xiāng)音能迅速喚起對家鄉(xiāng)、祖國、傳統(tǒng)文化的親切感。反之，一代又一代的年輕人疏離方言必然導致對家鄉(xiāng)的疏離，植根于方言的地方戲自然也會失去親切感和吸附力。歌仔戲在臺灣的火熾與臺灣民眾長期使用閩南語也是密切相關(guān)的。因此，保護方言與保護地方戲也是互為表里的“系統(tǒng)工程”。換言之，地方戲應堅持使用方言以及依托于方言的地方音樂，用鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情拉近地方戲與觀眾的距離，借此保持自己的藝術(shù)個性。近十幾年有些地方戲改用普通話演唱，理由是現(xiàn)在的年輕人大多說普通話，改用普通話演唱是為了吸引年輕人，也是為了傳播得更加廣遠，這是荒謬而又危險的舉措。地方戲改用普通話演唱必然導致諸多地方戲“趨同”，“趨同”也就是丟掉了自己的特色，沒有特色也就失去了存在的價值。更多的劇種演唱雖仍堅持使用方言，但劇本創(chuàng)作使用的卻是漢語普通話，其實這也是不妥當?shù)?，至少是不理想的。方言的特點不僅表現(xiàn)在語音、語調(diào)上，還表現(xiàn)在語匯、語法上，因此，把用普通話寫成的劇本拿來用方言演唱，仍不能充分傳達方言和地域文化之美，離真正意義上的地方戲還有一定距離。為此，培養(yǎng)能使用方言編寫劇本的當?shù)貏∽骷沂堑胤綉虮Ｗo的重要一環(huán)。

近十幾年來，出入于多種不同藝術(shù)樣式、“穿越”于多個劇種之間的“公共導演”執(zhí)導地方戲，多個劇種“通吃”的劇作家、作曲家也并不少見，這些“公共導演”、“公共劇作家”和“公共作曲家”大多是杰出人才，他們對提高地方戲的整體藝術(shù)水平確實做出了一定貢獻，但不容忽視的是，“公共”導演、編劇、作曲越是活躍，地方戲“趨同”的傾向就越是明顯，而地方戲“趨同”正是地方戲的一條死路。

地方戲保護需要一個劇種一策

盡管地方戲正在走向消亡，但目前仍有200多個劇種存活，這些劇種面臨的生存環(huán)境是大致相同的，但其歷史軌跡、文化積淀、表現(xiàn)能力、藝術(shù)特點、生存境況則是千差萬別的，陷入困境的原因也并不完全相同。例如，湖北省的漢劇、楚劇都是湖北的代表性劇種，但漢劇的歷史比楚劇要悠久得多，漢劇的文化積淀也比楚劇要豐厚得多，但漢劇的衰落卻比楚劇要嚴重得多。漢劇衰落既與競爭異常激烈的外部環(huán)境有關(guān)，也與漢劇的特點被京劇攝取，自身的特色不彰有很大關(guān)系，漢劇的聲腔、行當、劇目、主奏樂器等與京劇的相似度很高，但又不如京劇的表現(xiàn)力強，故一直“活”在京劇的“陰影”里，坊間“京劇跑了調(diào)就是漢劇”的調(diào)侃雖然并不很準確，但值得漢劇“圈內(nèi)”深思。漢劇保護的一個重要課題應是尋找自己的特色，以解決與京劇相似度很高的問題。進入改革開放的新時期以來，漢劇排演了《彈吉他的姑娘》等旨在吸引年輕觀眾的新戲，一度影響很大，但此劇的著力點并不在尋找漢劇的本質(zhì)特點，而在于融入時尚元素，因而對于漢劇保護的作用有限。基于此，漢劇與楚劇的保護策略就應有所區(qū)別。

在保護理念上，目下可謂歧見紛呈。有的學者極力主張繼承傳統(tǒng)，貶抑創(chuàng)新，認為水平低下者才標榜創(chuàng)新，創(chuàng)新就是對珍貴文化遺產(chǎn)的破壞，有的則相反，認為地方戲是文化遺產(chǎn)，但不是出土文物，“活態(tài)”的地方戲能夠也必須與時俱進，認為著名表演藝術(shù)家和目前比較“紅火”的劇種都貴在創(chuàng)新，重視橫向借鑒，“原汁原味”是一個偽命題，任何劇種的歷史都是一條流動不居的大河，地方戲沒有創(chuàng)新就必然消亡。有的否定鄉(xiāng)土戲劇的價值，認為鄉(xiāng)土戲劇與城鎮(zhèn)化的社會發(fā)展方向背道而馳，故提出建設“都市戲劇”的主張，有的則認為，鄉(xiāng)土性是地方戲的本質(zhì)特征，丟掉鄉(xiāng)土性地方戲必然走向枯萎，鄉(xiāng)土戲劇具有不可否認的當代價值，同樣為都市觀眾所欣賞。有的主張區(qū)別不太大、傳播范圍狹小的地方劇種“合并”，集中優(yōu)秀人才保護表現(xiàn)力強、特色鮮明的劇種，有的則相反——將早已消亡的劇種“起死回生”，極力擠進國家“非遺”目錄，以彰顯當?shù)氐奈幕泴嵙?。這些主張都有一定的合理性，并不是“放之四海而皆準”的，不同的劇種應選擇不同的策略。如果“一刀切”，地方戲衰敗的勢頭不但不會被遏制，反而會加速。

鄭傳寅，男，1946年生，武漢大學藝術(shù)學院教授、博士生導師（武漢430072）。