安裴智

哲夫是一位創(chuàng)作頗豐的中年作家。近年來，他耕耘不輟，不斷變換表現(xiàn)手法和創(chuàng)作技巧，嘗試著新的結(jié)構(gòu)方式和語言風格，也逐步更新、深化著每部小說的主題意蘊。顯然，哲夫在走著一條銳意創(chuàng)新的路，但他又很注重吸取古今中外一切優(yōu)秀文學作品的營養(yǎng)精華，來完善自己、開拓自己的創(chuàng)作思維。尤其值得一提的是，20多年來，在哲夫的文學跋涉之旅中，生態(tài)主義批評始終是貫穿其文學創(chuàng)作的一個重要主題和重要視角。隨著工業(yè)文明與科技文明的輝煌，全球生態(tài)危機越來越嚴重，地球人也加強了對生態(tài)環(huán)境的關(guān)注程度，生態(tài)批評主義也應(yīng)運而生。1978年，美國學者威廉·魯克爾曼首次提出了生態(tài)批評的概念，開始研究自然環(huán)境和文學之間的關(guān)系?？梢哉f，生態(tài)主義是以保護生態(tài)為目的的文學批評理論，生態(tài)主義是在全球生態(tài)危機的激發(fā)下，伴隨著西方現(xiàn)代環(huán)境運動而興起的。生態(tài)主義認為人類要尊重自然，在求得自身生存和發(fā)展的同時，應(yīng)當遵循自然生態(tài)規(guī)律和生態(tài)法則，實現(xiàn)人類社會與自然環(huán)境的和諧發(fā)展。

哲夫著有長篇黑色生態(tài)系列小說《毒吻》《黑雪》《天獵》《地獵》。尤其是《毒吻》《黑雪》（長江文藝出版社1997年版、北岳文藝出版社2015年版），是哲夫生態(tài)文學的代表力作。這兩部小說以人類的生存空間問題為核心，以人與環(huán)境的矛盾關(guān)系為中軸，題材廣闊而重大，創(chuàng)意宏博而深邃，基調(diào)沉重而激越。與哲夫前期創(chuàng)作的作品相比，這兩部小說在敘述手法、結(jié)構(gòu)布局、語言風格和審美視角等方面都有很大不同。讀完這兩部長篇，我們驚喜地看到，一種新的結(jié)構(gòu)方式和敘述視角被運用、處理得水乳交融、得心應(yīng)手，一種深刻、宏博的思想容量正蘊藏在這種新的形式的藝術(shù)載體里。哲夫創(chuàng)制的這種新的藝術(shù)形式產(chǎn)生了強大的吸引力，以致于吸引了讀者的全部注意力和閱讀情緒。從文體學的角度看，《毒吻》《黑雪》是兩部超越傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的舊有寫法、帶有一定探索性質(zhì)的長篇小說，其最大的文體特點，就是生態(tài)批評視閾下的冷峻敘事。在這兩部新作中，哲夫既吸收了新潮小說的新鮮血液，又克服了這種時髦寫法的某些弊端；既保留著傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說敘事風格的優(yōu)勢，又在一定的意義上超越了它?！抖疚恰放c《黑雪》的問世，昭示著哲夫在創(chuàng)作道路上的一次新突破。

一、解讀與闡釋：“呈邀請狀叉開”

的敘述方式和結(jié)構(gòu)形態(tài)

哲夫在《毒吻》第二章《人體，一座公寓住宅樓》的第五節(jié)《丹小姐與龍先生》中，有這樣一段描寫：

綠茵地上，丹懶懶地躺著，枕著兩條光滑纖細的手臂，寬松的短袖衫下高聳著兩座富士山，道地的港貨緊繃在豐滿的中間地帶，開墾出扁平的腹部和張揚的三角地帶，裸露的雙腿呈邀請狀叉開，腿上的皮膚細膩潔白得像絲綢。陽光貪婪地洗浴她的全身，蜜一樣甜蜜地注入她的毛孔，又溫柔地溢出來，化作汗珠，顫巍巍地滴到草尖上。

這是描寫書中的女主角之一丹小姐的形態(tài)和體態(tài)的一段絕妙而精彩的文字，本與全書的敘述方式和結(jié)構(gòu)鋪陳沒有關(guān)聯(lián)。但若我們將其中一些詞句肢解開來，進行分離，并演繹、引伸，賦予其新義，則會發(fā)現(xiàn)，“呈邀請狀叉開”這個偏正式結(jié)構(gòu)的詞組，正可以形象、生動、準確而有趣地概括、凝縮哲夫創(chuàng)作《毒吻》《黑雪》這兩部長篇小說的共同思路歷程，“呈邀請狀叉開”可以說是哲夫構(gòu)思整個《毒吻》《黑雪》的一種開放性思維方式的形象化語言濃縮。

何以解釋呢？我們引伸開來理解?！俺恃垹畈骈_”是個偏正詞組，中心詞是“叉開”。叉開，就不是一線伸延，而是多線伸延，不是一向展開，而是多向展開。而《毒吻》《黑雪》在結(jié)構(gòu)上的最大特點恰是打破時空限制和故事情節(jié)的因果鏈，多條情節(jié)線索在多個時間、多個地點以多維的方式立體交叉地并行展開，此其一?！俺恃垹睢弊鳡钫Z修飾“叉開”，“邀請”是主人（主體）對客人（客體）的態(tài)度的一種形象化表征。聯(lián)系創(chuàng)作，作者與讀者的關(guān)系也正像主人與客人的關(guān)系，因為作者是一部作品的創(chuàng)作者，是主人，讀者在作品、作者之間恰是客人，是客體。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說，作者與敘述者往往合而為一，敘述者即作者，作者充當了無所不知無所不能無所不在的操縱者，成為敘事的主體。這種敘述者與作者的同一，增加了小說的可信程度，但拘囿了小說的表現(xiàn)空間。新潮的先鋒派小說，則多數(shù)是敘述者以一種獨立的姿態(tài)，介入小說的事件、情態(tài)和關(guān)系之中。作者隱退了，隱蔽起來，敘述者直接介于讀者與小說中人物之間，進行解讀活動，而整個敘述過程也都滲入敘述者的心理體驗和感覺印象，敘述者直接制約著讀者對作品的閱讀、理解、消化、接受。在《毒吻》《黑雪》中，哲夫?qū)ⅰ白晕摇保ㄗ髡撸╇[蔽起來，退出來，而代之以敘述者（即闡釋者）。作者以一種闡釋者的身份介入小說，以闡釋者的感覺和心理為敘寫中心，使讀者借助于這種“闡釋”完成對作品的閱讀和理解。在這個“闡釋”的過程中，敘述者（即闡釋者）并不是采取零度風格，而是極其主動地借助多種手段和方式，以一種獨立而熱情的“邀請”式的姿態(tài)介入小說的情節(jié)、人物和關(guān)系，引導(dǎo)讀者閱讀作品，從而完成導(dǎo)讀和闡釋任務(wù)。在這個意義上說，敘述者與讀者正構(gòu)成了一種主人對客人的關(guān)系，一種態(tài)度，而這種關(guān)系和態(tài)度的特點正是“邀請”式的，此其二。因此，從引伸義的角度理解，《毒吻》《黑雪》在結(jié)構(gòu)布局和敘事方式上的最大特點，正可形象地比喻為“呈邀請狀叉開”。而多維情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘述者心理結(jié)構(gòu)的融合，意識流手法的運用，有象征意味的意象的大量營造，敘述人稱和敘述視角的不斷轉(zhuǎn)換及弗洛伊德心理分析學的介入，都是圍繞此而展開的，是為此而服務(wù)的。

中國當代小說的發(fā)展是一個不斷積累、選擇、調(diào)整和逐步歸位的過程。從1978年撥亂反正到1987年，稱為“新時期十年文學”。在“十年”之初，王蒙率先以“集束手榴彈”炸掉了沉滯20余年的傳統(tǒng)小說觀念，“東方意識流”的創(chuàng)作手法吸引了一大批當代作家。之后，文學界一度呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作傾向，形形色色的表現(xiàn)手法涌入小說。1985年后，文化尋根小說在文壇獨領(lǐng)風騷，從一個更高的層次豐富了小說的表現(xiàn)手法。同時，以劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》為標志的一種重“內(nèi)容的時髦”的新潮小說也應(yīng)運而生。之后，馬原、殘雪、格非、余華、洪峰等人將“新潮小說”發(fā)展為專注“形式的摩登”的先鋒小說，但很快“尋根文學”與“新潮小說”就都衰微了，文學轉(zhuǎn)入一個以探索、醞釀、創(chuàng)新為主潮的新的藝術(shù)嬗變的過程中。1987年，“新時期十年文學”結(jié)束，當代小說進入了一個具有新的時代特點和更加嶄新審美特征的轉(zhuǎn)型時期。這個階段正是商品經(jīng)濟大潮一浪高過一浪、人們的價值觀念和行為取向被沖擊而變形、更新的時期，小說自身便歷史性地發(fā)生了種種變異，從一種形態(tài)進入到另一種形態(tài)。小說開始了結(jié)構(gòu)調(diào)整和功能分化，小說家自身也開始了創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作視角的調(diào)整與轉(zhuǎn)換。哲夫的《毒吻》《黑雪》所運用的“呈邀請狀叉開”的敘述方式和結(jié)構(gòu)形態(tài)，就是從一種小說觀念、形態(tài)到另一種小說觀念、形態(tài)的轉(zhuǎn)變和更新的產(chǎn)物，其敘述方式和結(jié)構(gòu)形態(tài)主要由兩大獨立而又有一定內(nèi)在聯(lián)系的審美體系構(gòu)成。一個是“理性導(dǎo)讀體系”，一個是“感性介入體系”，二者共同組成小說的文字部分?！袄硇詫?dǎo)讀體系”是非小說化的部分，即是不具備小說的幾大要素，但又很明顯地存在于小說中的部分，包括每章、每節(jié)的標題，行文中的大段議論部分，直接切入人物心理的對話、語言，及一些輔助性的特殊章節(jié)?！袄硇詫?dǎo)讀體系”在故事情節(jié)的因果關(guān)系上與正文內(nèi)容沒有絲毫聯(lián)系，但從揭示生活規(guī)律、人生哲理方面，又與作品人物、事件有著這樣或那樣的必然聯(lián)結(jié)，起一種輔助讀者閱讀小說內(nèi)容的作用，敘述者引導(dǎo)讀者閱讀作品，憑的是“理”，是導(dǎo)之玄奧之哲理、人生之規(guī)律、宇宙之真理，故稱“理性導(dǎo)讀體系”。而正文部分則為“感性介入體系”，這部分是感性的、具體的人物、環(huán)境、情節(jié)等小說化的內(nèi)容，是最主要的被敘述對象，故稱“感性介入體系”。即具備小說三要素的書中人物、故事情節(jié)和典型環(huán)境等部分，也是行文的主要構(gòu)成部分?？梢哉f，《毒吻》《黑雪》兩部小說是由“感性介入體系”和“理性導(dǎo)讀體系”兩大部分組成的?！袄硇詫?dǎo)讀體系”穿插于整個“感性介入體系”之中，它在本質(zhì)上是一種導(dǎo)讀媒介，介于敘述者、讀者及作品中人物三者之間，敘述者借助“理性導(dǎo)讀體系”，完成對作品的介紹與敘述。

二、理性導(dǎo)讀的巧妙運用

《黑雪》《毒吻》的理性導(dǎo)讀體系主要由標題、自成段落的哲理性議論、人物心理語言三個部分或三種理性導(dǎo)讀手段、或三類理性導(dǎo)讀形態(tài)構(gòu)成。

《毒吻》和《黑雪》的標題為什么不屬于小說的“感性介入體系”，不屬于小說化的部分，而屬于敘述者所依賴的“理性導(dǎo)讀體系”呢？仔細研究，我們發(fā)現(xiàn)，《毒吻》《黑雪》的標題設(shè)計與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的標題大為不同，是獨具一格，別有特色的。兩部小說的每章標題都與小說正文所敘述的內(nèi)容沒有情節(jié)上的聯(lián)系，而是單獨分離出來，作為闡釋和解讀手段，為敘述者所操縱、使用。標題的獨立，是為了凸現(xiàn)敘述者的作用，如果說標題與小說正文有聯(lián)系，那也僅僅是一種思想脈絡(luò)、哲理意義上的比喻和啟悟的聯(lián)系，敘述者借助其引導(dǎo)讀者閱讀作品，解讀作品中的人物及主題。《黑雪》共九章，其中有四章的標題采用了疑問語式以誘導(dǎo)、啟發(fā)讀者的思考：“H城的天空孕育著什么？”（第一章）“H城的地下埋著些什么？”（第二章）“H城的天空落下了什么？”（第四章）“H城的地下發(fā)生了什么？”（第五章）有兩章的標題是具有極深奧的哲理意味、寓言意味和象征意味的警辟短語：“黑狗非狗”（第六章），“黑雪非雪”（第七章），“回憶和比較是人類之本能”采用判斷句式，哲理性也很強，第八章“有關(guān)黑雪的資料匯編”和第九章“尾聲”則起輔助、補充說明的作用?！抖疚恰返臉祟}更加體系化、理性化，純?yōu)榻庾x而設(shè)。第一章標題為“人人，分有人類這個概念”，與該章所敘內(nèi)容沒有絲毫情節(jié)上的因果聯(lián)系，這個標題總領(lǐng)全文，以極富哲理性的語句從總體上說明作品人物具有的普泛性、典型性、群體性和不確定性，很發(fā)人思索。如果不領(lǐng)會這個標題的深刻寓意，則無法理解作品所塑造的每一個主人公的性格和形象，無法理解全文的要旨。這種標題本身帶有一種導(dǎo)讀性質(zhì)、啟悟作用。第十二章標題為“人類，在自大中毀滅”，強調(diào)的仍是人類，昭示了人類的危機命運，回歸到創(chuàng)作母題。從第一章到第十二章，起于人類，復(fù)歸人類，“人類”始終是敘述者所關(guān)注的焦點，而不是具體的單個的人。讀者也就在這種標題的特意設(shè)置中逐漸領(lǐng)會了該書的要旨和所賦予的深義。第二章“人體，一座公寓住宅樓”，將人的精神世界分割成三個組成部分（即本我、自我、超自我），仍是要從弗洛伊德心理分析學的角度切入，為讀者發(fā)掘人物復(fù)雜的內(nèi)心世界作一理論鋪墊，標題所起的作用仍是啟發(fā)、導(dǎo)讀。中間十章的標題，則是揭示人這個整體被從多層面、多角度、多方位去切割、透視、對照后出現(xiàn)的令人警思的問題：“人品，在自持中淡化”（第三章）、“人格，在自欺中分裂”（第四章）、“人道，在自詡中淪喪”（第五章）、“人欲，在自私中膨脹”（第六章）、“人情，在自矜中寡薄”（第七章）、“人心，在自視中莫測”（第八章）、“人生，在自得中浮沉”（第九章）、“人世，在自給中繁榮”（第十章）、“人性，在自憐中萎縮”（第十一章）。即使是每一節(jié)的小標題，也并不從故事情節(jié)上交代下文延續(xù)、進展的情況，并不按照故事情節(jié)發(fā)生、發(fā)展的前后順序來命名，而是標題之間另外有一個通體的考慮，即為敘述者解讀和闡釋所用?！抖疚恰返脑S多小標題，都具有十分強烈的哲理色彩。如：“高尚，一根自炫的羽毛”、“堅貞，乃是柔弱的胴體”、“失貞，源于寬仁的懷疑”、“忠誠，埋藏著深刻的自卑”、“人類是個毒孩子”，等等。這種蘊藏著深刻哲理的小標題，正是敘述者向讀者進行闡釋、導(dǎo)讀的最有效的媒介和工具。

除標題外，《毒吻》《黑雪》中貫穿著大量哲理性議論。有的是一句話，有的是一個個段落，有的甚至一節(jié)全是議論。這種議論是緊緊圍繞深化主題而展開的，也是敘述者進行闡釋和導(dǎo)讀的主要手段，是“理性導(dǎo)讀體系”的另一組成部分。兩部小說的主題都是警告人類遏止貪欲，不要破壞生態(tài)平衡，以保護人類自己的生存與發(fā)展。兩書圍繞環(huán)境污染、生態(tài)平衡以及人類面臨的危機命運感發(fā)出一段一段攝人心魄、震聾發(fā)聵的議論。如《黑雪》第二章第四節(jié)“地球的問題”，一節(jié)全是礦務(wù)局長的自言自語，他在晚上閱讀周總工程師的來信，信的中心議題是要保護地下煤炭資源，敘述者借周總工程師的信大發(fā)感慨：

人類一生下來，就開始吃這個地球，這個地球什么都給人類準備好了，要啥有啥，也該知足了。真難想像如果地球不給人類準備好這些生存必需品，人類將如何打熬日月！地球就是專為人類生存服務(wù)的，羊吃草，狼吃羊，人吃地球，這是宿命！

地球也有熱寂的時候，這是熵定律，人類無法回避這個嚴峻的現(xiàn)實。人類必須熱愛地球，很吝嗇地使用地球，不然會坐吃山空，把地球吃成個空心地球！

這種大段大段的哲理性議論在《黑雪》中隨處可見，可見作者是把議論作為很重要的一個解讀手段來使用的。議論本身的理性色彩很濃，屬于非小說化部分，它的存在，起到一種幫助讀者深化主題、強化思維的作用，同樣是一種導(dǎo)讀媒介或曰導(dǎo)讀催化劑。這種長篇的哲理性議論，在《毒吻》中更多達二十余處，有的篇幅特長，令人深思。試舉幾例：

萬物皆備于人類巧取豪奪，人類的需要便是人類的上帝。人們高喊著“需要萬歲”走向叢莽，走向荒原，走向高山，殺伐森林，開墾荒原，挖取高山寶藏。人們堵截江河，修造湖泊，建造城市，水陸交通四通八達，工礦村鎮(zhèn)密如蜂房。人們創(chuàng)造了非凡的文明，輝煌的繁榮，才注意到在創(chuàng)造文明的同時毀滅了自然的繁榮。人跡所至，飛鳥絕跡，走獸失蹤，綠色隱退。人們植樹造林，修堤打壩，力圖留住自然，已是亡羊補牢。這座城市即將面臨地下水枯竭，將使三百萬人嘗到自然的報復(fù)。

自然的報復(fù)顯然比人類的報復(fù)要陰險得多，它悄悄地不露聲色地一點點忍讓，敗退馴良得像一群任人宰殺的羔羊。然后，它銷聲匿跡，把災(zāi)難降臨人類，讓人類自己去領(lǐng)受懲罰，蠶食自己，消化自己。（笫六章第一節(jié)）

但青兒確實活著，在熱帶雨林，在崇山峻嶺，在海洋和江河，在一切人類還不曾染指蠶食的已少得可憐的原始生態(tài)世界，惴惴的，哀哀的，苦苦的，勸告和乞求人類，不要再污染地球、天空、海洋、河流，不要再掠奪森林，殺伐鳥獸，破壞生態(tài)平衡，不要再制造可憐的毒孩子，吃掉人類自己……（第十章第二節(jié)）

《黑雪》的第八章全是“有關(guān)黑雪的資料匯編”，是一個特別的章節(jié)。從嚴格的小說意義上講，這七種資料都是非小說化的內(nèi)容，它們介入小說，仍然起到一種“理性導(dǎo)讀”的作用。這種資料有：對黑雪的鑒定會議紀要、市民給市委辦公廳的來信、H城市委文件、《H城日報》消息和特寫、H城大學詩社黑雪討論會紀要、黑雪監(jiān)測人員報告，另外，還有“附件之一”、“附件之二”、“附件之三”。整章是以一種非小說化的內(nèi)容（資料）來介入小說，闡發(fā)大段大段有關(guān)黑雪的議論，目的是給讀者以闡釋和解讀，從而構(gòu)成一個獨特的“理性導(dǎo)讀體系”，介入整個小說化的感性故事和情節(jié)之中。

在《毒吻》中，人物語言及一些敘述者語言是直接切入主人公的內(nèi)心世界的，體現(xiàn)了一種非日常生活語言的特點。這些對白或敘述者語言，以其鮮明的思辯色彩而從屬于“理性導(dǎo)讀體系”。這種語言實際上是一種心理語言，是敘述者為了讓讀者直接深入人物內(nèi)在世界、洞悉人物復(fù)雜、幽深的內(nèi)宇宙世界（精神世界）而有意設(shè)置的一種導(dǎo)讀媒介，起到了極鮮明的畫龍點睛和將人物內(nèi)心世界展覽于讀者的“曝光”作用。這種語言如“何偉很卑鄙地盯著瑤瑤”（第一章第四節(jié)）、“你不要偽裝了”（第二章第四節(jié)）、“這游戲很危險”（第三章第四節(jié)）、“何偉默默地舔著自己的傷口”（第十一章第四節(jié)）、“我不要，我不要你再變回去，不要！”（第四章第三節(jié)）“你推開撲向你的那一半丹，大聲道：‘我不要半個，我要全部！”（第九章第五節(jié)）像這樣的語言都不具備日?？陬^語言或一般敘述語言的特點，而是另一種別有韻味的直接切入人物內(nèi)心深層的心理語言，它將人物此時此刻的心理狀態(tài)直接暴露于讀者眼前，不用任何掩飾和點綴，使讀者一目了然，有助于理解人物的性格特征。這種語言，直接切入人物的心理，故是一種心理語言，反映了作者敏銳而犀利的認識目光，將問題一下看透，深入本質(zhì)，入木三分，而且是以一種平靜的敘述，一種直接切入主題、切入心理的敘述，達到心靈交流和對話的目的。

三、別開生面的感性介入體系

《毒吻》與《黑雪》中的小說化部分，亦即行文的主要構(gòu)成部分，我們稱之為“感性介入體系”。我們看到，在閱讀小說時一目了然的人物形象塑造，故事情節(jié)展開，典型環(huán)境描寫，人物心理刻畫等，在這兩部小說中完全是別開生面地呈現(xiàn)在讀者面前，使人產(chǎn)生五彩繽紛、撲朔迷離之感。創(chuàng)作手法濃郁的新鮮氣息彌漫在全書之中，與作品的內(nèi)在意緒融為一體，體現(xiàn)出兩大顯著特征。一是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的因果鏈和時空秩序被完全打散了，按照敘述者表達內(nèi)容的需要，以多維、立體、交叉的形式，將多條情節(jié)線索同時貫穿而下，平行發(fā)展，而且顛倒時空，將已經(jīng)完成的過去時態(tài)的動作、故事與正在進行的現(xiàn)在時態(tài)的動作、故事融在一個藝術(shù)整體里；二是兩部小說按照表達人物心理活動的需要，重新構(gòu)建了一個新的時空關(guān)系，直接展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，體現(xiàn)了一種心理結(jié)構(gòu)與情節(jié)結(jié)構(gòu)的融合。

《毒吻》設(shè)置了六個故事單元，也就是六條平行的情節(jié)線索。即主人公“何偉”與高中同學小翠的初戀及由此衍生的瑤瑤與頭兒、猴兒的故事，何偉與大學女友丹小姐的戀愛及由此衍生的龍先生、安娜、泰勒等人的故事，何偉參加工作后做市政府秘書、與現(xiàn)代女郎莎娜的戀愛及由此衍生的張文與莎麗、“地震局長”等人的故事，何偉離開市政府、任專業(yè)作家后與妮娜的交往、戀愛的故事，城市毒孩子與牧童一家的故事，以昌大爹為首的三○三研究所防治環(huán)境污染的故事。應(yīng)注意的是，作者并沒有按主人公“何偉”從高中、大學直至參加工作的正常時空順序來進行敘述，而是打亂了這種敘述秩序，直接將過去時態(tài)動作與現(xiàn)在時態(tài)動作同時敘述而下，有意設(shè)置了何偉在經(jīng)歷了與小翠、丹、莎娜、尼娜的四次戀愛歷程之后與另一位“最佳的傾訴對象”——“慧”的兩次相遇，這兩次與“慧”不期而遇，均是在主人公何偉心情極端苦悶的情況下設(shè)置的，作者是大有寓意的，這種寫法也是十分獨特的。

《毒吻》的這種顛倒時空秩序的情節(jié)交叉敘述法，很明顯地體現(xiàn)于與“慧”的初次相遇后。第一章的敘述只出現(xiàn)了兩條情節(jié)線索，一是“何偉”上高中時與同學小翠、頭兒、猴兒、妹妹瑤瑤之間的交往故事，二是毒孩子逃跑的故事。按照傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的寫法，接下去應(yīng)繼續(xù)寫何偉與小翠的戀情發(fā)展，寫完這部戀愛史，再寫大學時與丹的戀情，參加工作后與莎娜的交往，按故事發(fā)展的正常順序來進行。但作品沒有恪守這個守則，而是跨越了與小翠的戀愛、與大學女友丹的戀愛，做市府秘書時與莎娜的戀愛這三個階段，進而在第二章與“慧”相遇的這個楔子交待后，直接寫何偉離開市府秘書位置，當了一名作家后與妮娜在飛機上的浪漫戀愛。這種對愛的敘述進展到一個段落，又將筆墨一轉(zhuǎn)，倒退回去，將時空拉回何偉做市府秘書時與莎娜的交往（第二章第三節(jié)），再拉回大學期間與外語系丹小姐的交往（第二章第四節(jié)），繼續(xù)退，退回上高中時與小翠的初戀情節(jié)上（第三章第二節(jié)）。接下去，再次跨越時空，寫與妮娜（第三章第四節(jié)）、與莎娜（第四章第三節(jié)）、與丹（第四章第五節(jié)）的交往，而將“牧童與毒孩子”這個寓意深刻的象征故事穿插于這四個愛情故事中間，形成時空交錯、情節(jié)交錯、敘述交錯的立體多維的敘述結(jié)構(gòu)。這種多維敘述始于第二章第一節(jié)何偉與慧的初次相遇，終于第八章第二節(jié)與慧的再次相遇，而兩次與慧相遇則是何偉的種種“戀情”都已成過去，心灰意冷，找了一個他并不喜歡的“普普通通”的妻子之后。

《黑雪》中穿插著七條情節(jié)線索，現(xiàn)代女郎柯娜與美國麥肯先生的愛情故事，四分之一日本血統(tǒng)的中國毛賊瘦猴與胖狗、精精兒墮落、犯罪又“改過自新”的過程，執(zhí)法者張民警的故事，H城市委王副書記的經(jīng)歷和工作，煤礦周總工程師的奇怪行蹤和感人事跡，鳥鄉(xiāng)人采煤的驚險故事，動物黑狗在人間飽受的種種迫害、虐待與剿殺。這幾條線索也是交錯進行并排而下，形成一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了多維交叉的敘述特點。

在《毒吻》《黑雪》中，六七個不斷變幻的空間，六七件穩(wěn)定的有條理的事件在交錯地出現(xiàn)著，看不到明確的事件的中心、人物的中心，也沒有蓄意去區(qū)別主要人物、次要人物，每個人都是主人公，都分有人類這個概念，十幾個人物在小說的整體構(gòu)思和情節(jié)發(fā)展中的地位是平等的。因為作者落墨的重點不是具體的某一個人或某一個人的具體的某一件事，而是整個人類，他關(guān)注的是整個人類的生存發(fā)展狀況，揭示的是由某一個具體的人物所象征、影射的全人類的命運與性格。

粗粗一看，哲夫似乎并不太注重故事情節(jié)，但細細品味，卻又有著很強的故事性，這是將情節(jié)結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)二者有機地結(jié)合起來之后，形成的一種新的故事敘述結(jié)構(gòu)?？梢哉f，《毒吻》《黑雪》中出現(xiàn)的幾條并行不悖的情節(jié)線索是敘述者的心理和感覺的一種藝術(shù)表征。敘述者的心理感受和藝術(shù)感覺介入作品之中，誘導(dǎo)情節(jié)故事的展開。在作品中，人物的感覺、意緒、心理大量充斥于故事內(nèi)容之中，人物的內(nèi)心感受、思想情緒的活動與事件的鋪陳有機地結(jié)合起來，這樣就淡化了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說以事件為中心、以事件的因果鏈組成情節(jié)的緊湊結(jié)構(gòu)，從而表現(xiàn)了一種意緒化的、散文化的同時又具備鮮明的場面化、動作化的故事敘述結(jié)構(gòu)方式。

如《毒吻》第四章第三節(jié)“嘴巴的功能”中，莎娜給主人公“我“（何偉）示范了一下“嘴巴的功能”（即接吻），“我”被莎娜推開時，已輸?shù)脙A家蕩產(chǎn)，垂頭喪氣。慚愧地無地自容地說道：“對不起！”不料莎娜“勃然大怒，大聲而蠻橫地道：‘我不要，我不要你再變回去，不要！”這句話直接切入了莎娜那強烈渴望性愛，希望永遠保持幸福性愛現(xiàn)狀的微妙心理，是莎娜潛意識的心理顯現(xiàn)，而不是日常對話。接下來，何偉念頭中想起了小翠，“小翠流星一樣拖著光帶出現(xiàn)又消失，留下一聲冷笑：‘那么，我呢？……”同樣是描寫何偉在一剎那間萌生的一種微妙感覺和潛意識活動。在第十章第四節(jié)“愛情游戲規(guī)則”中，莎娜對主人公“你”（何偉）說道：“我不會和一個不懂游戲規(guī)則的人玩游戲，既然我已明白自己錯了，為什么還要繼續(xù)這場游戲呢？……”莎娜認為愛情是一場游戲，這場游戲的規(guī)則是這樣的：誰認真誰就輸。這是一種潛意識反應(yīng)，但她竟在口頭對話中道出，所以，描寫感覺和潛意識活動正是作者構(gòu)建情節(jié)的一大重要輔助手段。

《毒吻》在一開篇“冬日的憂郁”就說：“近些日子，我越來越討厭自己。隨著時光流逝，這種情緒與日俱增。整整一個冬天，我呆在暖和的屋子里像一匹鼴鼠那樣打瞌睡。惡夢不斷襲擊我，使我的情緒越來越壞。我惟一能做的就是盼望春天……”以一種淡淡的憂愁拉開全篇情節(jié)的帷幕。整個第一章第一節(jié)“冬日的憂郁”全是主人公“我”（何偉）的一種情緒流露，一種感覺的外現(xiàn)，沒有任何起伏跌宕的情節(jié)。這種別致的“意識流”描寫使全書形成了一種與情節(jié)結(jié)構(gòu)交相輝映的“心理結(jié)構(gòu)”。感覺、設(shè)想、心理、思想、情緒、意識和潛意識，是這個心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)容。

第二章第一節(jié)仍以意識的流動和情緒的抒發(fā)延伸情節(jié)，引出情節(jié)。作者在寫主人公“你”（何偉）在尋找人的位置時這樣寫道：“你尋找溫暖和安慰像冬天的小鳥尋找窩一樣急切。你在尋找而人們也在尋找。你竊笑他人的傷感純屬無聊，他笑話你的煩惱實在多余。孤獨者與孤獨者相遇并傾訴，結(jié)果只能是更加孤獨。”完全是從感覺寫入。

在世界文學史上，意識流小說的代表作家如法國的普魯斯特、英國的喬伊斯和伍爾芙等人，主張作家退出小說，讓作品中人物潛在的、紛亂繁雜的意識和思緒直接地、原原本本地顯示在讀者面前。這樣就使作家對人物內(nèi)心世界的描述改變?yōu)槿宋飪?nèi)心世界的自我展現(xiàn)。在中國現(xiàn)代文學史上，魯迅、郭沫若、郁達夫、施蟄存、許杰都對現(xiàn)代派心理描寫的手法進行了借鑒。在當代，王蒙首倡“東方意識流”手法，張承志、張賢亮等人的小說的“意識流”特點都十分明顯。顯然，哲夫也吸收了“意識流”的這種創(chuàng)作手法?！逗谘返诙碌谒墓?jié)“地球的問題”寫礦務(wù)局局長在深夜燈下閱讀一個“奇怪的老頭”——工程師的來信，通過一系列心理活動，展示了周總工程師對保護地下煤炭資源的深深憂思，也襯托出周總這個“奇怪老頭”的“迂腐”、怪僻、憂國憂民、“老腦筋”的性格特征。本節(jié)連用六個“他想”，讀者在這位礦務(wù)局長的意識流淌中完成對他和周總的人物性格的把握。至于《黑雪》第三章第四節(jié)的標題即是“寒夜，意識在流動”，旗幟鮮明地標明作者撰寫本書的手法是“意識流”的。敘述者按本節(jié)主人公、市委王副書記的心理活動、意識活動的特點和規(guī)律組織小說材料，以主人公黑夜做夢的方式，回憶過去的事情（孩童時代在荷塘背《三字經(jīng)》，與戀人小丹的性愛，在抗美援朝207高地指揮作戰(zhàn)，“文革”中被打成走資派受批斗，十一屆三中全會后登上黨委書記的寶座，提拔年輕干部，改造市委班子等），把王副書記在不同時空中的體驗和感受連成一體，構(gòu)成一種心理的審美化過程。

在本書的“意識流”敘寫過程中，敘述者不時插入一段描寫主人公意識流動狀態(tài)的文字。如：“意識的微波流蕩不定，終于凝聚成平滑如鏡的水面，倦慵疲軟如一些吃飽了桑葉的眠蠶。一眠，二眠，三眠，便吐絲將意識團團包裹成繭，宛若寂寂的水面，不著一絲生氣?！薄皾撘庾R的蕩動，猶如地心引力一樣，對浮動的表面意識施以不露聲色的牽制。”“意識的蠶又在吃桑葉，吐絲，做繭?！钡鹊?。

丹麥文學批評家勃蘭兌斯說過：“文學史，就其深刻的意義來說，是一種心理學，是研究人的靈魂，是靈魂的歷史?！保ā妒攀兰o文學主流》“流亡文學”引言）所以，在文學創(chuàng)作中，意識流的創(chuàng)作方法是非常重要的。從文體革新的角度看，意識流小說突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的敘事模式，而將敘寫中心轉(zhuǎn)移到人物內(nèi)心，多層次地開掘人物的意識。這種手法在展示人物的心靈感受時，實際上是將小說內(nèi)部相對穩(wěn)定的格局打破了。哲夫大量運用幻覺、聯(lián)想、夢境等手法，著力追蹤人物的意識活動。自由聯(lián)想、內(nèi)心獨白、夢幻、象征、夸張等多種表現(xiàn)手法的應(yīng)用，使其作品大大拓展了人物的心理空間，使小說的內(nèi)涵變得凝重而渾厚。

在《毒吻》中，哲夫描寫感覺心理和潛意識活動的最明顯的一個手段，是直接運用弗洛伊德的“三我”理論進行小說創(chuàng)作，從而多層面、多方位展現(xiàn)人類心靈深處的活動，人性底層的活動。弗洛伊德認為，人的精神可分為三個層面：意識、前意識和潛意識（有時也稱“下意識”或“無意識”）；意識是人的心理狀態(tài)的最高形式，是人的心理因素大家庭中的“家長”，它統(tǒng)治著整個精神家庭，使之協(xié)調(diào)和諧。意識之下是“前意識”，這是曾一度屬于意識的觀念，因與目前的實際生活關(guān)系不大，或根本沒有關(guān)系，被逐出意識的園地之外，在其相鄰的領(lǐng)域建造了自己的營地。前意識觀念有時可以在意識活動中“溜出來”，參與人的現(xiàn)實生活。所以，前意識是意識附近的心理，它可以較快地、較易地闖入意識領(lǐng)域中。在意識和前意識的下面是“潛意識”。這是人類精神心理之最原始的因素。潛意識壓在最深處、最低層，但它又是最活潑、最不安分守己的分子。它們千方百計地想冒出來，每每想沖出前意識和意識的層面而直接地赤裸裸地表現(xiàn)出來。為了更準確地分析人的心理活動，弗洛伊德又發(fā)明了三個新概念，即原我、自我和超自我，與上述三種形式的心理狀態(tài)——潛意識、前意識和意識相對應(yīng)?！霸摇笔侵改切┏鲇谌说谋灸苄枨蠖a(chǎn)生的各種心理，其中包括大量不合理的荒謬的心理，說得確切一點，“原我”就是一種本能的沖動。它不問時機、不看條件、不顧后果地要求得到滿足。在正常人的心理活動中，“原我”一般處于被壓抑、受阻止的狀態(tài)，因為現(xiàn)實生活是不容許“原我”為所欲為的。在人類的現(xiàn)實生活中，“原我”的一部分由于在與外界的實際接觸中不斷遭到打擊而失敗，它就得到了修改。修改后的“原我”便成為“自我”，“自我”限制和駕馭著“原我”，以便尋求適當?shù)臅r機，在現(xiàn)實的原則基礎(chǔ)上使“原我”的一部分要求得到滿足。而“超自我”則作為一種相對穩(wěn)定的積淀心理而存在，比“自我”更高一籌，可以監(jiān)視“原我”的沖動，并強迫“自我”去壓制那些它所不容許的沖動。一個人若沒有鞏固的“超自我”心理，就不會以理智和意識作指導(dǎo)，以致胡作非為。在正常情況下，“自我”有計劃有節(jié)制地采取行動，一方面慰撫不講情面的“超自我”，一方面給蠢蠢欲動的“原我”的要求以部分的或間接的實現(xiàn)與滿足。它像一道篩子一樣擋在“原我”和“超自我”之間進行調(diào)劑，以保證人類心理活動的正常進行。用通俗的話講，“自我”就是“常態(tài)的我”、“有需求也有節(jié)制的我”、“現(xiàn)實的我”；“原我”是“原初的我”，是“本能的我”，是“感性欲望的我”；“超自我”是“超脫于感性欲望之上的理智的我”。這“三我”在人的大腦里以三位一體的形式存在著，互相牽制，共同制約著人的精神活動。

《毒吻》從多處將弗洛伊德的“三我”理論及由此衍生的“三我”形象介入小說的情節(jié)發(fā)展之中，有力地加深了讀者對小說主人公性格、心理和情緒的多層面的把握。試看第二章“人體，一座公寓住宅樓”的第一節(jié)“他是你的主人”和第二節(jié)“我是他的同謀”中的兩段：

于是，你便像冬眠的動物那樣盤成一團，首尾相銜，自己溫暖自己并自己向自己傾訴。這樣就造成了你（“自我”，筆者加，下同）的分裂，有了他（“原我”），也有了我（“超自我”），他和我像長春藤一樣爬上你的肩膀頭頂，在你的廢墟上建立了他和我的繁榮。你在母體中孕育時，他像空氣一樣沒有形狀，虛無縹緲，無處棲息。他時而化作風，繞著你旋轉(zhuǎn)；時而化作云，高高懸在晴麗的天空沖你微笑并招手；時而化作雨，急切地降下來想要與你融為一體。

你根本不認識他。他卻自稱是你的主人。好像你不是個胎兒，而是一座正在施工建造的房屋，而他卻是這棟房屋的主人。你在有限的空間勤勉地勞作，從無到有，由小到大，急切地不舍日月地創(chuàng)造自己。他像個監(jiān)工頭，給你貪婪，給你自私，給你情欲和痛苦，給你各類零件和工具，用時間的鞭子抽打你成形長大。

但你（“自我”）那時候還小，還沒有正式與我（“超自我”）相識。你只迷信他（“原我”），沉淪在直覺和感官的支配下，思想的火花一閃即逝。你不會思想而只會意識，意識深埋不露而只用五官四肢去思想……

他統(tǒng)治你，沖我擠眉弄眼，炫耀他的勝利。但他知道我一定會最終創(chuàng)造全新的你，而讓他的心血付之東流。他指著你冷笑，說：你現(xiàn)在是一條小狗，長大了充其量也不過是一條大狗，因為這是個動物的世界。（第一節(jié)）

他 （“原我”）鷹一樣瞄住妮娜的目光，緊緊抓住不肯放松。

“你失態(tài)了！”我（“超自我”）提醒他。

他一驚，醒悟過來，惱怒地道：“你怎么總是掃我的興！”

我冷笑：“哼，你已經(jīng)走得太遠了”，“那又怎樣呢？”他質(zhì)問我，“我愛她！”

“你不配！你已經(jīng)沒有資格！你已經(jīng)與另一位姑娘定了婚，一個月前你們已經(jīng)山盟海誓過了，難道想變卦不成？”他無言以答，沮喪地垂下頭顱。

“這一切原本不該發(fā)生！”我又說。

“我不能！”他牙疼似地咕噥著，“我管不住自己啊！”（第二節(jié)）

在上面兩段中，“他”可以理解為弗洛伊德“三我”理論中的“原我”，“你”為“自我”，“我”為“超自我”。作品中，作者直接讓“原我”、“自我”、“超自我”以“他”、“你”、“我”的形象出面，進入主人公的意識流動中，從而更充分地展現(xiàn)了主人公心理活動的空間，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手法。其中第二段，寫作為“原我”的主人公何偉（即作品中的“他”），見到現(xiàn)代女郎妮娜后情欲陡增，而作為“超自我”的何偉（即作品中的“我”），則竭力控制“他”的這種非分想法。“我”與“他”之間的抗衡，正是“超自我”對“原我”的一種制約、阻止。

同樣的例子還有：

他（“本我”、“原我”）說：你真傻，真沒用。小翠那兩個東西多柔軟，多刺激呀！

你（“自我”）說：我不明白我為什么出那么多汗！

我（“超自我”）說：知道錯了，改了就好！

你問：這就是戀愛嗎？

他道：你還沒有吻小翠的嘴唇呢！

我冷笑：多么下流的想法呀?。ǖ谌碌诙?jié)《初吻的依據(jù)》）

他（“原我”）說：我睡不著。

我（“超自我”）說：我必須休息。

你（“自我”）讓身體躺著，讓意識醒著。身體睡去，意識流動，夢境出現(xiàn)。我長在一株千年古樹上，三頭六臂，一個頭是你，一個頭是他，一個頭是我。你說：“這身體是我的?！彼f：“這身體是我的！”我說：“我的就是我的，誰也搶不去！”忽然千年古樹發(fā)出冷笑：“哼，你，我，他，都屬何偉所有——何偉才是實在，何偉才是你們的主宰——我就是何偉！”你、他，還有我，齊聲抗爭道：“可你是一棵千年古樹啊！”（第六章《人欲，在自私中膨脹》第一節(jié)《腳尖點地轉(zhuǎn)個圈》）

像這種大段大段關(guān)于“三我”理論的描述文字還很多，它們合理地穿插于整個小說的情節(jié)故事中，起到一種從多方面展示、剖析主人公心理活動特征的作用，從而揭示了人性深處的東西。

傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說，一般按照人物、時間、地點、故事發(fā)生的前后順序來鋪陳、進行，情節(jié)的前后順序和因果鏈十分明顯。但在這兩部探索小說（可以說作者是以一種現(xiàn)代意識為統(tǒng)率進行從主題內(nèi)容到藝術(shù)形式的雙重探索）中，作者的敘述方式發(fā)生了一個根本的轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變包括敘述層面、敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)、敘述語言和敘述人稱等。

在敘述層面，《毒吻》《黑雪》切斷了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中由淺型運動支撐的情節(jié)因果鏈，追求一種敘述的自由。這兩部小說都是多條線索多層面展開，側(cè)重于開拓小說的敘事空間，以獲得更為豐富的內(nèi)涵。在這兩部小說中，各敘事單元的獨立性大大增強了，彼此之間的情節(jié)聯(lián)系減弱了，而代之以聯(lián)想聯(lián)系。但各個敘事單元之間保持著意義張力，使讀者借助想像和聯(lián)想?yún)⑴c再創(chuàng)造。

在《毒吻》《黑雪》中，敘述者以獨立的姿態(tài)介入小說的事件、情態(tài)和關(guān)系，敘述者從傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的“作者”中離析出來，成為介于作者與讀者之間的又一“角色”，整個敘述過程滲透著敘述者的心理內(nèi)涵和獨特感受。

《毒吻》在敘述人稱方面的最大特點是互相轉(zhuǎn)換人稱，在《毒吻》這部長篇中，同一個主人公，但每節(jié)使用不同的敘述人稱來敘述，以造成不同的藝術(shù)效果。全書著力描寫的男性主人公即何偉，在第一章第一節(jié)“冬日的憂郁”中，使用的是第一人稱“我”；在第二節(jié)“學乖和求饒”中使用的是第二人稱“你”；在第三節(jié)“金錢與早戀”中是用第三人稱“他”；在第四節(jié)“未遂的盜竊”中是人名“何偉”。實際上，不管是“我”、“你”，還是“他”、“何偉”，都是“何偉”，而作者明言，“何偉是一個人類”。所以，多種人稱的運用及轉(zhuǎn)換，更能表明作者所塑造的人物形象的典型性、普泛性、代表性與概括性，更能進一步點明“人人，分有人類這個概念”的深刻寓意。這可以看作是《毒吻》在敘述風格上的一大特點。作者在每節(jié)不斷變換人稱，一會兒是“你”，一會兒是“我”，一會兒是“他”，一會兒又是人的姓名，使讀者在閱讀時感到困惑和吃力，而有的章節(jié)又有根據(jù)弗洛伊德“三我”理論（“原我”、“自我”、“超自我”）而設(shè)的另一組“你”、“我”、“他”存在，所以說，《毒吻》是一部雕琢得比較雅的“理論小說”、藝術(shù)小說。不明白敘述人稱的互相轉(zhuǎn)換及弗洛伊德“三我”形象的特殊妙用，便很難讀懂此小說。

四、意象營造與性愛描寫

《毒吻》《黑雪》在藝術(shù)探索上的另一成就是有象征意味的大量意象的營造?！耙庀蟆保侵袊诺湓娬撝械囊粋€重要范疇，它包括兩個方面，一是“象”，一是“意”，是“有意之象”、“象中之意”。“意”就是明確的內(nèi)涵，是內(nèi)容；“象”是承載這種特定內(nèi)涵的形象畫面或形象本身，是形式，是載體；“意象”就是“有意味的形式”和“形式中體現(xiàn)出來的意味”的結(jié)合。在《毒吻》《黑雪》中，哲夫主要創(chuàng)造了三類有象征意味的意象，一是全文的整體意象，二是段落意象，三是個體意象。所謂“整體意象”，是作者構(gòu)思全篇小說時為了表達深邃的主題意旨而營造的一種帶有普泛性質(zhì)和典型意義的大意象，因其最能體現(xiàn)創(chuàng)作的主題思想，因而也叫主題意象。主題意象有一種全面象征和整體影射的功能?！抖疚恰返闹黝}意象就是“毒吻”，《黑雪》的主題意象是“黑雪”。“吻”和“雪”本是兩種具體、有形的實體，“毒”與“黑”均是修飾這兩種有形實體的修飾語。但在小說中，“毒吻”并不能只理解為“有毒的接吻”的意思，“黑雪”也不能理解為“黑色的雪”。這兩個詞組在作品中既有特定的原型，又有超于原型之上的被引伸了的象征含義。從原型的角度看，“毒吻”本指第十章第二節(jié)中城市毒孩子與鄉(xiāng)村女戀人青兒的熱烈接吻，由于“毒孩子”身帶劇毒，青兒被毒吐血而死；該章標題即為“毒吻”。但作為一個貫穿全文的主題意象，“毒吻”的象征意義已遠遠不再指代“毒孩子”一個人的接吻和欲望了。作者認為，“在萬物的眼里，那孩子不再是孩子自己，而僅僅是一個人類而已”（第十章第一節(jié)），那么，“毒孩子”的“吻”，也就是一種全人類的感性欲望的形象寫照和象征性縮影。“毒吻”就是指人類罪惡的貪婪的欲求，這個欲求是永無止境、無法滿足的，人類無限追求貪欲的后果是毀滅大自然，然后毀滅人類自身。在這個意義上說，人類的貪欲正是一種有害于人類、有罪于后代的“毒吻”。該書的副題為“一個人類的羅曼史”，形象而譏諷地指出了人類追求貪欲的近乎羅曼諦克的可笑程度。所以，《毒吻》一書借“毒吻”這個貫穿全文的重要意象，向人類發(fā)出嚴重警告，讀者借這個意象由小說的故事層面進入了小說的深層意義世界，進入了深邃的主題。與此相聯(lián)系，“毒孩子”與“牧童”也是《毒吻》中的兩個重要意象。它們與主題意象“毒吻”有著十分緊密的關(guān)聯(lián)，是兩個在意義層面上僅次于“毒吻”的“個體意象”?？吹贸觯嘘P(guān)“毒孩子”與“牧童”一家相遇的故事，在小說中構(gòu)成了一個很特別的情節(jié)單元，穿插于小說的其他部分之中。這個故事既是小說情節(jié)的一個有機組成部分，又有著一種整體影射的象征功能。“毒孩子”是社會進化到一定程度后，人類在現(xiàn)代工業(yè)文明和商品經(jīng)濟巨浪沖擊下被扭曲、異化、變形的一個象征性縮影，“毒孩子”就是異化的人類自身。小說最后一章的第一節(jié)的標題就是“人類是個毒孩子”，該節(jié)有這樣一段議論：

人類難道不是個像三三一樣的毒孩子嗎？人類創(chuàng)造文明和繁榮的同時，排泄了多少有毒的物質(zhì)？哪一個工廠，哪一座城市，不在天天排泄垃圾和污染物？難道因為人類有毒就該把人類殺了嗎？那個孩子是無辜的，人類也是無辜的。人類并不想讓自己有毒，可為了生存發(fā)展，不知不覺使自己染上了毒，造出這樣一個毒孩子。

類似的議論還很多，這都說明：在小說中，“毒孩子”已不再是單指“三三”這一個城市孩子了，它已成為人類的形象的一種濃縮。而“牧童”這個意象泛指沒有被現(xiàn)代工業(yè)文明和商品經(jīng)濟大潮的貪欲腐蝕、扭曲而葆有人類的原生態(tài)生理和心理的童心未泯的健康人類，“牧童”生活在大自然中，與羔羊、草原、空氣、大地、鮮花、陽光朝夕相伴。人從自然來，復(fù)歸自然去。自然的純凈是人類身心健康的前提，所以，“牧童”及“牧童”賴以生存的遠離城市喧囂和工業(yè)文明的大自然，正是作者深情寄托的理想所在。當然，我們這里講的“自然的純凈”，并非原始的或原初的自然的純凈。這樣的地方，在地球上有，但不會是很多，更不可能是人類常居的所在。我們這里講的“自然的純凈”，是人化自然的純凈。因為人不可能永遠生活于茹毛飲血、以樹葉遮體的原始社會。人類要進步、發(fā)展，人類賴以依存的社會也要經(jīng)歷由野蠻的低級階段和低級形態(tài)向文明的高級階段和高級形態(tài)的進化和騰飛。這是一個鐵的規(guī)律。但是文明與自然，天然就構(gòu)成了一種互相排斥、互相矛盾、互相反動的關(guān)系。人類要享用科學技術(shù)和工業(yè)文明帶來的好處，就不可避免地對原生態(tài)的大自然造成一種蠶食和破壞。因而，既要維護自然生態(tài)，又要發(fā)展現(xiàn)代文明，從而造福人類，這成為一個二律背反的悖論。如何最大程度地保護自然生態(tài)，又能維持良好的人文生態(tài)，使人類充分享用生態(tài)文明和現(xiàn)代文明帶來的成果和好處，就成為當代文明社會中人類所必須回答和解決的問題。

《黑雪》營造的最重要的兩個意象是“黑雪”與“黑狗”，而以“黑雪”為作品的主題意象，“黑狗”為個體意象。H城下了一場千古罕見的黑雪。雪是黑的，為什么？“是黑還是雪”？（第七章第一節(jié)標題）小說的第六章和第七章的標題以兩個判斷否定句的形式寓意深刻地回答了這個問題：“黑狗非狗”、“黑雪非雪”。這就表明，小說中“黑狗”與“黑雪”已不是某一種具體的有形實體，而是超越于這種實體之上的被抽象出特定的象征內(nèi)涵和深刻寓意的有典型意義的重要意象。黑雪是城市工業(yè)污染造成的后果，它違背了自然規(guī)律，也超出人類對雪的習慣認識?？梢哉f，“黑雪”是人類不顧自然規(guī)律，一味從人類自身的發(fā)展欲求出發(fā)，破壞生態(tài)平衡，污染地球、天空、海洋、河流，掠奪森林，殺伐鳥獸，濫挖濫采地球資源所造成的一種嚴重后果的形象縮影，是人類蠶食自然所帶來的一種惡果的寫照。作者營造這樣的意象，其寓意也是要警告人類，不要遠離自然，不要吞噬自然、破壞自然，要保持生態(tài)平衡，遏止貪欲，有節(jié)制地發(fā)展工業(yè)文明，使生態(tài)文明與現(xiàn)代文明健康合理地統(tǒng)一起來。

在《黑雪》中，有一個與《毒吻》中的“牧童與毒孩子”一樣有著特別重要意義的章節(jié)，它獨立構(gòu)成一個情節(jié)單元，穿插于小說全文，這就是“黑狗”的故事?！昂诠贰笔亲髡咴跀⑹鲋杏幸庠O(shè)置的一個惟一生活在人類活動圈之外，與人類格格不入，時時受到人類剿滅和打殺的生物。這是自然界的縮影和代表，是正逐步遭到人類蠶食和毀滅的自然的象征。黑狗代表著自然，黑狗的覺醒和反抗，也就是大自然的覺醒和報復(fù)。第六章“黑狗非狗”的第五節(jié)“人類的處境”是全書最重要的一節(jié)，全書的主題意蘊和所寄托的痛苦思索全在這里得到體現(xiàn)。這節(jié)借黑狗之眼，寫人類中一婦人將自己的親生嬰兒棄擲野外，被一條曾無數(shù)次遭受人類打殺的黑狗發(fā)現(xiàn)，“黑狗拖嬰兒”構(gòu)成了《黑雪》中的一個最為重要的意象：嬰兒可憐地惴惴不安地蜷縮在兇猛的黑狗鋼鉤一樣的腳爪和尖利森森的牙齒下發(fā)抖……這個意象是人類生存命運的一種象征性縮影。它暗示了一個道理，人類蠶食自然的后果是將自己置于自然災(zāi)害的報復(fù)之下，人類的處境就像黑狗嘴下的棄嬰，隨時都有可能被黑狗用鋼鉤一樣的腳爪和尖利森森的犬牙所殺死。這是多么深刻的寓意呀！然而，黑狗并沒有將棄嬰吃掉，相反，它最終死在了人類的槍口之下，終于明白：“遠離人類只是一己的夢想，人類是不會放過任何一種生物的！”當然，人類并不放過任何一種生物，包含著雙重的含義：消滅或者保護。人類有消滅一切生物的貪欲，也有保護一切生物的美德。把貪欲的后果形象地、鄭重地呈現(xiàn)在人類面前，正是為了促使人類的理智覺醒，克制貪欲，發(fā)揚美德。

在兩部小說中，存在許多段落意象。段落意象往往通過一個段落的形象描寫，向讀者展示一種恒定的象征內(nèi)涵，構(gòu)成與主題意象相對應(yīng)的輔助性部分。《毒吻》第一章第一節(jié)“冬日的憂郁”就是一個典型的段落意象。這節(jié)沒有介紹故事情節(jié)，而是運用大量形象、具體、有形、有色的細膩文字，勾勒出一幅冬日冷寂、寥落、黯淡、迷蒙而令人失望的禿敗風景。這是對人類整體生存環(huán)境、心理環(huán)境和文化環(huán)境的一種高度概括和象征性濃縮，是伴隨著社會的進化、現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展和文明的繁榮而衍生的一種童心泯滅、人心冷漠和人情淡化的心理寫照，是現(xiàn)代工業(yè)文明和商品經(jīng)濟大潮對人類生存方式和心靈世界的潛在、直接的影響和殘害的一種形象表征，是對人類的自然生態(tài)和人文生態(tài)相繼惡化狀況的詩意抒寫與影射。整節(jié)文字和詞組的選用，極具象征性，耐人尋味。描寫風景均使用偏正結(jié)構(gòu)，如“惡夢”、“冒著黑色煙柱的大煙囪”、“結(jié)滿霜花的窗前”、“灰蒙蒙的天空”、“布滿灰色臟雪的空地”、“骯臟的樓頂”、“陌生的面孔”、“迷蒙的白色山谷”等；描寫情緒不好的詞句有：“討厭自己”、“像一匹鼴鼠那樣打瞌睡”、“呆在窗前”、“憂郁地瞭望”、“將自己包裹得更嚴實”、“讓人失望”、“目光漫無目標地在天空逡巡”、“大腦空茫如迷蒙的白色山谷”、“思想一樣保守了一冬”等。在這個段落意象的整體描述中，作者又設(shè)置了一些與群體意象的意義相對立的個體意象，以此寄托他的理想和追求。文中寫道：“我惟一能做的就是盼望春天”，“只有麻雀的羽毛呈現(xiàn)淡淡的黯紅色，在寥落的風景中像花朵一樣艷麗”，可以說，“春天”和“像花朵一樣艷麗的麻雀”正是作者大有深意寄焉的兩個重要的個體意象。在自然被人類的文明排擠到窮山僻壤和人跡罕至的地方的時候，“麻雀”便成了骯臟的城市環(huán)境中唯一值得可觀的景物，“盼望春天”便成為處在這樣一種生存環(huán)境中的人類的一種普遍的生存心態(tài)。

如果把《毒吻》《黑雪》這兩部小說視作一個整體或系統(tǒng)（實際上這是作者創(chuàng)作的“環(huán)保題材三部曲”中的前兩部，另一部是《天獵》，正在創(chuàng)作中），那么，“毒吻”與“黑雪”這兩個主題意象又構(gòu)成了一種因果關(guān)系?！岸疚恰本褪恰白飷旱挠?，是對人類貪婪欲望的一種形象化表征，是原因；“黑雪”不是“黑色的雪”，而是由于人類的“毒吻”亂伸、貪欲泛濫所造成的一種災(zāi)難的寫照，是對人類將要面臨的種種危機和災(zāi)難的形象概括，一種象征性縮影，因此是后果?！岸疚恰眮y伸和泛濫的后果，就是“黑雪”的降臨，這正是兩部小說的主題所在。

值得注意的，是作者把意象營造作為性愛描寫的一種手法，產(chǎn)生了很好的藝術(shù)效果。請看《毒吻》中的幾個例子。

第七章第二節(jié)“妮娜走向那張大床”中描寫主人公“你”對妮娜的狂熱愛欲：“你恍惚看見一片寧靜的草地上，一匹美麗的小獸走來，落入陷井，一頭熊發(fā)現(xiàn)小獸落入陷阱，饞得口涎長流，圍著坑沿轉(zhuǎn)磨磨，急切間不敢跳下去享用美餐?！?/p>

真是惟妙惟肖，十分生動。

我仿佛陷落在一片桃紅色的迷霧里，我聽見你在沙聲歌唱，聲帶撕裂成亂布條。他發(fā)一聲嚎叫，叫聲從遠古傳來，荒涼野性得像發(fā)情的猿啼。大腦和身體，扭曲著分裂，神經(jīng)蛇一樣尖嘯著集成了束，纏住了莎娜，那么瘋狂。（第四章第三節(jié)，描寫接吻過程）

他汗如雨下，呼吸急促，心臟狂跳。電風扇搖頭晃腦，呼呼地吹著。他凝視妮娜，宛如凝視一片秋天的花園，山郁郁的挺秀，水碧碧的清明，天藍得似乎奇怪。小徑幽深而曲曲，亂草掩映，落紅繽紛。薔薇開殘了，玫瑰摔碎了，蓮蓬剝開了。他不明白自己何以會闖入這座天荒地老的花園，毀壞了天然的完美天然的和諧天然的寧靜。（第八章第二節(jié)，描寫性愛動作）

哲夫這種獨特的性愛動作的描寫，并不著意于從具體的實有動作上落筆，動詞很少，而是借助于構(gòu)建一幅與性愛動作有著微妙的比喻意義的美麗畫面，在這個畫面中，有各種比喻恰當?shù)男蜗髮嶓w，通過有形、有聲、有色的具體形象，讓讀者展開聯(lián)想，拓展了讀者的思維空間。這是比較高級的一種性愛描寫手法，因其不直接從具體實體動作寫起，故應(yīng)稱為間接寫法或含蓄的藝術(shù)寫法。這種間接描述法，因為構(gòu)筑了一幅很美麗的畫面，故給讀者的印象是高雅的、健康的、美的，是對藝術(shù)美的欣賞。

哲夫是一位在商品經(jīng)濟大潮的沖擊下仍能埋頭書齋、矢志不渝地堅持創(chuàng)作的作家。他著力創(chuàng)作的《黑雪》《毒吻》《天獵》，雖名其曰“環(huán)保題材三部曲”（或曰“地球問題三部曲”），但三部長篇所揭示的深刻的主題遠不是“環(huán)?！倍炙苣依?。小說的觸角實際上已伸向人類的心靈深處，人性的深處。作品是要挖掘人類“心靈被污染”的嚴峻現(xiàn)實，值得當代文學批評界予以重視。但作者將小說《毒吻》改編為電影后，只將影片的主題停留在環(huán)境污染、環(huán)境保護的層面，而未深入到人性的異化、扭曲，心靈的污染這個深邃的層面，故事情節(jié)也由小說的六個豐富多彩的單元線索簡化為毒孩子的故事這一條線索，因而，主題開拓的膚淺、故事情節(jié)的單薄、幽默感與娛樂性的缺乏以及荒誕手法不適合國人的審美心理等原因，最終導(dǎo)致了觀眾期待心理的錯位，使電影《毒吻》在同年度的全國優(yōu)秀影片評獎中名落孫山。當然，從小說到電影，是從一種藝術(shù)形式到另一種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，小說注重語言，電影注重畫面，有的小說適合于改編成電影，有的則不然。從嚴格意義上講，像《黑雪》《毒吻》這樣的小說是不適合改編電影的?！俺恃垹畈骈_”的敘述方式、顛倒時空的多維立體結(jié)構(gòu)、理性導(dǎo)讀手段的運用、意識流理論的大量介入、有象征意味和寓言意義的意象營造和性愛動作的獨特描寫，本身就不是作為通俗、娛樂的電影所具備和要求的特征，而這六個方面的藝術(shù)創(chuàng)新正是《毒吻》《黑雪》作為小說之所以吸引讀者的主要原因。所以，電影《毒吻》的改編失誤，并不能掩去小說原著的光澤。作為一個宏大、系列的創(chuàng)作工程，哲夫的“環(huán)保題材三部曲”具有一種沉厚的歷史意識和磅礴的時代滄桑感，是一部主題厚重、藝術(shù)創(chuàng)新的長篇力作。正是由于作者對創(chuàng)新的嘗試和努力，便免不了在技巧上、局部上有不夠圓熟、不夠爐火純青的地方，尤其是不少落筆處顯出了模仿和人為杜撰故事的痕跡，但它在開拓中國當代小說的創(chuàng)作視野和題材領(lǐng)域方面卻有著不可忽視的意義。

責任編輯 黃風