徐維雅

探析德彪西交響音畫《大?！返囊魳氛Z言及創(chuàng)作特點

徐維雅［1］

德彪西的音樂作品雖然大多是標(biāo)題性的，但它不僅僅講述一個故事或表達某些特定的情感，更是創(chuàng)造一種符合主題或標(biāo)題的情緒或氣氛。作曲家用其獨特音調(diào)的管弦樂創(chuàng)造出奇妙的官能世界，他的音樂達到了近于忘我的境界，開拓了音樂的新天地。他發(fā)展的新音樂語匯幾乎對20世紀的每一位作曲家都有影響。本文淺析《大?！愤@部作品在和聲、調(diào)式主題動機發(fā)展、配器等方面的創(chuàng)作特點及其發(fā)展手法，以及如何運用上述各要素描繪出具有德彪西特點的色彩性畫面。

調(diào)式與和聲/主題發(fā)展/配器的色彩性

一、和聲材料與調(diào)式材料的運用

在這部作品中，德彪西使用的和聲手法與眾不同，這種不同主要表現(xiàn)在他不是以大、小調(diào)式作為構(gòu)建和聲的基礎(chǔ)，而是將和聲建筑在了五聲音階和全音階之上，這也幾乎成了德彪西的一大創(chuàng)作特色。這種獨特的和聲語言色彩性十分強烈。

在第一樂章中，在兩架豎琴和定音鼓滾奏的呼應(yīng)下，大提琴奏出了由短小切分構(gòu)成的引子材料。（例1）。而在引子中B音上衍生出的五聲音階，成為了作品發(fā)展的主要材料（例2）。

例1.

例2.

引子的結(jié)束也采用了五聲音階式進行，在樂曲的發(fā)展中根據(jù)這種五聲音階式的動機所進行的調(diào)式轉(zhuǎn)換產(chǎn)生出聽覺上的獨特感受和色彩變化。樂曲的第一部分在弦樂組海浪式織體的襯托下，主要材料由木管組陳述出來。而長笛所奏材料正是譜例1中五聲音階的變體。每次出現(xiàn)這個五聲音階式主題，總會在不同樂器上衍生出不同的發(fā)展材料。在53小節(jié)處，弦樂又奏出了例1中的變體音階，只不過弦樂的材料在調(diào)式上作了色彩上的變化。

在調(diào)式上，第一樂章中的43-52小節(jié)中出現(xiàn)了調(diào)式替換。從bG大調(diào)主音到第四音形成了#F大調(diào)（等音調(diào)）的進行。

例3.

例4.bG大調(diào)主音到第四音音列：

47小節(jié)又出現(xiàn)了ba自然小調(diào)的進行。

例5.

在整個作品中，這種調(diào)式的互相轉(zhuǎn)換都是十分常見的。

與此同時，全音階的運用在這部作品中也起著重要的作用，在第二樂章中，80小節(jié)出就出現(xiàn)了德彪西標(biāo)志性的全音階。

例6.

在和聲語匯的使用上，第三樂章中尾聲處運用了奇特的沒有解決的和聲結(jié)束，更是暗示了海的形象多么的變幻莫測起伏跌宕，這種和聲的結(jié)束方式在色彩的表達效果上極有效果。全音音階、增四度和減七度音程的運用在這個樂章也顯得尤為重要，而在不同樂器組呈示這些色彩性極強的畫面印象更是賦予了作品極其鮮明的個人風(fēng)格。

二、主題動機的發(fā)展和變化

這部作品在主題材料使用方面，雖然三個樂章所表現(xiàn)的畫面不同，但因為基本動機的發(fā)展和變化，使得整部作品音樂材料顯得十分統(tǒng)一。

在第一樂章中，引子中的五聲音階及其變體成為了主題的核心材料，在這個樂章中的各個樂器組中幾乎都可以找到。有趣的是，在第一樂章中作為主要動機材料的五聲音階，在第二樂章中也作為發(fā)展材料多次出現(xiàn)，在第二樂章的引子部分，由木管組奏出的短小動機以及不具規(guī)律的短小節(jié)奏型，幾乎成為整個樂章發(fā)展的主要材料?？梢钥闯?，德彪西非常擅長運用和發(fā)展這種富有特點的短小動機材料，通過調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換來達到豐富的色彩變化，這也是印象主義寫作的特點之一。在19小節(jié)的主題部分，同樣采用了在弦樂組奏出的引子中的動機變體。而在62小節(jié)的第二主題，則是由引子中動機的不嚴格倒影發(fā)展出來的。主題材料的發(fā)展和變化，與調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換相協(xié)調(diào)，多種手法結(jié)合起來，讓極富色彩的音響帶給聽者無止境的幻想。

最為充分地使用、發(fā)展和變化主題動機的，是作品的第三樂章。在第三樂章中的引子部分，小號奏出了第一樂章中引子中所用的材料，在這個樂章中調(diào)式擴展成了大調(diào)的音列，而且第二樂章中主題動機的變體也出現(xiàn)其中。而在30小節(jié)處小號呈示的材料，例7則是由第一樂章中的材料例8移位變化發(fā)展出來的。

例7.

可以看出在材料的使用上，德彪西把具有代表性的動機所具有的特性都發(fā)揮得淋漓盡致。而在尾聲的部分，起著主導(dǎo)作用的還是第一樂章中引子的主題，它像一種“固定畫面形象”成為整部作品的支柱，使整部作品無論是內(nèi)容還是形式上都達到了高度的統(tǒng)一。

例8.

三、配器的色彩性體現(xiàn)

這部作品三個樂章的樂隊編制分別為：

《海上，從黎明到中午》為：短笛、兩支長笛、兩支雙簧管、一支英國管、兩支單簧管、三支大管、四支圓號、三支小號、三支長號、一支大號、三件一套的定音鼓以及鈸、鑼、兩架豎琴和五部弦樂器。

《海浪嬉戲》為：短笛、兩支長笛、兩支雙簧管、一支英國管、兩支單簧管、三支大管、四支圓號、三支小號、鈸、三角鐵、一架鐘琴或鋼片琴、兩架豎琴和五部弦樂器。

《風(fēng)與海的對話》為：短笛、兩支長笛、兩支雙簧管、一支英國管、兩支單簧管、三支大管、一支低音大管、四支圓號、三支小號、兩支短號、三支長號、一支大號、三件一套的定音鼓、一個低音鼓、鈸、鑼、鐘琴、兩架豎琴和五部弦樂器。

可以看出，樂器的編配主要區(qū)別在銅管樂器組和打擊樂器組。這兩個樂器組也是德彪西著重表現(xiàn)色彩性時經(jīng)常使用的。

這部作品三個樂章的音樂形象各不相同。為了能夠最貼切的表達音樂形象，德彪西以各組樂器音色上的特點來做色彩性描繪的設(shè)計依據(jù)，根據(jù)不同樂章的音樂形象的要求以及樂章的結(jié)構(gòu)來安排、分配和運用音色。

第一樂章中，主體結(jié)構(gòu)由兩個基本部分組成，附屬結(jié)構(gòu)分別為引子和尾聲。第一部分基本在以bD為主音的調(diào)式上，第二部分基本在在以B為主音的調(diào)式上，整個樂章描寫了陽光從黎明到正午在海面上的奇妙變化。在配器上，引子部分弦樂組的震音奏出了主題材料，這種音色的運用可以突出黎明時大海的神秘和寂靜。第一部分主題材料在不同的管樂器中交換，通過調(diào)式與力度的變換來描寫海本身的變幻莫測?？楏w部分弦樂組運用了水波式的音型，生動地描寫了海浪在平靜時浪花互相拍打的畫面。第二部分與尾聲是本樂章的高潮，與第一部分類似的是，第二部分的主題也在管樂器中頻繁的交換，而且弦樂組持續(xù)的音響不斷地加強力度，最后在最有生氣和最耀眼的情緒下結(jié)束。

在相當(dāng)于交響樂中的詼諧曲樂章的第二樂章中，作者生動地描寫了海浪的自我歡娛，刻畫了蘇醒后的大海的歡騰嬉戲、色彩紛呈的浪花、形狀各異的波濤。仿佛透過對大海的描寫，使其具有了人的情感。

樂曲開始時，木管樂曲組進行了有趣的對話，長笛和單簧管、英國管和雙簧管分別呼應(yīng)地奏出引子的材料，仿佛海浪之間的互相問候。而這個樂章幾乎都是由引子中的這種短小動機材料和少有規(guī)律的節(jié)奏型組成。作者通過這些材料在不同樂器組中的運用——比如木管組閃爍式的伴奏音型、豎琴的全音滑音等，生動地表現(xiàn)了波濤的拍打和歡騰的浪花形象。

第三樂章是整部作品的高潮，也是整部作品中最有畫面感的一幅。它展示了更為桀驁不馴、狂野而富有激情的大海，戲劇性更加強烈。因此樂器的色彩性編配上也比前兩個樂章要濃重的多。

主題是在56小節(jié)處在木管組出現(xiàn)的（例9）

例9.

這個主題在樂章中一共出現(xiàn)了三次，強而突出的特點使它成為了整個樂曲的重心，三次主題的出現(xiàn)也使這個樂章體現(xiàn)出回旋性原則。同時，半音上升式的音調(diào)也突出了海浪愈加澎湃洶涌的特點。而在之后的發(fā)展中，織體部分還是可以看到和第一樂章引子材料相同的短小切分材料。弦樂作為織體部分，采用了半音進行和大量的琶音使整個情緒更具有推動力且富有張力。主題的第二次出現(xiàn)是在159小節(jié)處，在之后的發(fā)展中木管樂器之間仿佛進行著特殊對話一樣，此起彼伏。第三次出現(xiàn)主題的時候，則是到了全曲的最高點。在弦樂器組豐富的織體音型背景上由管樂器奏出，十分輝煌燦爛。在高潮區(qū)域，對于在配器上一貫節(jié)制的德彪西，幾乎運用了樂隊全奏，也正是這種編配使音樂情緒更加光彩奪目、輝煌壯麗。

四、寫作特點和創(chuàng)作風(fēng)格

通過對整部作品的簡單分析，可以看出德彪西在創(chuàng)作的中期階段，已經(jīng)形成了鮮明的個人風(fēng)格。比如作品中不規(guī)律小節(jié)群和不規(guī)律的節(jié)奏，句法關(guān)系也沒有明顯的對稱關(guān)系；喜歡用各種復(fù)合性的節(jié)拍，如6/8拍、5/4拍、15/8拍等；運用音階中的增四度和減七度，九和弦被看成是協(xié)和和弦，即在比較不和協(xié)的和聲之后出現(xiàn)的平靜性質(zhì)的解決。這些鮮明的風(fēng)格使作品的調(diào)性得到了擴展，通過調(diào)式的游離和頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)使整部作品的和聲線條更為流暢。再橫向觀察這三個樂章之間的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系可以看到在第三樂章中，多次地出現(xiàn)了第一樂章中的主導(dǎo)動機和主題材料，因此這個作品在宏觀上具有著再現(xiàn)三部性。

德彪西的作品不完全依賴于旋律。他的許多旋律都是片斷式、不對稱、不連貫的。他作品最富特點的是他和聲手法的恰當(dāng)運用，和聲在他的音樂中占有了特殊的位置。德彪西的和聲手法與眾不同，這種不同主要表現(xiàn)在他不是以大、小調(diào)式來作為構(gòu)建和聲的基礎(chǔ)，而是將和聲建筑在了全音音階之上，這也成了德彪西的一大音樂創(chuàng)作特色。在創(chuàng)作初期，德彪西還趨于傳統(tǒng)的和聲手法，之后他的和聲語言逐漸形成了自己的風(fēng)格。同時，他也不斷嘗試將各種音列進行組合，以達到不同的音響效果。比如非三度疊置和弦、全音階和弦、在各種和弦上加入變化音以及不協(xié)和和弦的自由使用等。和聲的精妙運用而形成的絢麗色彩都表現(xiàn)出他的和聲技法嫻熟的程度，以至于旋律的主導(dǎo)位置在他的作品中被和聲色彩性效果取而代之了。德彪西擴展了和聲學(xué)的含義，擴展了和聲學(xué)的使用范圍和表現(xiàn)力，對20世紀現(xiàn)代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。與他的《牧神午后》、《夜曲》的夢幻般描寫的風(fēng)格相比，《大海》已更趨向于對大自然作真實的描寫了。此外，德彪西運用大膽的管弦樂手法，在《大?！分袑憣嵟c意象結(jié)合在一起，開創(chuàng)了交響音樂中的新空間，為后人留下了豐富的藝術(shù)寶藏。從他的作品可以看出，真正的音樂是以多方面的因素為背景，是多種藝術(shù)的結(jié)合，同時也是大自然與藝術(shù)的結(jié)合。這種結(jié)合的領(lǐng)悟?qū)τ趧?chuàng)作者來說，也是至關(guān)重要的

結(jié)語

與其它作品比較，這部作品構(gòu)思大膽新奇，主題更貫穿全曲而富有典型意義，管弦色彩更為鮮明精致，織體線條更加繁復(fù)細密，它標(biāo)志德彪西的交響音樂創(chuàng)作已發(fā)展到一個新的階段。德彪西的音樂具有劃時代的意義，尤其是他那獨特的“印象主義”風(fēng)格，對20世紀現(xiàn)代音樂起到了直接影響作用，他發(fā)展的新音樂語匯對20世紀的每一位作曲家也幾乎都有影響，被認為是20世紀現(xiàn)代音樂的開創(chuàng)人物。

［1］楊民望.世界名曲欣賞［M］.上海音樂出版社，1984

［2］朱秋華.德彪西［M］.東方出版社，1996

［3］David Cox.德彪西交響樂［M］.花山文藝出版社，1999

（責(zé)任編輯王虎）

J722.82

A

1001-5736（2016）03-0194-4

徐維雅（1983～），沈陽音樂學(xué)院附中講師。