燕闊

平述與深描
——陽高二人臺的傳統(tǒng)建構與現(xiàn)代變遷

燕闊［1］

平述指的是對某一事物或現(xiàn)象作簡單的敘述，本著就事論事的原則，側重其本體的構成情況以及發(fā)展脈絡。平述是單一的、局限的、零散的，看似客觀，但缺乏總結以及對事物的整體性綜合分析研究?！吧蠲琛笔菍δ骋皇挛锘颥F(xiàn)象的整體關照，這種整體關照除了平述所包含的內(nèi)容以外，更側重對事物前因后果的內(nèi)在研究，多視角，多學科，多層次挖掘事物的深層文化背景，“深描”一詞源自吉爾伯特·賴爾對于眼皮抽動的描述，后被人類學家格爾茨引入到人類學的研究范疇，他的文化闡釋觀的根本出發(fā)點就是人類社會行為是有意義的并可闡釋的。結合本文的研究對象陽高二人臺，筆者不拘泥于在其音樂本體上作簡單的平述，也不局限于單一的就事論事，而是運用民族音樂學的研究視野，結合田野調(diào)查方法，更多的觀照陽高二人臺在現(xiàn)下時間經(jīng)度、空間維度、文化傳播、人類活動等多重關系下的現(xiàn)代變遷，深入探究中國傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代社會的自我救贖和文化生態(tài)適應以及傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代社會的生存模式及發(fā)展態(tài)勢。

陽高二人臺、傳統(tǒng)建構、現(xiàn)代變遷

一、歷史淵源與傳統(tǒng)建構

陽高北跨萬里長城，以陰山余脈與內(nèi)蒙古接壤，屬于黃土高原與內(nèi)蒙古草原的接壤地帶，氣候干燥，風沙大，冬天寒冷，屬于顯著的北方氣候特點，這里自古就是漢族與少數(shù)民族共存交匯之地，也是兵家必爭之地。據(jù)文獻記載，明亡之后，駐于此地的軍隊雖然投降了清朝，但仍然保持著強烈的反清色彩。順治五年，延安參將王永強、榆林將領劉登響應大同總兵姜瓖反清，對清政府來說，沿黃河長城一帶是極其危險的地帶。于是，清朝統(tǒng)治階級為保邊疆安寧，禁止蒙漢往來，以陰山長城作為兵家屏障，其南部沿長城邊外劃一條南北寬五十里的禁地，東西延伸兩千余華里的長條禁地，將其兩側數(shù)百公里被劃為“緩沖地帶”，禁止陰山兩側的蒙漢人們踏入此區(qū)域，不允許漢人進入墾種，也不許蒙古人進入游牧，歷史上稱之為“黑界地”?！独矸縿t例》中規(guī)定：凡蒙古官民招漢民去種地的，要扣發(fā)俸祿，罰牲畜、打皮鞭、戴木枷；漢人私自到蒙古草原開荒種地的要戴枷治罰，甚至發(fā)配充軍。到后來清朝評定邊疆，禁令逐步解除，常年荒蕪的土地開始被大量開墾，陰山長城兩側的漢人、蒙古族人也遷徙至此，商貿(mào)往來也日益頻繁起來。1689年中俄《尼布楚條約》建立了中俄貿(mào)易通道，史料記載，當時著名的商道除了晉商“走西口”，還有晉商“走東口”的茶商之路，這是一條從福建武夷山跨長江黃河、經(jīng)中原腹地、蒙古高原再到茫茫戈壁，然后由東向西橫跨西伯利亞直通俄羅斯的商業(yè)通道，茶葉是這條路上的最大宗貿(mào)易物品，隨著經(jīng)濟往來，不同文化在茶葉之路上碰撞交融，而陽高地理位置上正處于茶葉之路上，是這條商道的必經(jīng)之地，陽高二人臺正是在這種文化背景下萌芽產(chǎn)生，來來往往的商人或打短工謀生的山西人，在閑暇時節(jié)為打發(fā)時間，常在沿途的歇腳地或重要商貿(mào)區(qū)演唱自己家鄉(xiāng)的小曲，后來這種表演形式不斷演變，又融合了蒙古族民歌、民間社火等，逐步形成了融歌舞、說唱、器樂、戲劇表演于一體的傳統(tǒng)藝術形式二人臺。

（一）形式演變

1.“打坐腔”

“打坐腔”是陽高二人臺發(fā)展的初級階段。北方的冬季漫長而寒冷，當時人們沒有更多的娛樂方式，于是經(jīng)商路上的人們在閑暇時節(jié)，為了打發(fā)時間，人們圍坐在屋里火爐旁，有時候只是圍坐在屋內(nèi)、院落、廣場進行地攤式的演唱，這種形式的演唱特點很隨意，自娛自樂，既不妝扮角色也不表演，唱的都是民間流傳的曲調(diào)，內(nèi)容涉及對家鄉(xiāng)親人的思念，唱完就散，被稱為“打坐腔”，這就是陽高二人臺的發(fā)展雛形。這一階段的二人臺只有簡單的伴奏樂器“四塊瓦”，主要起到擊打節(jié)奏的作用?！按蜃弧彪m然是二人臺的雛形，但在現(xiàn)在的二人臺演出中仍然得以保留，但是“打坐腔”在演出形式上早已突破了傳統(tǒng)演出模式，下圖1是2007年陽高二人臺“打坐腔”的演出形式，它在演出規(guī)模上進行了擴大，演唱者已經(jīng)不再是隨意的演唱，傳統(tǒng)“打坐腔”演唱者都是男性，沒有女性角色，這也是二人臺舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)男演員反串女演員的緣由，在之后的發(fā)展過程中逐漸有了女性參與的角色。除了有固定的樂隊編制外，參演的人數(shù)也較多，伴奏樂器在“四塊瓦”的基礎上增加入了枚、四胡、揚琴等樂器，其中最引人關注的應該是加入了現(xiàn)代的電子鍵盤樂器——電子琴。有時還會加入低音提琴和一些打擊樂器，這是一種文化涵化現(xiàn)象，即把來自異族群的文化因子添加到原有的文化體系中，從而使其結構產(chǎn)生一定的變化，這種因族群概念的擴展而得以適應。

圖1.

2.“打玩藝兒”

二人臺開始有了簡單的化妝表演，由普通老百姓參與演出。演員和樂隊在場內(nèi)表演，兩個人物角色“一旦一丑”采用一進一退方式走場表演，由于演唱者演唱時情不自禁，手舞足蹈，故發(fā)展為具有一定表情和舞蹈動作的形式，這種形式同時還吸收了陽高姊妹藝術中高蹺、秧歌、道情、旱船等表演特點，“打坐腔”就逐漸發(fā)展成“打玩藝兒”或“二人班”。這一時期二人臺發(fā)展為歌舞演故事階段。

3.“風攪雪”

這是一種不同演出班社互相穿插演出的形式，人稱“風攪雪”?！暗狼榘唷焙汀巴嫠嚢唷贝┎逖莩?，二人臺依附于這種形式的表演藝術開始走上舞臺演出，雖然這一時期的二人臺還不具備獨立演出的能力，但在表演形式上日趨完善。

4.“打軟包”

這一時期的二人臺藝術形式不斷完善，有了商業(yè)性質(zhì)的演出，如趕廟會婚喪大事等，此種形式多是“打地攤”，演出報酬有的給錢，有的給糧食。二人臺的獨立性更強，開始形成一些固定的演出班社，有了職業(yè)的演出班社，由演出班社的領導性人物組織演出，一般多以家族、相鄰藝人組班，由長輩帶領，因其道具服裝比較簡單，都裝在幾個包裹中，所以稱其為“打軟包”。

任何優(yōu)秀藝術門類的產(chǎn)生及其發(fā)展繁榮都要經(jīng)過一個長期的演變過程，只有在不斷的演變中才能吸收優(yōu)秀的藝術養(yǎng)分逐步完善成熟起來。

（二）陽高二人臺傳承譜系

陽高二人臺能在現(xiàn)代主流文化的夾縫中生存，另外一個因素是它有一支專業(yè)的二人臺隊伍，他們承上啟下、以老帶新，不斷豐富和發(fā)展了陽高二人臺。從清朝時期的第一代傳人到今天已經(jīng)是第六代，這些傳承人來自四面八方：有陽高本地的，也有來自內(nèi)蒙古、河曲、河北等地的。由此可見，二人臺藝術背后演出主體文化背景的交融性，對于推動其發(fā)展起到了營養(yǎng)滋潤的作用。

表1.

二、現(xiàn)代劇團模式的生存變遷

筆者通過實地考察了解到：目前，山西省二人臺劇團只有陽高一家，山西河曲縣現(xiàn)在已經(jīng)沒有專業(yè)的二人臺劇團，現(xiàn)有的一些民間二人臺劇團也不再演出二人臺劇目，而是改成了現(xiàn)代歌舞戲，陽高二人臺劇團成了山西省唯一一家專業(yè)的二人臺劇團。

劇團模式是藝術精神（意識形態(tài)）向藝術商品（物質(zhì)形態(tài)）轉(zhuǎn)化的媒介，本來是用以打發(fā)時間哼唱小曲的事情逐步演變成可以用以謀生的一種職業(yè)，這也成了記錄中國傳統(tǒng)音樂文化傳承的特有方式。劇團模式是在解放后由地方政府組織成立的國營文化團體。各種劇種在新中國成立以后幾乎都有獨立的演出團，這也是社會主義文化的一大特色，從建國后到20世紀末，地方國營劇團對中國傳統(tǒng)音樂的延續(xù)和發(fā)展起到了極其重要的作用，這一時期是傳統(tǒng)音樂發(fā)展史上的一個繁盛時期，劇團演出成為普通大眾精神消費和文化參與的重要組成部分。但是進入21世紀以來，受計劃經(jīng)濟與市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變的影響以及現(xiàn)代的文化多樣性選擇和新文化的沖擊，人們的審美環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，傳統(tǒng)劇團的經(jīng)營迎來了史無前例的大挑戰(zhàn)，很多劇團受經(jīng)濟發(fā)展的影響，走向衰落，優(yōu)勝劣汰的自然淘汰法則，對于傳統(tǒng)文化無意是一場“災難”。正如馬克思所說的那樣“現(xiàn)代性使一切牢固的傳統(tǒng)關系都被瓦解了，所有新的形式還沒有固定下來就已經(jīng)過時了一切固定的東西都融化在空氣中，一切神圣的東西都被褻瀆了”

（一）陽高二人臺的生存狀態(tài)

隨著改革開放思想的不斷深入，由政府和行政手段管理藝術團體的格局逐漸被打破，藝術團體從此要面向市場尋求生存和發(fā)展。由于藝術研究與實踐發(fā)展的不平衡，使得二人臺藝術觀念、欣賞趣味以及審美理想發(fā)生了大幅度的轉(zhuǎn)移。而且，在把握時代和文化命運聯(lián)系方面，包括文化發(fā)展戰(zhàn)略方面，缺乏一個持續(xù)的對文化理想、文化時代精神以及藝術價值取向的切實關懷和建構，加之藝術多元化價值取向和多元化發(fā)展中消極負面因素的影響，從而造成傳統(tǒng)音樂的整體滑坡局面。在很長一段時期內(nèi)，陽高二人臺的生存主要通過以下幾種形式來維持：一是民俗時節(jié)下鄉(xiāng)演出，二是商貿(mào)時節(jié)交流會演出，三是紅白喜事演出，四是城市茶座演出。

民俗時節(jié)演出主要是每年過年的時候，整個正月都在演出，尤其是配合正月十五元宵節(jié)，縣里要唱二人臺，不管是專業(yè)劇團還是業(yè)余團體都要參演。這種形式的演出，一般都是非贏利性質(zhì)的演出，由政府組織，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)單位積極響應，走街串巷，一起歡度新年。演出內(nèi)容上包括高蹺隊，彩車隊，鑼鼓隊，秧歌隊，演唱隊（扮演角色性質(zhì)）等等，氣氛活躍，喜慶祥和。此類演出是為了祈求來年風調(diào)雨順，五谷豐收，因此年年都在演。

商貿(mào)時節(jié)的演出一般都是在夏季七八月份，縣里要開商品交流會，二人臺劇團就要組織演出工作。演出場地一般都在縣城的廣場上，演出時間一般在下午和晚上。這種形式的演出更多的是以贏利為目的，招攬外地商戶，同時豐富本地群眾的文化生活，也是消夏文化活動的重要組成部分。商貿(mào)性質(zhì)的演出除了在本地進行外，二人臺劇團也被請到外地演出參加當?shù)氐纳藤Q(mào)活動。

紅白喜事演出，一般都是民間的演出團體，條件好一些的人家辦紅白喜事的時候也會請二人臺演出，這種性質(zhì)的演出娛樂性突出，在專業(yè)劇團不緊氣的時候，也參與此類演出，增加一些額外的收入。這種團隊組織固定，其中有一人專門負責招攬此類業(yè)務。紅白喜事的演出對二人臺劇團的發(fā)展來說實屬無奈，因為這類演出為了迎合部分人庸俗的欣賞趣味，在內(nèi)容上一般比較低俗。

城市茶座演出，城市茶座面對的觀眾一般都是中年人和老年人，在茶座演出二人臺，環(huán)境相對良好，演出程序上更加完整。茶座一般都有固定的舞臺，有專門負責燈光和音響的人員，陽高縣城就有此類的場所，一年四季都在演出。

（二）自我救贖與文化生態(tài)適應

進入21世紀以來，陽高二人臺在民間流傳廣泛，造就了一大批人才，也取得了越來越好的發(fā)展勢頭。2007年9月，中國民間藝術家協(xié)會授予陽高縣“中國二人臺藝術之鄉(xiāng)”稱號，2009年，陽高二人臺入選山西省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2001年，陽高二人臺藝術學校掛牌成立。一些老演員相繼回團擔任教師，培養(yǎng)后備人才，陽高二人臺藝術摸索并初步形成了編、教、演三位一體，相互結合的發(fā)展模式，即由陽高二人臺藝術研究基地組織編創(chuàng)劇目，陽高二人臺藝校培養(yǎng)專業(yè)演職人員，陽高二人臺劇團進行劇目的排演和實踐。

1.守住傳統(tǒng)音樂的根脈

“口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)，像是文物，但又不是不能再生的化石，它還是活著的藝術，因此它應該在保護繼承的基礎上不斷創(chuàng)新。與時俱進是藝術的生命。如果藝術與時代，與人民遠離，它很難得到人民的賞識，很難生存下去。這就需要改革舊的管理體制，改革藝術本身，特別是不斷地創(chuàng)作出具有時代精神的、人民群眾喜聞樂見的新作品，這樣才能滿足人民群眾對藝術的需求?！焙芏嗳藢﹃柛叨伺_藝術人的感覺就是一個字“土”，其實這是一個錯誤的認識，陽高二人臺表現(xiàn)力上應該是具有“古”的韻味，它在唱腔、語言、以及表演等許多表達方式上都保存了中原古文化的珍貴財富，因此二人臺的改革應該是在繼承這些寶貴財富基礎上的一種創(chuàng)新。繼承二人臺藝術獨特的技能和表演手法，同時，在繼承的基礎上不斷改革，當然不能因為戲劇的程式性和繼承性就不敢去改革。重視陽高二人臺的文化價值是不應該背離傳統(tǒng)、摒棄地域文化優(yōu)勢，更不能完全改變它的藝術特點。

2.劇目及表演的整合演變

任何藝術都是來源于生活，然后走向生活，服務大眾。“時至今日，無論是藝術學研究領域還是人類學研究都發(fā)生了很大的變化，藝術學不再把自己封閉在一個狹小的象牙塔中，認為藝術與日常生活無關，與民眾的行為及社會無關，尤其是現(xiàn)代藝術越來越走向哲學、社會學和人類學?！标柛叨伺_缺乏新劇目的創(chuàng)作，現(xiàn)有的劇本不能夠與時代發(fā)展同步，因此，它不能夠真正反映當代農(nóng)村的社會生活以及廣大人民群眾的喜怒哀樂，在文化傳播方面也不能夠及時與基層最廣大的老百姓的思想情感進行互動去反映他們的思想情感。文化發(fā)展與老百姓的文化消費需求失衡的矛盾越來越尖銳，二人臺要發(fā)展，必須要解決好這一矛盾。改革陽高二人臺有如下方面；一是必須要改掉其演唱中低俗的內(nèi)容，提升二人臺的品味和價值，二是在語言表演上，改良發(fā)音方法，在不失本土語言特色的基礎上，向普通話發(fā)音靠攏，巧妙地與人物形象結合，擴大觀眾群體。另一方面，改革二人臺的劇目，吸引優(yōu)秀的創(chuàng)作人才，多創(chuàng)作精品劇目。

從“打坐腔”到二人臺小戲《借錢》，陽高二人臺實際上也是“一樹三枝”（包括民歌、說唱、戲曲表演），傳統(tǒng)的二人臺劇目基本上是一歌一劇、一劇一曲，每個劇目有它特定的唱腔，并有它的固定模式。有的劇目嚴格地說就是民歌演唱或者是擴展了的民歌演唱，只有少數(shù)傳統(tǒng)劇目有一定的故事情節(jié)、人物形象和戲劇沖突，這少量的完整劇目也多是二人戲（小旦、小生、或小旦、小丑），多行當、多角色的大型劇目基本沒有，正因為如此，該劇種才被稱為“二人臺”。

2004年，現(xiàn)代新劇目《借錢》一經(jīng)推出，立刻獲得了國家文化部二人臺藝術金獎。《借錢》反映了在黨的新農(nóng)村建設中，兩個農(nóng)村婦女趕上了好政策，全家人勤勞致富，生活越來越美好的情景。還有小戲《調(diào)包計》，這個劇目獲得了2006年山西省電視臺春節(jié)晚會優(yōu)秀劇目獎。劇目情節(jié)上包袱不斷，現(xiàn)場演出時觀眾笑得前仰后合。該劇詼諧幽默、通過對公婆直爽、純樸、又有些守舊的性格刻畫，使得人物形象更加鮮明而具有代表性?！墩{(diào)包計》大膽創(chuàng)新了二人臺的傳統(tǒng)表演形式：首先，在人物設計上，突破了傳統(tǒng)模式，不再是單一的二人戲（小旦、小生、或小旦、小丑），人物數(shù)量和角色根據(jù)劇情變化有所增加。其次，審美取向上也接近現(xiàn)代生活，人物造型和服裝不再是單一的傳統(tǒng)形式，舞臺上的加入了很多時尚元素，時裝表演的融入更加拉近了演員與觀眾的距離。再次，語言特點上，陽高二人臺巧妙地在地方語言的基礎上，向普通話靠近。這無形中擴大了觀眾范圍，讓更多的人能夠聽懂、喜歡陽高二人臺。

賈春峰認為，在經(jīng)濟與社會的全面發(fā)展中，文化力是一種強大的內(nèi)在驅(qū)動力。趙敬敏認為，文化力不僅可以彌補物質(zhì)力的不足，推動欠發(fā)達地區(qū)發(fā)展，還可以推動欠發(fā)達地區(qū)社會經(jīng)濟的文化化和文化的經(jīng)濟化。陽高縣每年都要舉辦兩大賽事：一個是“杏花節(jié)暨大泉山古長城風光攝影大賽”（一般在每年的4月份）；另一個是云門山旅游節(jié)（每年7、8月份），這兩個活動，每年都能吸引來很多前來參與的觀眾和旅游者，陽高二人臺也在這樣的演出場域上進行演出，杏花園下，云門山上，大自然的景色與音樂融為一體，文化軟實力的轉(zhuǎn)型，二人臺與旅游結合發(fā)展，符號化的音聲景觀，演出場域的轉(zhuǎn)變，影響力也越來越大，陽高二人臺傳統(tǒng)劇目《掛紅燈》，雖然是傳統(tǒng)劇目，但是加入了新的創(chuàng)作思路，創(chuàng)新之處甚多，主要旋律沒有太大變化，但是加入了燈籠舞、扇子舞、彩綢舞，發(fā)揮了二人臺的技能表演，這些表演經(jīng)導演重新編排，別有特色，十分出彩，也就是這一節(jié)目在第三屆全國鄉(xiāng)村青年才藝風采大賽上獲得金獎。還有一出傳統(tǒng)劇目《打金錢》，在表演形式上放棄了一生一旦演出的模式，而是擴展了演員陣容，由一生一旦角色變成了三對六位演員來表演，另外在演出服裝方面，改良了舊的戲服，新服飾色彩亮麗，設計款式上傳統(tǒng)與時尚結合，裝扮起來具有強烈的時代感。還有新排演的現(xiàn)代戲《大泉山》，演出陣容龐大，反映時代心聲，弘揚社會正氣。

3.名人效應及國家在場

談到陽高二人臺的發(fā)展，必須要提到原生態(tài)歌手阿寶，他與陽高二人臺劇團有著知遇之緣，在阿寶的藝術成長歷程中，陽高二人臺劇團起到了很大的作用。2005年阿寶參加中央電視臺《星光大道》，陽高縣二人臺劇團樂隊擔任伴奏；人民大會堂阿寶個人演唱會，也是陽高二人臺劇團樂隊為其伴奏。正是阿寶在星光大道的奪冠，讓人們開始更多的關注陽高二人臺。多年來，阿寶一直有意于向全國推廣陽高二人臺藝術，從中央電視臺的《星光大道》、《與您相約》、《魅力12》，到中央電視臺戲曲春節(jié)晚會，農(nóng)民春節(jié)晚會等晚會演出，都有陽高二人臺的精彩演出，通過名人效應和新媒體，一門邊緣的民間音樂在央視頻頻亮相，“國家”形象在場，對于文化發(fā)展勢必是一個很好的引導。“國家”對來自民間的音樂通過主流媒體進行整合，產(chǎn)生了強大和有效的推動力量，進行意識形態(tài)的滲透和價值觀的重塑，使國家在場于普通大眾的“集體無意識”當中。

小結

陽高二人臺有著廣泛而深厚的群眾基礎。在當今快速發(fā)展的信息時代，眾多傳媒視聽藝術猛力沖擊大眾的文化生活，但我們要看到二人臺藝術頑強的生命力，尤其是我們?nèi)砸獙彆r度勢，充分利用好新媒體這把雙刃劍，積極宣傳和普及陽高二人臺藝術，重視培養(yǎng)和引導群眾的審美情趣，密切它與大眾之間廣泛的聯(lián)系，引導一般群眾精神文化的審美歸宿，占領一定的藝術消費市場從而有更多的話語權。筆者認為，無論社會如何發(fā)展，中國傳統(tǒng)音樂所固有的精神魅力都不能隨著大眾娛樂消費的市場運作進行沒有規(guī)律的轉(zhuǎn)變，我們不能一味的追求市場化的文化發(fā)展模式，更不能單純以經(jīng)濟效益眼光對待任何事物的發(fā)展，作為傳統(tǒng)文化傳承和創(chuàng)造的歷史見證者，我們這一代有責任守護民族文化的靈魂，使其不斷繁榮并發(fā)揚光大。

［1］方李莉、李修建.藝術人類學［M］.生活讀書新知三聯(lián)書店，2013

［2］魯克義、郭士星、紀丁.山西戲曲概覽［M］.山西地方志編纂委員會辦公室

［3］楊紅.當代社會變遷中的二人臺研究［M］.中央音樂學院出版社，2006

［4］古塔、弗格森［美］.人類學定位［M］.華夏出版社，2005

［5］［英］維克多·特納.劉珩、石毅譯.戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為［M］.民族出版社，2007

［6］王秀玲.二人臺戲班藝人生活現(xiàn)狀調(diào)查［J］.內(nèi)蒙古大學學報，2008

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［8］楊紅.中國傳統(tǒng)音樂活態(tài)資源的整合研究［J］.中國音樂，2008

［9］Clifford Geertz，The Interperetation Of cultures.New York:Basic Books.1973，p.452

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（責任編輯朱默涵）

J616.22

A

1001-5736（2016）03-0189-5

燕闊（1980～），大同大學音樂學院講師。