鄭梓煜

馬格南是誰(shuí)？這是個(gè)一言難盡的問(wèn)題。Magnum 這個(gè)在拉丁文中意為“偉大、頑強(qiáng)”的詞語(yǔ)，自1947年開(kāi)始多了一層特定的含義：一批自由攝影師構(gòu)成的共同體，它兼容了一群個(gè)性鮮明的特立獨(dú)行者，以一種世人皆曰不可能的方式巋然而立。即使今天畫(huà)報(bào)時(shí)代已然終結(jié)，唱衰馬格南的聲音縈然在耳，它卻不乏優(yōu)雅地存在著。

對(duì)關(guān)注20世紀(jì)攝影史的人而言，馬格南代表一個(gè)跨越了半個(gè)多世紀(jì)持續(xù)至今的傳奇，一個(gè)與歷史同在的另類(lèi)旁觀者與記錄者。1997年，英國(guó)記者盧塞爾·米勒（Russell Miller）在為馬格南所寫(xiě)的傳記標(biāo)題中，以“身處歷史前線五十年”來(lái)概括這種狀態(tài)，而這本書(shū)的中文版則采用了一個(gè)更為形象的標(biāo)題：世界的眼睛。確實(shí)，馬格南自創(chuàng)立以來(lái)見(jiàn)證了全球重大事務(wù)與人類(lèi)生存環(huán)境的變遷，通過(guò)與《生活》等媒體的長(zhǎng)期合作，樹(shù)立了報(bào)道與紀(jì)實(shí)攝影的世界標(biāo)桿。正是在這一歷程中，馬格南攝影師創(chuàng)造了諸多在攝影史上占有一席之地的經(jīng)典名作，這些作品已經(jīng)成為特定時(shí)代的視覺(jué)符號(hào)。

在過(guò)去的數(shù)十年間，這些經(jīng)典圖像的傳播早已超飽和，即使并不關(guān)注攝影的普通人，也必定曾與其中的某幾幅照片不期而遇。但是，作為2016深圳（福田）國(guó)際城區(qū)影像節(jié)的重頭戲，于9月29日至10月22日在深圳大學(xué)美術(shù)館舉辦的《馬格南手稿：攝影經(jīng)典的誕生》并不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上膜拜經(jīng)典的展覽。相反，這是一個(gè)在某種程度上“解構(gòu)”經(jīng)典的展覽。所謂“解構(gòu)”，是因?yàn)榻?jīng)典的塑造常常伴隨著去語(yǔ)境化、符號(hào)化與神秘化的過(guò)程，而這個(gè)展覽則是把這些名作的原始底片印樣和文獻(xiàn)一同展現(xiàn)出來(lái)，共同構(gòu)成一個(gè)復(fù)合體：經(jīng)典照片與底片印樣并置展示，輔以早期發(fā)表的文獻(xiàn)資料。觀者可以在底片印樣上清晰地看到拍下經(jīng)典名作的那一卷膠片中還記錄了什么，并且可以在一定程度上代入攝影師的現(xiàn)場(chǎng)視角，想象他在當(dāng)時(shí)的運(yùn)動(dòng)軌跡與觀看角度，也可以試著推敲編輯過(guò)程中的偏好與取舍，為什么是這一幅而不是那一幅照片被最終選中成為正式作品？這種讓經(jīng)典回到它誕生的“母體”中策展思路，以還原情境的方式讓經(jīng)典祛魅歸真。

在漫長(zhǎng)的膠片時(shí)代，攝影始終是一個(gè)帶有神秘色彩的過(guò)程，按下快門(mén)的時(shí)刻你并不能確切地知道底片上留下了什么，這種懸而未決的狀態(tài)直至底片被沖洗出來(lái)，印樣第一次被制作出來(lái)才終止。底片印樣是攝影師與自己作品的第一次真正對(duì)視與親密接觸，眼睛和印樣之間僅隔著放大鏡的距離，呼吸的氣息拂過(guò)紙面，記號(hào)筆在被選中的照片上留下印記……這種初見(jiàn)并非總是怦然心動(dòng)，艾略特·厄維特（Elliot Erwitt）說(shuō)：“看自己的底片印樣經(jīng)常讓我極度沮喪。人總是懷有太高的預(yù)期，卻又經(jīng)常難以實(shí)現(xiàn)?！贝笮l(wèi)·艾倫·哈維（David Alan Harvey）甚至說(shuō)：“我討厭看自己的作品，經(jīng)常能拖則拖，因?yàn)槲仪宄鼈兒茈y達(dá)到我自己的預(yù)期。”通常，每卷膠卷中只有少數(shù)的幾幅照片會(huì)被放大，只有更少數(shù)的照片會(huì)進(jìn)入大眾傳播領(lǐng)域，而最終成為被銘記的經(jīng)典者，則更是大浪淘沙，余者寥寥。

正因如此，觀看底片印樣雖然是負(fù)片時(shí)代無(wú)法略過(guò)的工作程序，但卻僅僅是攝影師、圖片編輯、代理機(jī)構(gòu)和少數(shù)親密者之間所進(jìn)行的私密行動(dòng)。底片印樣僅僅被當(dāng)作一種中間產(chǎn)物，當(dāng)它完成了照片初選的使命，便開(kāi)始了在檔案盒中的漫長(zhǎng)沉睡，甚至被棄置不顧。就連底片本身，也可能被修剪分割，流失散佚。

但是，直至2000年，申請(qǐng)加入馬格南圖片社的新成員仍被要求提交底片印樣，而非精心編輯過(guò)的作品。因?yàn)榈灼舆€原了一個(gè)攝影師在現(xiàn)場(chǎng)的工作狀態(tài)與即時(shí)反應(yīng)，所遭遇的困窘與突圍。既記錄了靈光閃現(xiàn)，也記錄了陰差陽(yáng)錯(cuò)，巨細(xì)無(wú)靡，誠(chéng)實(shí)坦率。也正因承載了太多的信息，底片印樣之于大多攝影師而言，是一種近乎私密的存在。又是卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson），這位喜歡在評(píng)判新成員作品時(shí)拿著底片印樣翻來(lái)轉(zhuǎn)去地琢磨的攝影師說(shuō)：“底片印樣上充斥著涂抹的痕跡和瑣碎的殘余。一個(gè)攝影展或者一本畫(huà)冊(cè)如同一場(chǎng)待客之宴，主人通常不會(huì)讓客人去嗅一下廚房的壇壇罐罐，更不可能讓他們?nèi)バ崂袄锏墓ぁ?958年，一位馬格南職員把卡蒂埃-布勒松的底片印樣直接給了《巴黎競(jìng)賽》（Paris Match）的圖片編輯，他便在親筆信中諄諄教導(dǎo)：“底片印樣是如此富含激情，構(gòu)成了攝影師的內(nèi)心獨(dú)白，但卻不可避免地充滿瑕疵，因?yàn)榕恼掌皇窍褡诳蛷d修剪插花。你不能把這份內(nèi)心獨(dú)白向一個(gè)偶然出現(xiàn)的調(diào)查者和盤(pán)托出。”卡蒂埃-布勒松把剪去自己不滿意的底片形容為“剪掉自己的指甲”，卡帕（Robert Capa）也從不把底片和印樣當(dāng)作需要原樣保存的珍貴檔案。在這次展覽中，卡蒂埃-布勒松拍攝塞維利亞戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟中的孩子的那幅著名作品的底片印樣并非原始檔案，而是基金會(huì)的工作人員把被他剪開(kāi)的單張底片根據(jù)推測(cè)重新還原的結(jié)果。

在這個(gè)展覽的中文標(biāo)題中，我把這些底片印樣稱(chēng)為“手稿”，是因?yàn)槲ㄓ羞@個(gè)詞，才能在中文語(yǔ)境中準(zhǔn)確地傳達(dá)這些底片印樣之于經(jīng)典作品和攝影史的意義。有別于攝影長(zhǎng)久以來(lái)被認(rèn)為是“機(jī)器成像”與“化學(xué)反應(yīng)”的產(chǎn)物，手稿之“手”，恰如其分地體現(xiàn)了創(chuàng)作者手澤余溫的獨(dú)特意涵，象征著曾經(jīng)的親密接觸與費(fèi)心勞神。人們很早就注意到了畫(huà)家手稿、音樂(lè)家手稿以及作家手稿的文獻(xiàn)價(jià)值，在藝術(shù)展覽中把藝術(shù)家的創(chuàng)作手稿和正式作品并置呈現(xiàn)的成例并不鮮見(jiàn)，但是在攝影的世界里，真正做到這一點(diǎn)卻并不容易。

關(guān)于攝影，有太多的成見(jiàn)亟待祛除。或許是因?yàn)榭ǖ侔?布勒松創(chuàng)造的“決定性瞬間”這一概念過(guò)于深入人心，以至于很多人以為優(yōu)秀的攝影師拍照片，應(yīng)該如同狙擊手那般精準(zhǔn)而節(jié)制，只有在決定性瞬間來(lái)臨之時(shí)才冷靜優(yōu)雅地按動(dòng)快門(mén)。因此，他們迷信經(jīng)典的誕生是妙不可言的因緣際會(huì)，又是例無(wú)虛發(fā)的蓋世神功。而長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)經(jīng)典作品的去語(yǔ)境化傳播、膜拜、闡釋更是無(wú)形中強(qiáng)化了這種成見(jiàn)，這些經(jīng)典影像成為漂浮在話語(yǔ)空間中的冷艷孤芳，仿佛橫空出世，看不清來(lái)路，也望不到去向。

然而，雖然擁有瞬間定格畫(huà)面的神奇天賦，攝影卻從來(lái)都不是一次性的捕獲，而是一次又一次的觀看、選擇與修正。時(shí)間是一具永生不滅的軀體，分秒的演進(jìn)是亙古不息的新陳代謝，在攝影術(shù)發(fā)明以前，從來(lái)沒(méi)有一把足夠鋒利的手術(shù)刀，可以從時(shí)間的軀體上切下薄如細(xì)胞的一層，置于透鏡的焦點(diǎn)之下，凝視、封印、永存或者散佚。照片是瞬間的切片，是凝固的視線，底片印樣呈現(xiàn)的卻是一股時(shí)間流，是流動(dòng)的情境，是鮮活的歷史上下文。我們的視線被“好照片”的標(biāo)準(zhǔn)所禁錮，理所當(dāng)然地忽略了作為必然代價(jià)的“壞照片”所可能承載的信息與價(jià)值。

未經(jīng)剪輯的原始底片印樣還在某種程度上具有令人信服的“證據(jù)”屬性，它使眼見(jiàn)為實(shí)的古老信條被充分證明，使攝影被認(rèn)為與生俱來(lái)的“真實(shí)性”觸手可及。單張照片可能被完美地?cái)[布導(dǎo)演，連續(xù)的底片印樣卻總會(huì)留下蛛絲馬跡。1972年，吉勒斯·佩雷斯（Gilles Peress）拍攝北愛(ài)爾蘭軍警血腥鎮(zhèn)壓抗議者的《血色星期天》的底片印樣，便作為重要的歷史證據(jù)，推翻了特別法庭文過(guò)飾非的調(diào)查結(jié)論，促成了北愛(ài)爾蘭歷史的重大轉(zhuǎn)折。而在雷內(nèi)·布里（René Burri）1963年的底片印樣中，我們可以清晰的看到切·格瓦拉（Ernesto" Che " Guevara）意氣風(fēng)發(fā)地點(diǎn)起雪茄，慷慨激昂地回答提問(wèn)，又略帶疲憊地揉捏雙眼……那幅精選出來(lái)的叼著雪茄的切·格瓦拉，在廣泛傳播中所自帶的強(qiáng)烈的偶像光芒，在底片印樣中平實(shí)退隱。

在一個(gè)數(shù)碼成像技術(shù)高度發(fā)達(dá)、圖像以天文數(shù)字的量級(jí)被生產(chǎn)、消費(fèi)與遺忘的年代，談?wù)撨@些似乎已是不合時(shí)宜，或者僅僅是一種略帶感傷的懷舊，正如現(xiàn)任馬格南主席馬丁·帕爾（Martin Parr）把Magnum Contact Sheets1的出版稱(chēng)為“底片印樣的墓志銘”。今天攝影師的煩惱是永遠(yuǎn)不夠時(shí)間去仔細(xì)翻看自己電腦硬盤(pán)里動(dòng)輒以 TB 級(jí)計(jì)算的海量照片。攝影變得越發(fā)方生方死，從按下快門(mén)到看見(jiàn)照片，時(shí)間的間隔已可忽略不計(jì)，再也不會(huì)有那種等待中的忐忑或煩躁、初見(jiàn)時(shí)的懊惱或狂喜，更不會(huì)有一份記錄這種初見(jiàn)的誠(chéng)實(shí)印樣。哪個(gè)攝影師沒(méi)有在回放照片時(shí)快速地刪除掉那些記錄了令人難堪的技術(shù)錯(cuò)誤的廢片呢？即使儲(chǔ)存卡是海量的，自尊心卻是脆弱的。

正當(dāng)我們籌備這個(gè)展覽的時(shí)候，傳來(lái)93歲的馬克·呂布（Marc Riboud）逝世的消息，這或許真的是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。但是感謝底片印樣，我們得以想象1953年，年輕的馬克·呂布如何略帶羞澀地在埃菲爾鐵塔上與油漆工人們一起進(jìn)退騰挪，就連他在鐵塔上實(shí)踐卡蒂埃-布勒松教給他的“把取景器倒過(guò)來(lái)看作品構(gòu)圖”的秘笈而差點(diǎn)從鐵塔上摔下來(lái)的軼事，也變得真切起來(lái)。馬克·呂布在他超過(guò)半世紀(jì)的攝影生涯中數(shù)十次踏足中國(guó)，深圳這座象征著中國(guó)現(xiàn)代化革新成就的城市曾經(jīng)是他重要的觀察對(duì)象。這次在深圳的《馬格南手稿》展覽包含了84件經(jīng)典作品以及相應(yīng)的底片印樣與文獻(xiàn)，囊括了包括馬克·呂布在內(nèi)的60余位馬格南成員的作品，最早的作品由卡蒂埃-布勒松拍攝于1933年。這個(gè)展覽經(jīng)歷了在意大利的Forte di Bard城堡、德國(guó)的 C/O基金會(huì)、荷蘭的 FOAM 攝影博物館等機(jī)構(gòu)的巡展后首次來(lái)到中國(guó)，這也是馬格南攝影師作為一個(gè)集體在中國(guó)的首次正式亮相。為了促成這個(gè)展覽在中國(guó)的首展，深圳（福田）國(guó)際城區(qū)影像節(jié)的主辦方付出了極大的誠(chéng)意與努力。

經(jīng)典之外，手稿重塑了另一部歷史，一部觀看方式的歷史。讓經(jīng)典重回母體，就是試圖重建這種歷史情境的努力。

（本文作者為攝影與視覺(jué)文化研究者、策展人，中山大學(xué)視覺(jué)傳播方向博士生。）