巫鴻

1936年，當(dāng)時還是同濟(jì)大學(xué)學(xué)生但已在上海攝影界嶄露頭角的金石聲（1910—2000），在他的宿舍里拍了一張自攝像（圖1）。相片里的他坐在狹窄鐵床的一頭，專心地讀著一本書。學(xué)生宿舍的緊促空間和年輕攝影師不拘一格的裝束—他穿著一件相當(dāng)休閑的白色短袖襯衫和深色背帶褲—都消解了正式肖像的意味，但這幅照片又明顯不是一個隨隨便便的快照：無論是照片的構(gòu)圖還是內(nèi)部的圖像關(guān)系都明顯地透露出攝影者的致意營構(gòu)。26歲的攝影家把自己放置在畫面的中心。暫時充當(dāng)座席的鐵床欄桿肯定不會十分舒服（這也部分地解釋了他的姿勢為何略顯僵硬），但處于這個地點，他的形象得以在鏡頭中被若干圖像及物件環(huán)繞和框架?！爸行摹钡囊馕兑虼瞬粌H在于人像在畫面上的位置，而且也反映在他和環(huán)境的關(guān)系之中。

照片中他的右方是一個書架。最高一層上擺著一些長短不齊的的小照片，其中的人物應(yīng)是家人和親密朋友。下面幾層放滿了書。上層暴露在明亮光線之下，使細(xì)心的觀者得以通過辨識書名了解照片中讀書人的知識興趣。從左起是四本Das deutscheLichtbild （《德國攝影年鑒》）。這套書自1927年起逐年出版之后產(chǎn)生了極大影響，成為最重要的國際攝影出版物之一。該書旁邊是日文的《美影集》和《國際寫真書目》，隨后是英文的The British Journal Photographic Almanac（《大不列顛攝影年鑒》）和The Rolleiflex Book （《祿來福來相機手冊》）。還有一些理工方面的書：這是金石聲大學(xué)本科的專業(yè)1。 與書架的位置對稱，兩本出版物散布在照片中人物左方的床上，其隨意的擺放方式與右方的規(guī)整書架形成對比，暗示著它們剛剛被瀏覽完畢，尚未歸還入架。兩本之一是德文的Photofreund-Yahbuch，另外一本是中文的《良友》畫刊。眾所周知，《良友》在1926年創(chuàng)刊后迅速成為中國最有影響力的大型綜合性攝影畫報。特別是在1930年改為影寫凹版印刷后，復(fù)制照片的質(zhì)量大為提高，篇幅也增加到 42頁并附有彩圖。在當(dāng)時應(yīng)是金石聲這樣的藝術(shù)青年所熱衷的讀物。

如果說“書”在這張照片中與人物進(jìn)行著不斷的對話，那么“圖”則構(gòu)成了與同一物互動的另一個主體。這些圖中既有繪畫也有攝影作品。除了書架上放的家庭照和讀書人身后半被遮掩的一幅小型風(fēng)景照以外，最重要的兩個圖像是床上方懸著的水墨立軸和書架上方掛著的攝影家頭像，與正在讀書的金石聲構(gòu)成了一個三角形結(jié)構(gòu)。立軸以草草逸筆勾畫出一座高峰、幾株古木，無論是媒材還是內(nèi)容都暗示著房間主人對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的興趣和修養(yǎng)。書架上方的照片應(yīng)是金石聲自己所攝，可稱為是“自攝像中的又一幅自攝像”（a self-portrait within a selfportrait）。這第二張自攝像中的攝影家側(cè)轉(zhuǎn)面孔，似乎從一扇打開的窗戶中探頭進(jìn)來，俯視著正在讀書的自己。而后者則對這個探尋的目光渾然不覺，聚精會神地閱讀手中的書籍2。

藝術(shù)史中常常有這種現(xiàn)象：產(chǎn)生于不同時期和地點的作品可以顯示結(jié)構(gòu)和意圖上的驚人相似。我們無法用“影響”來解釋所有這些現(xiàn)象。在很多情況中，它們之間的相似所反映的是藝術(shù)家跨時間和文化的思維重合?？赡芫褪且驗檫@種契機，在金石聲拍攝這幅自攝像的幾百年前，一位明代佚名藝術(shù)家已經(jīng)創(chuàng)作了一幅構(gòu)圖相當(dāng)接近的作品，被后人稱為《是一是二圖》或《二我圖》（圖11）3。這幅畫在清代進(jìn)入了皇家收藏。乾隆皇帝似乎對它特別愛好，因此命令數(shù)名宮廷畫師—包括意大利人郎世寧在內(nèi)—按照它的格局為自己繪制了好幾幅畫像。吸引乾隆的是原畫所創(chuàng)造的一種建構(gòu)人物“內(nèi)部空間”（interior space）的特殊構(gòu)圖：畫家不但將畫中人物與其他形象和物件相聯(lián)系，而且將人物化身為二，造成“畫中畫”的內(nèi)部互動。

明本《是一是二圖》中的主要人物是一位坐在矮榻上的士人，其位置也處于畫面中心。圍繞著他是一些家具和陳設(shè)，以弧形散布，包括一座蓮花香爐，一架放有書籍、卷軸和古琴的桌子，還有支撐著插花瓷瓶的疊石。三個主要形象沿畫面中軸線布置，從前景開始分別是疊石、士人及畫屏。疊石上的真實鮮花與屏風(fēng)上所畫的一帶山水既均衡又對立。鮮花和疊石來自自然，但經(jīng)過人工布置已經(jīng)類于藝術(shù)。而確實由人工創(chuàng)作的屏風(fēng)則表現(xiàn)著南方鄉(xiāng)村中隨處可見的郊野景象。這兩組形象—疊石插花和畫屏—象征了自然的兩個相輔相成的方面，由位居二者之間的士人連接和貫通。

一個童子正端著茶壺往茶杯里倒水。他的姿勢恭順而妥帖，而主人也面含微笑地注視著他。然而這種和諧被第三者打斷了—那是出現(xiàn)在兩人上方的一幅掛軸。掛軸中是那個士人的肖像，有可能是幅自畫像。但畫像中的他不再是和藹可親，而是表情嚴(yán)肅，正居高臨下地審視著現(xiàn)實中的自己。這幅肖像的存在改變了整幅畫的閱讀邏輯：我們采取了他的目光從上向下看到坐著的士人，然后看到童子和畫中的其他事物。

以這幅畫為底本的乾隆肖像至少有三幅，構(gòu)圖基本相同。從表面上看它們與原畫非常相像：皇帝坐在士人的同一位置，用同樣的方式拿著一張紙，身后同樣是一個山水屏風(fēng)，屏風(fēng)上也同樣掛著皇帝的肖像（比較圖11和圖12）。但是如果仔細(xì)觀察，我們發(fā)現(xiàn)仿作中有許多改變，而所有變化都與中心人物的身份和趣味相關(guān)：原畫中的家具被更換為皇帝喜愛的中西合璧的圓桌和方幾，上面陳放的物件也被替換為皇帝藝術(shù)收藏中的珍品；清代正統(tǒng)風(fēng)格的山水畫取代了原畫屏風(fēng)上的郊野沼澤；而乾隆自己更是在畫上題了一首詩，明確地表達(dá)出他的兼收并蓄、一統(tǒng)天下的政治綱領(lǐng)：“是一是二？不即不離，儒可墨可。何慮何思！”

沒有證據(jù)表明金石聲看到過這些畫并受到了它們的影響，因此創(chuàng)作了1936年的那幅自攝像（我們或可稱之為《新“是一是二圖”》）。更有可能的是，相近的藝術(shù)目地導(dǎo)致了藝術(shù)表現(xiàn)手法上的巧合。與歷史上的《是一是二圖》類似，他的目的也是通過藝術(shù)再現(xiàn)構(gòu)造出一個封閉性的內(nèi)在空間。這個空間之所以是封閉性的，是因為它的再現(xiàn)對象不是客觀外界而是藝術(shù)家主體，而構(gòu)成這個藝術(shù)再現(xiàn)的所有視覺因素也都取之于這個主體，或是和這個主體直接有關(guān)的物件和形象。這些物件和形象因此可以被看成是藝術(shù)家主體的擴(kuò)張和延伸。

從這個角度看，這幅自攝像所表現(xiàn)并不僅僅是攝影師的容貌，而是和他的“自我”有關(guān)的許多更為含蓄的方面，包括他的生活環(huán)境、藝術(shù)愛好、知識趣味以及這諸多方面的集成。我們在這幅照片中看到的是一個20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代青年。他從小接受了中國文化藝術(shù)的熏陶，但選擇了現(xiàn)代科技作為自己的專業(yè)途徑。他的知識架構(gòu)既是傳統(tǒng)的又是國際的—各國語言的書籍和墻上掛的水墨畫透露出這種微妙的張力。充滿床頭書架的攝影書籍反映出他對這門藝術(shù)的特殊愛好，其中的《祿來福來相機手冊》進(jìn)而暗指他擁有這臺相當(dāng)專業(yè)的相機—而有意思的是，這張自攝像也確實是用這臺相機拍攝的。最能反映出照片中人的現(xiàn)代性格的是墻上掛著的那張凝視著自己的肖像：雖然“畫中畫”是一個源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)主題和手段，但是在這張照片里，這幅肖像所傳達(dá)的內(nèi)在凝視表達(dá)出金石聲對于自己身份的自覺意識。

我從這張照片開始討論金石聲的攝影作品，是因為它把我們帶入他的作品中的一個特殊領(lǐng)域。到目前為止，介紹和討論金石聲藝術(shù)的文章一般注重于他的“畫意攝影”。的確，這個攝影風(fēng)格是他的藝術(shù)創(chuàng)作中的主旋律，也是他自1936年開始主編的《飛鷹》雜志所倡導(dǎo)的主要流派4。 與國際上流行的畫意攝影一致，他的這類照片—無論是農(nóng)村小徑、夕陽亭臺還是古剎佛寺—常以豐富的色調(diào)和朦朧的光線強調(diào)繪畫性特質(zhì)，所表現(xiàn)的是攝影家對于外在世界的敏銳觀察和詩意體味。但值得注意的是，他還有相當(dāng)數(shù)量的一批照片并不屬于畫意攝影的范圍。其特殊性不僅在于風(fēng)格的異同（實際上它們很難被劃入任何一種特殊的“風(fēng)格”），而在于攝影表現(xiàn)的本體。最重要的一點是：這批照片所表現(xiàn)的并不是鏡頭前的外在景觀；它們的對象實際上是相機后面的攝影師以至“攝影”本身。在我所知道的所有20世紀(jì)中國攝影家中，金石聲的這批作品可說是最系統(tǒng)、敏感和執(zhí)著地表現(xiàn)了對攝影本身的興趣。因此在這些作品中，所有構(gòu)成“攝影”的因素，包括照相機、照相簿、照相館、照相器材商店、攝影展覽、攝影書籍和雜志，特別是攝影家本人，就成了持之以恒的主題。

讓我們再回到1936年的那幅自攝像：我們發(fā)現(xiàn)墻上掛著的肖像有如一個鏡子，鏡中人的凝視反射出照片外的照相機的存在和攝影師的視線（圖1）。這使我們聯(lián)想到?？聦ξ官F支的名畫《宮娥》里的一個鏡像的分析：鏡中呈現(xiàn)的是置身于畫外的國王與王后，他們正在觀看著畫家為小公主畫像的場面，因此也成為畫中人—包括畫家、公主和她的侍從—的關(guān)注對象（圖13）5。金石聲照片中墻上的自攝像之可以被解讀為一個“鏡像”，是因為它與照片外攝影家的位置全然對稱：二者都注視著照片內(nèi)的讀書者和他的私人環(huán)境。金石聲在這幅照片中因此以三個身份出現(xiàn)：他是被拍照的對象，是觀察現(xiàn)實中自己的“身外之像”，又是拍照這張照片的攝影者。三者之中，第二和第三個角色相互對稱，因此進(jìn)一步隱含了攝影師和相機的對稱和等同—墻上肖像的目光所反射的實際是照片之外、注視著照片內(nèi)金石聲的相機的視線。這幅肖像的意義因此不在于把觀眾的視線導(dǎo)向坐在床上的讀書人，而在于揭示出畫面外部的不可見之物，按照福柯的說法也就是那個雖然不屬于畫面但卻是真正支配著畫面的背后力量。

這一釋讀把這幅照片與金石聲相當(dāng)數(shù)量的另一批作品聯(lián)系起來：在所有這些作品中，相機都被表現(xiàn)為攝影家的第二自我。其中最早的是一張攝于1924年的影樓照片，雖然并不由金石聲本人執(zhí)機拍攝，但是標(biāo)志了攝影家和照相機之間密切關(guān)系的源頭。

關(guān)于這張照片的前因，金石聲本人做過這樣的自述：“我快要進(jìn)初中的那年，爸爸從外面帶回兩件東西給媽媽看。爸爸說有個熟人要用錢，想把這兩件東西賣給我們。媽媽一看，是一支翡翠嘴子的煙槍和一只手提的照相匣子。爸爸說，這翡翠的嘴子倒很不錯。媽媽立刻很不贊成說，煙槍，我們家里怎么能有這個東西，我們不要！那個照相機給孩子玩玩倒可以。讓孩子自己會照相該多好，媽媽給我爭取了這只照相機，我真愛不釋手。我靠無師自通也真搞出點名堂來?！?

攝影家在這里用的“愛不釋手”一語正是這幅1924年照片的主題（圖2）。照片是在揚州的一家影樓拍攝的：13歲的金石聲，很整齊地穿著一套長袍馬褂，手執(zhí)前一年得到的柯達(dá)3A型折疊相機。直面觀者，他表情莊重嚴(yán)肅得幾乎不像個十幾歲的少年。照片中的他似乎正在經(jīng)歷著一個重要事件，或是正在把生活中的一個重要時刻記錄下來。這個事件或時刻無疑和他手中的相機有關(guān)：斜捧著這臺珍貴的機器，他使它顯示出完整的側(cè)面。與捧機的姿態(tài)相應(yīng)，他左腳前伸，也擺出了一個略呈側(cè)面的姿勢。據(jù)金華先生介紹，這幅照片是他父親與影樓的攝影師切磋完成的。少年金石聲的姿態(tài)和鄭重的神態(tài)因此反映出他自己的意圖，而這張相片因此可以在一定程度上說是他的第一張自攝像。7若干年后，金石聲在對初學(xué)者談攝影時，明顯地回憶起他剛剛得到這架相機，開始拍照時的興奮心情：“攝影是很有意思的玩意。當(dāng)你第一次能有個攝影機拿在手里，弄清楚了它的用法，裝進(jìn)第一卷膠片的時候，你會有多高興。當(dāng)你從沖曬店家拿回你第一卷成績的時候，你看到有那么多張照片清清楚楚，你會暗暗地驚嘆你偉大的“杰作”，你覺得真是旗開得勝，馬到成功！你會想攝影有什么難，我五分鐘就學(xué)會了！”8

但正如他隨后所說，這種“旗開得勝”的感覺很快就會過去，隨之而來的是對攝影“藝術(shù)”無窮無盡的渴求—對他說來同時也是對于照相機這個奇怪而迷人的機器無窮無盡的興趣。兩年后的1926年，當(dāng)他進(jìn)入上海浦東中學(xué)高中時，家里資助他購買了柯達(dá)白朗尼127型折疊式照相機。在他于1931年考進(jìn)上海同濟(jì)大學(xué)土木工程系后，他買了德國K.W. 公司出品，使用6×9膠片包的照相機。不久，他又添加了一架羅敦斯德（Rodenstock ）公司出產(chǎn)的使用6×9膠片包的照相機。當(dāng)他讀到大學(xué)高年級時，于1934年買了剛剛上市不久、可以用膠卷的祿來福來雙鏡頭反光照相機。1938年去德國留學(xué)后，他添置了徠卡3B和徠卡3C型相機。

這些相機不斷地出現(xiàn)于他不同時期的攝影作品中，扮演著各種擬人化的角色。在有的照片里，相機如同攝影家最忠實的伴侶，陪伴著他度過無數(shù)白天和夜晚。在另一些照片中，照相機與攝影家合而為一，不分你我。這兩種模式在1932年的兩張自攝像中得到了充分的體現(xiàn)。其中一張的地點仍是金石聲的大學(xué)宿舍，拍攝時間在他剛剛進(jìn)入同濟(jì)大學(xué)不久（圖3）。照片中的他坐在左方的床上，聚精會神地欣賞著一本攝影書中的通頁畫幅。低角度的燈光在他的身后投射出一個巨大的影子。與這個“人像/影子”的組合相對立而均衡，一臺支在三腳架上的相機成為照片右半的最主要形象。孤獨地站立在受光白墻之前，相機的側(cè)面形同剪影，和左方肖像及其影子形成具有張力的對照。封閉的空間和人為的燈光也造成了一種私密氛圍，如同夜深人靜之時，年輕攝影家在他的斗室之中思考著攝影的奧秘。而陪伴著他、與他對話的則是兩臺剛剛為其所有的相機。之所以是兩臺，是因為在場的不但有照片中那臺剛剛買到手的6×9cm羅登斯德相機，而且還有用來拍攝這張相片、已經(jīng)用得比較順手了的6×9cm K.W.相機。

這臺羅登斯德相機又出現(xiàn)在1932年拍攝的另外一張自攝像里（圖4）。但這里我們看不到相機的全身，所看到的只是鏡頭部分，光學(xué)玻璃片上反射出攝影家的頭像。這個作品有意使人迷惑：按照常理推測，鏡片反射出的只可能是拍攝這張照片的另一臺相機，而不可能是相機后的攝影師?？聜デ冢≧ichard Kent）成功地找到了制作這張照片方法的最權(quán)威證據(jù)—金石聲本人在1933年第8期《中華攝影雜志》中首次發(fā)表這張自攝像時所附的說明：“此照片系用重攝法攝成。先以鏡箱對鏡而攝其鏡中反影，時為秋日午后六時。鏡頭離窗可一尺許，經(jīng)過相當(dāng)之移置，鏡頭中部適無反光，乃于毛玻璃上記其部位。露光二秒半。然后取已攝成照片一張，四周圍以烏絨。以五十燭光電燈一盞，正射照片中部。四周烏絨上適無反光。于是仍取前片裝于鏡箱，使人像部分適在以前鏡頭中部無反光之處。露光十五秒即成。”9

這個技術(shù)并不十分復(fù)雜，但過程則相對繁瑣，因此提出了一個問題：為什么他要費心費力制作這樣一幅合成作品？對于這個問題的回答只可能是一個：他的目的是把自己和攝影機合為一體。這幅照片的另外兩個細(xì)節(jié)也值得注意：一是畫面中相機的快門速度定在T門，也就是快門持續(xù)打開的狀況。二是光圈定為最大。這兩個條件使鏡頭成為一個持續(xù)張開的孔道。鏡頭中的面容因此既可以被想象成是相機前的被攝者，也可以被想象為是攝影機后操作者的浮現(xiàn)。

從攝影術(shù)發(fā)明伊始，在作品中表現(xiàn)自我就成為攝影家的一個經(jīng)久不息的欲望。由威廉姆和弗里德里克·蘭根漢姆兄弟（William and Frederick Langenheim brothers）在1850年左右拍攝的一幅照片，顯示了弗里德里克正在鑒賞一組人像作品—包括他自己的肖像（圖14）。有意思的是，這兩兄弟對攝影技術(shù)有著極其濃厚的興趣。不但在1849年從William Henry Fox Talbot購買了用紙基負(fù)片制作照片的美國專利，而且大力推進(jìn)其他攝影新技術(shù)的實驗，如使用玻璃負(fù)片和正品復(fù)制和投影圖像以及發(fā)明和推廣紙基立體照片。在這張daguerreotype照片里，弗里德里克正在觀看的作品卻都是以talbotype制作的。照片所表現(xiàn)的因此不僅是他的容貌和“相中相”，而且也反映了兩兄弟對新攝影技術(shù)的熱情和執(zhí)著。

這幅照片目前由紐約大都會美術(shù)館收藏，同一收藏中的另一件很有意思的作品為一佚名法國攝影師在1900年左右拍攝（圖15）。照片表現(xiàn)的是裝飾了木質(zhì)護(hù)墻板的一面室內(nèi)墻壁，建筑和裝飾風(fēng)格透露出新古典主義的趣味。使人奇怪的是在墻壁中心壁爐上方通常懸掛繪畫作品的地方，卻出現(xiàn)了一面長方鏡子，其中模糊的影像顯示出攝影師和他的助手站在三腳架支撐的相機旁邊，正在拍照。更令人不解的是，從鏡中攝影師的建筑環(huán)境看，他所站立的地點是被高層建筑物環(huán)繞的一個室外天井，而照片中的護(hù)墻板和壁爐則無疑屬于室內(nèi)設(shè)備。這個作品因此有可能是將兩張照片拼合重拍的結(jié)果，其目的在于把觀眾的注意力從所拍攝的室內(nèi)場景轉(zhuǎn)移到攝影家自身之上。

我在這里提到這兩張西方攝影史中的早期作品—類似的例子還有很多—是因為它們顯示出與上述金石聲自攝像之間的一些平行關(guān)系。圖3中金石聲聚精會神觀賞攝影圖片的形象有如圖13中弗里德里克形象的回音。而圖14中反射著法國攝影師的鏡像也使我們回想到圖4中攝影機鏡頭里的金石聲肖像。和本文開始時所作的金石聲自攝像與歷史上《是一是二圖》的比較，這些平行所體現(xiàn)的并不是直接的圖像學(xué)的影響和傳承，而是攝影本身所喚起的一種根深蒂固的、內(nèi)在于攝影家的興趣和熱情，超越時代和文化而長存。

我們可以把這些作品統(tǒng)稱為“關(guān)于攝影的攝影”，意思是它們的真實目的已經(jīng)從再現(xiàn)某個具體人物和事件轉(zhuǎn)移到了對“攝影”本身的迷戀和反思。金石聲對于照相機的認(rèn)同明顯出于這種迷戀，甚至可以說透露出某種自戀情結(jié)。一旦我們了解了相機對他的這種意義，我們就可以進(jìn)而解讀他的另一些作品，其中表現(xiàn)的往往是他的親人。1934年，他把一臺Kodak Pocket相機送給了在金陵女子大學(xué)上學(xué)的大妹妹，同時給她拍了兩張照片。第一張照片中妹妹看著遠(yuǎn)方，雙手把這臺相機捧在胸前（圖8）。照片的仰視角度不但夸大了手和相機的尺寸，而且把這個位于構(gòu)圖中心的形象推到前景，成為照片中最觸目的視覺焦點。另一張照片的角度改為平視。妹妹雙手仍捧著這臺相機，但俯首觀看著相機的鏡頭（圖9）。攝影師明顯希望強調(diào)照片的細(xì)膩感覺：不但整個光影效果十分柔和，而且妹妹輕輕對相機的觸摸和她臉上意味深長的微笑，都使人感到這臺相機對她的感情價值。我們甚至可以把這張照片與圖7中金石聲的自攝像聯(lián)系起來：當(dāng)妹妹深情地看著鏡頭時，她看到的可能是哥哥的身影。

但對于金石聲來說，“攝影”的含義并不局限于對攝影機的興趣，他的“關(guān)于攝影的攝影”也不只是對人物和相機關(guān)系的單純表現(xiàn)。在我看來，他的這類攝影至少還包括了其他三類作品。所攝對象一是與他的攝影事業(yè)密切相關(guān)的上海“冠龍照相材料行”，二是攝影的展示和對攝影的觀看，三是工作狀態(tài)中的攝影師，包括他自己。這些照片中的絕大部分?jǐn)z于1930年代，為我們留下了研究當(dāng)時上海攝影界狀況的一份寶貴歷史材料。

冠龍照相材料行于1931年創(chuàng)建于南京東路445號（現(xiàn)址南京東路190號）。在此以前，從1904年開始，上海的照相器材首先由法、日、美、英、德等國的洋行經(jīng)營。1920年開設(shè)的益昌照相材料行是最早由中國人開設(shè)的這類商店。到了30年代，華昌、冠龍、中西、新等照相器材行先后開設(shè)，其中的冠龍?zhí)柗Q是當(dāng)時中國最大的攝影器材銷售商，主要經(jīng)銷德、美、英等各國攝影器材。除了銷售攝影材料以外，這些商店也從事其他與攝影有關(guān)的商業(yè)和文化活動，如放大沖洗照片、進(jìn)口國外攝影雜志和書籍、組織攝影比賽、出版攝影雜志，等等。以出版刊物而言，上?？逻_(dá)公司于1930年7月首次發(fā)行了《柯達(dá)雜志》，大告成功。追隨其例，華昌照相材料行于1933年12月出版了《晨風(fēng)》攝影雜志，在其漢口分店于1935年10月成立后又出了《華昌攝影月刊》。同年3月，益昌照相材料行編印了《長虹》攝影雜志。不甘落于人后，冠龍希望出版一本更為優(yōu)秀的攝影雜志，于是找到了當(dāng)時還在上大學(xué)的金石聲，其結(jié)果是《飛鷹》雜志的誕生。以下是《中國攝影》雜志記者丁彬萱在一次訪談后對金石聲所作回憶的復(fù)述：

一天，我?guī)е嫌啚閮纱蟊镜摹讹w鷹》去金老寓所。他看到這套《飛鷹》，像是見到闊別多年的親友，顯得格外興奮。不用我提，他便邊翻邊說地打開了話匣。他說道，辦這本雜志完全是興趣的驅(qū)使。1935年下半年，有一次他到南京路“冠龍”照相材料行去買器材。因為他是老顧客，店里對他很熟悉，老板說想出一本攝影刊物，請他去編，一切經(jīng)費由其承擔(dān)，問他肯不肯干。事后，他去找大學(xué)畢業(yè)后職業(yè)無著（此處與事實不符—著者）的朋友蔣炳南商議，倆人一樣對此很有興趣。就這樣，“冠龍”樓上一間斗室放了一張寫字臺，《飛鷹》雜志編輯部就算成立了。 10

這里沒有提到的是，接到邀請后金石聲實際上向冠龍?zhí)岢隽艘粋€條件：他可以不要工資，但希望能夠使用公司的暗房并試用所有新到的照相機和攝影器材。公司股東們答應(yīng)了這個要求，他就約請了他的影友，與他同齡的蔣炳南和馮四知，和他一起編輯《飛鷹》。蔣、馮兩人當(dāng)時在上海大夏大學(xué)讀書。雜志于1936年1月問世后，第一期在兩三天內(nèi)就銷售一空。以后每期印3000冊，也都少有存余。第6期后，蔣炳南和馮四知從大學(xué)畢業(yè)。馮離開上海去南京工作，蔣炳南做了《飛鷹》的專職編輯。雖然金石聲半開玩笑地說自己是“半個編者”，但他實際上仍然是《飛鷹》的靈魂，為雜志撰寫每期的前言。11

在這個歷史背景上觀看，金石聲所拍的冠龍照相材料行的照片就絕不僅僅是對一個商店的簡單紀(jì)實，而必然反映出他對這個關(guān)系極深也極為熟悉的地點的觀察。一張照片中，站在柜臺內(nèi)與顧客交談的是金石聲的大妹妹。她身前身后的玻璃柜里擺滿了盒裝膠卷，左邊的柜里陳列著各式相機和電影放映機。另一張拍的是冠龍照相材料行里的柯達(dá)公司專柜（圖16）。柜臺后西裝革履的人物可能是冠龍股東之一、經(jīng)理周東綏。柜臺最底層擺著照相冊、Kodak Brownie相機，中層是放大紙和KodakPocket 相機，上層是柯達(dá)膠卷。這些商品在《飛鷹》雜志里都有廣告。另有一張照片是在夜間拍攝的，焦距不甚清晰，拍的是冠龍商店的臨街櫥窗。窗內(nèi)后壁上貼著“優(yōu)異獎”三個大字，下面陳列了三張照片，應(yīng)該是“柯達(dá)月賽”的獲獎作品。左下角的大照片是金石聲發(fā)表在《飛鷹》創(chuàng)刊號上的《梅》。在這張照片的旁邊、櫥窗的中心，放置著一個飛鷹的雕塑，和金石聲的照片一起宣告著這本雜志的誕生。12

金石聲另一批有關(guān)攝影的照片有著兩個相互交纏的主題，既是攝影作品的展示，也是對攝影作品的觀看。我們看到他的弟妹們伏案觀賞著大哥的照相簿。不但他在自攝像中常常批閱攝影書籍和雜志，而且在給影友們所拍的肖像中也常常聚焦于同樣的情景，似乎這些圖籍構(gòu)成了照片中人物之間的紐帶（圖16）。從更廣闊的意義上說，這些照片不但反映了實際生活中的情況—他和影友確實是不斷傳看、共享新獲的攝影圖籍，而且也傳達(dá)了他學(xué)習(xí)、鉆研攝影的自身經(jīng)驗。由于從來沒有接受過正式的訓(xùn)練，他對攝影技術(shù)和攝影藝術(shù)的了解首先是從書上，然后是通過自己的實踐探索獲得的。在為《飛鷹》第一期所寫的一篇文章里，他總結(jié)了這個經(jīng)驗，告訴其他有志于攝影的人必須擴(kuò)大眼界，通過圖書和復(fù)制品不間斷地了解國際上的攝影風(fēng)格和新發(fā)展：“研究攝影的人，第一步要多“看”！各國的攝影年鑒，各種攝影雜志，各人的影集，越能多看越好。有人或者因為文字的隔膜減低他的興趣，不過吾以為這一點的關(guān)系尚微；藝術(shù)本無國界，攝影和繪畫，雕刻及其他藝術(shù)作品一樣，多看自然意會，固不必待文字來說明。各國的作風(fēng)，各人的章法，各有其特異的地方。集思廣益，融會貫通，獲益豈鮮哉！”13

“觀看”和“展示”的主要媒介還包括攝影展覽—這是金石聲的另一個攝影題材。這類照片中的最早一幅拍的是他于1934年在同濟(jì)大學(xué)里做的第一次個人展覽（圖18）。襯以白紙的照片簡單地掛在白布圍成的屏墻上，圖片下的一張張標(biāo)簽似乎相當(dāng)專業(yè)地標(biāo)明了照片的技術(shù)指標(biāo)和拍攝條件。他所拍攝的另兩次展覽—1937年4月在上海大新公司四樓舉行的《黑白社四屆影展》和1947年日本投降后“上海攝影學(xué)會”舉辦的全國攝影展覽—則記錄了中國攝影史上的兩個重要事件。后一展覽照片中的一張抓拍了幾名攝影家坐在展品下小憩的情景，左邊一人抬起頭來望著前方，那是郎靜山（圖19）。

金石聲最后一組“有關(guān)攝影的攝影”可稱為“行動中的攝影”，所選鏡頭都是攝影師拍攝過程中一剎那的動作。有意思的是，不管是在運動會中或是集體婚禮典禮上，吸引他視線的往往是拍攝這些場面的攝影師們：他們手捧各種款式的照相機，聚精會神地希望抓住那最讓人興奮的時刻（圖9）。此外，他也記錄了電影拍攝現(xiàn)場中水銀燈光下的工作內(nèi)景（圖7），還有影友們拍攝照片的時刻。但是他拍的最多的仍舊是自己：手執(zhí)相機對著畫框外的某人或某景，他似乎永遠(yuǎn)感到身后有一臺相機注視著自己，留下自己的影子。

這個觀察把我們帶回到本文開頭處提出的一個論點：金石聲這些關(guān)于攝影的照片營造出了一個封閉性的內(nèi)部空間，其封閉性在于它們的目的不是再現(xiàn)客觀外界而是表現(xiàn)攝影本身—不僅是藝術(shù)家自己，也包括與攝影有關(guān)的任何機制和場景。我們可以思考為什么攝影對他來說具有如此強烈的內(nèi)在性，一個原因?qū)嶋H上根源于他自己的生活。在職業(yè)上金石聲并不是專業(yè)攝影家，甚至不以“金石聲”這個名字稱呼自己，而是以“金經(jīng)昌”知名的一個卓有建樹的工程師和城市規(guī)劃家。1937年從同濟(jì)大學(xué)畢業(yè)后，他受德國洪堡基金會資助赴德國深造，1940年獲達(dá)姆施塔特（Darmstadt）工業(yè)大學(xué)特許工程師學(xué)位。1946年他回國后創(chuàng)辦中國第一個城市規(guī)劃專業(yè)，該專業(yè)在隨后的50年內(nèi)為國家培養(yǎng)了數(shù)千名城市規(guī)劃人才。他發(fā)展了獨特的城市規(guī)劃概念，參加編制了上海市都市計劃三稿，于1978年擔(dān)任城市規(guī)劃與建筑研究所所長。通觀他的生活經(jīng)歷，我們看到的似乎是兩個分裂的人：一個是作為著名教育家和城市規(guī)劃師的公眾人物金經(jīng)昌，另一個是多才多藝、感覺細(xì)膩的私人攝影家金石聲。對于他，攝影因此總是屬于一個內(nèi)在的、私人的和美學(xué)的空間，也是他的更真實的空間。

攝影的這種真實性和私密性在他生命的兩個困難時刻得到了最明顯的體現(xiàn)。第一個是他在二戰(zhàn)期間留居德國的時期。我沒有看到任何文字材料描述他此時的心情，但是這個時期留下的幾十張自拍像提供了比文字更為直接的證據(jù)。這些相片都是對鏡自照；黑暗的背景中浮出攝影家的面容和他的相機。圖5和圖6的兩張照片中，稍早的一張用的是Rodenstock相機；另一張用的是Leica 3B型相機。兩張照片表現(xiàn)的都是深夜之中，封閉的室內(nèi)，孤獨的攝影家凝視著鏡中的自己。他所注視和拍攝下來的，是他和相依為命的相機。

第二個困難時期是1966年“文化大革命”開始之后，他被當(dāng)作“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”接受批判。以下是他當(dāng)時的學(xué)生張庭偉的一則回憶，在幽默之中可能最深刻地傳達(dá)出金石聲與攝影的不解情結(jié)：“1967年“文革”中造反派組織對他（金石聲）的“大批判”，由于他的學(xué)術(shù)地位，《解放日報》也派了記者參加。當(dāng)造反派在臺上叫他“認(rèn)罪”回答問題時，他一言不發(fā)。仔細(xì)看他，原來他已被坐在第一排的攝影記者手里的相機吸引住了，光顧著看那相機（當(dāng)時少見的赫賽單反機），竟然忘了身在何處！這就是金先生。”14

我們可以用這最后一句話，結(jié)束這篇有關(guān)“金石聲和他的內(nèi)部空間”的文章。

（作者為芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系教授和東亞藝術(shù)中心主任）

注釋：

1.此處和本文中所使用的一些其它材料由金華先生提供。在此致謝。

2.在另一幅金石聲于1936年拍攝的他的同濟(jì)大學(xué)宿舍的照片中，這幅照片掛在不同的位置，說明這里是有意安排的。

3.這幅畫原定為宋代。但是因為畫中描繪的掛軸是按明代的方式來裝裱的，這幅畫應(yīng)是創(chuàng)作于宋代之后，可能在明代早期。見詹姆斯？卡希爾：《早期中國畫家和繪畫索引》（伯克萊、洛杉磯：加利福尼亞大學(xué)出版社，1980年英文版），第221頁。

4.關(guān)于《飛鷹》雜志的歷史，見注11中的文章。

5.米歇爾？?？拢骸对~與物》（倫敦：塔維斯托克，1970年英文版）。

6.金石聲：“攝影與我不解緣”，原載《新民晚報》1988年3月2日。轉(zhuǎn)載于同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院編：《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》（上海：上海科學(xué)技術(shù)出版社，2002年），第153頁。

7.2012年1月私人通信。

8.金石聲：“攝影與‘藝術(shù)細(xì)胞”，原載《新民晚報》1988年4月27日，轉(zhuǎn)載于《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》，第154-155頁。

9.《中華攝影雜志》1933年，第8期，第326頁。標(biāo)點為作者所加。

10.丁彬萱：“訪金石聲教授”，原載《中國攝影》1984年2期。轉(zhuǎn)載于《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》，第130頁。

11.關(guān)于金石聲與《飛鷹》雜志的關(guān)系，參閱金石聲：“從《飛鷹》談30年代上海的攝影狀況”，原載于《大眾攝影》1991年第6期，轉(zhuǎn)載于《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》，第117—119頁；“回憶《飛鷹》”，原載于《中國攝影》1958年第2期，轉(zhuǎn)載于《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》，第110-112頁。上海攝影家協(xié)會、上海大學(xué)文學(xué)院編：《上海攝影史》（上海：上海人民美術(shù)出版社，1992年），第73—74頁。金華：“金石聲的攝影生活”，《中國攝影》2010年12月，第26—31頁。

12.此段中對這幾張照片的分析基本上據(jù)金華先生提供的信息。在此致謝。

13.金石聲：“攝影瑣談—看讀寫作”，《飛鷹》1936年1月。

14.張庭偉：“憶金經(jīng)昌先生”，原載《城市規(guī)劃匯刊》2000年第3期，轉(zhuǎn)載于《金經(jīng)昌紀(jì)念文集》，第193—195頁。