[摘 要] 以藝術(shù)的視角反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是電影藝術(shù)的一項(xiàng)藝術(shù)自覺和社會(huì)責(zé)任，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的電影是電影藝術(shù)眾多類型片中的重要組成部分?！肮召u兒童”是長(zhǎng)久以來不容忽視的嚴(yán)峻社會(huì)問題，但以此為故事基礎(chǔ)的影視作品卻十分鮮見。電影《失孤》一改往常反映社會(huì)問題電影的嚴(yán)肅和激進(jìn)，以一種近乎紀(jì)錄片的寫實(shí)手法展現(xiàn)了農(nóng)民雷澤寬的漫漫尋子路。真實(shí)事件的故事基礎(chǔ)、真實(shí)人物的描摹塑造、鏡頭畫面的寫實(shí)展現(xiàn)，共同構(gòu)成了《失孤》的電影寫實(shí)美學(xué)表達(dá)。

[關(guān)鍵詞] 電影《失孤》；電影美學(xué)；寫實(shí)美學(xué)

在泛娛樂的當(dāng)代，商業(yè)文化驅(qū)動(dòng)娛樂文化逐漸成為主流，人們盲目追逐熒屏內(nèi)外的娛樂元素，從而放棄了對(duì)精英文化的追求。放眼電影藝術(shù)的范疇，院線上映的電影大多是強(qiáng)調(diào)其娛樂屬性的商業(yè)電影，大制作、明星制的奇觀電影俯拾即是。然而，除了霸占大銀幕的主流的商業(yè)電影和娛樂電影以外，具有現(xiàn)實(shí)意義的電影需要人們的更多關(guān)注。以藝術(shù)的視角反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是電影藝術(shù)的一項(xiàng)藝術(shù)自覺和社會(huì)責(zé)任，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的電影是電影藝術(shù)眾多類型片中的重要組成部分?！肮召u兒童”是長(zhǎng)久以來不容忽視的嚴(yán)峻社會(huì)問題，但以此為故事基礎(chǔ)的影視作品卻十分鮮見。電影《失孤》扛起了大銀幕“打拐”的旗幟，一改往常反映社會(huì)問題電影的嚴(yán)肅和激進(jìn)，以一種近乎紀(jì)錄片的寫實(shí)手法展現(xiàn)了農(nóng)民雷澤寬的漫漫尋子路。通過農(nóng)民雷澤寬的動(dòng)人尋子故事，將“拐賣兒童”這一社會(huì)問題推到了風(fēng)口浪尖，一時(shí)間“打拐”成為時(shí)下最為火爆的話題。該片創(chuàng)造的藝術(shù)效應(yīng)和社會(huì)效應(yīng)都使該片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，而真實(shí)事件的故事基礎(chǔ)、真實(shí)人物的描摹塑造、鏡頭畫面的寫實(shí)展現(xiàn)，共同構(gòu)成了《失孤》的電影寫實(shí)美學(xué)表達(dá)，本文就此展開相關(guān)論述，進(jìn)一步研究電影《失孤》的寫實(shí)美學(xué)意蘊(yùn)。

一、真實(shí)事件的藝術(shù)寫實(shí)

電影《失孤》是導(dǎo)演彭三源的電影導(dǎo)演處女作，曾經(jīng)扎根于反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的都市情感電視劇創(chuàng)作，導(dǎo)演彭三源深知一部反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影視劇作品，能夠給社會(huì)帶來何等廣泛而深入的影響，又同時(shí)能夠與時(shí)下的觀眾產(chǎn)生多么大的情感共鳴。一部?jī)?yōu)秀的反映時(shí)下人們社會(huì)心理，揭露時(shí)下值得被關(guān)注的社會(huì)問題的影視劇，從社會(huì)學(xué)層面來看，其產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響和現(xiàn)實(shí)意義要遠(yuǎn)高于其創(chuàng)造的商業(yè)價(jià)值。因此，一部具有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的電影，就順其自然的成為導(dǎo)演彭三源進(jìn)軍電影圈的處女作。

正如同導(dǎo)演彭三源創(chuàng)作的熱播電視劇《手心手背》《靠近你，溫暖我》《半路夫妻》《親兄熱弟》等劇本一樣，電影《失孤》的劇本創(chuàng)作依然扎根現(xiàn)實(shí)，從社會(huì)生活中實(shí)地取材，將時(shí)下人們最為關(guān)注的社會(huì)問題搬上大銀幕，成為討論的中心和輿論的焦點(diǎn)。無疑，在互聯(lián)網(wǎng)逐漸深入人們的生活以后，微博越來越成為人們獲取信息和交流、分享信息的主要渠道。自2014年開始在微博掀起的“網(wǎng)絡(luò)打拐”熱潮，就是人們的社會(huì)生活網(wǎng)絡(luò)化、信息化的力證，曾經(jīng)捉襟見肘的信息傳遞的局限性，在網(wǎng)絡(luò)和微博這樣一個(gè)平臺(tái)上得到了解決。而電影《失孤》的電影劇本故事來源，就是基于這樣的一個(gè)“網(wǎng)絡(luò)打拐熱”的社會(huì)事件背景，根據(jù)尋子十八年的郭剛堂的真實(shí)經(jīng)歷改編而成。郭剛堂的兩歲幼子郭振在1997年被拐，從此郭剛堂遍踏上了40萬公里的尋子之路。真實(shí)人物的親身經(jīng)歷加上時(shí)下火爆的網(wǎng)絡(luò)話題，導(dǎo)演彭三源將一個(gè)父親行走在路上、萬里尋子的故事雕琢出來。而影片《失孤》的故事基礎(chǔ)也因此具有強(qiáng)烈的藝術(shù)寫實(shí)性，具有真實(shí)感人的寫實(shí)美感。

從故事結(jié)構(gòu)來看，電影《失孤》并不具備復(fù)雜的故事結(jié)構(gòu)，近乎平鋪直敘的流水線式故事結(jié)構(gòu)，使該片更傾向于紀(jì)錄片的故事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格特征。同時(shí)，該片也沒有過分華麗和另類的敘事方式，由劉德華扮演的尋子父親雷澤寬，騎行萬里的尋子故事就在一段段旅程和一個(gè)個(gè)驛站的交錯(cuò)中鋪展開來。這種偏向紀(jì)錄片的敘事方式，使影片具有紀(jì)錄片的藝術(shù)特征，也在樸實(shí)無華的故事表述和呈現(xiàn)之間營(yíng)造了影片的寫實(shí)主義美學(xué)。

但是，影片《失孤》的簡(jiǎn)單、純粹的寫實(shí)敘事風(fēng)格，是源自對(duì)原型故事本身的尊重和敬畏，任何具有娛樂性質(zhì)的夸大和夸張，都會(huì)消解掉“郭剛堂十八年尋子”故事的真實(shí)性，同時(shí)也會(huì)消解掉郭剛堂作為一名有擔(dān)當(dāng)?shù)母赣H的偉大情懷。因此，從影片開始，由吳君如飾演的人販子企圖賣掉懷中的孩子，在與買家的討價(jià)還價(jià)之間，就為雷澤寬的尋子之路奠定了沉重的情緒氛圍。雷澤寬與抱著孩子的人販子乘坐的大巴車在一個(gè)路口錯(cuò)過，也為影片的故事奠定了悲劇化的敘事氛圍。影片將郭剛堂的尋子故事搬上大銀幕，無需將這一行為增加任何的戲劇沖突，僅僅將他的尋子之路鋪展在觀眾面前，就足以讓人感受到這種血濃于水的親情和無私的父愛的偉大。同時(shí)，雷澤寬的尋子路也在張弛有度的舒緩描繪之間，成為一種極具詩意的心靈救贖之旅，正如他自己所說：十五年了，只有在路上，我才感覺我是個(gè)父親。

因此，藝術(shù)的寫實(shí)就成為電影《失孤》唯一的敘事方式，唯有以記錄的視角，才能真正將這份善良、良知、父愛、救贖真實(shí)地呈現(xiàn)在大銀幕之上。

二、人物形象的寫實(shí)處理

導(dǎo)演彭三源在多年的電視劇劇本創(chuàng)作生涯中，塑造了多個(gè)活躍在熒屏之上、深入人心的人物形象。無論是電視劇《都市麗人行》中的韓平、葉紅、文安三個(gè)在大都市中掙扎生存的女性形象，還是《半路夫妻》中的正直善良的片警胡小玲，抑或是《靠近你，溫暖我》中的三個(gè)處于非正常情感狀態(tài)的女性形象，等等。彭三源總是將細(xì)膩的情感觸角伸向不同社會(huì)階段中，那些需要被觸碰、被關(guān)愛的人物，所謂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其核心正是人本身，因?yàn)橛腥瞬沤M成了社會(huì)這個(gè)大集體，社會(huì)大集體中出現(xiàn)的種種問題，歸根結(jié)底，始終是人的問題，要落到人的身上。因此，影視作品反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，核心仍然在于討論人本身，問題只是表象而已。

因此，多年的電視劇編劇身份讓彭三源深刻的體會(huì)到，真實(shí)性對(duì)于人物形象塑造的重要，這種人物的寫實(shí)和白描能夠產(chǎn)生直指人心的力量。在彭三源的導(dǎo)演處女作《失孤》中，“寫實(shí)”也就成為塑造人物形象的唯一標(biāo)準(zhǔn)，任何的夸張和諷刺都不存在于電影當(dāng)中。

（一）雷澤寬

雷澤寬是電影《失孤》的核心人物。雷澤寬的人物原型是真實(shí)的人物郭剛堂，40萬公里的尋子路筑成了他的一段傳奇人生。從1997年，郭剛堂的兩歲兒子郭振被拐那天開始，郭剛堂就義無反顧地踏上了足跡遍及全國(guó)的尋子之路。多年來，他始終依靠一兩摩托車騎行在路上，車后掛著自己兒子的巨幅照片和尋子標(biāo)語，從一開始遭到很多人的不解和誤解，甚至懷疑他這種行為的目的性是否純潔，再到后來微博和網(wǎng)絡(luò)打拐的興起，讓郭剛堂的人物事跡再次深刻地烙印在人們的腦海里，這種無私的父愛怎能不讓人動(dòng)容。在電影的人物塑造過程中，雷澤寬的人物形象幾乎繼承了人物原型郭剛堂的所有特征，甚至基本實(shí)現(xiàn)了人物的復(fù)刻和白描。

雷澤寬善良、樸實(shí)，對(duì)一路上的好心人對(duì)他的無私幫助，都一筆一畫地記在了筆記本上。對(duì)雷澤寬的寫實(shí)描繪，并不需要過分的戲劇沖突，只需要將鏡頭拉近對(duì)準(zhǔn)他的一舉一動(dòng)，再將鏡頭拉遠(yuǎn)以俯視的視角將其整體呈現(xiàn)，就能完全呈現(xiàn)出人物的性格特征和精神世界。

（二）曾帥

曾帥是影片中唯一與雷澤寬有著長(zhǎng)時(shí)間接觸的人物形象。原本曾帥只是雷澤寬尋子路上的一個(gè)匆匆的過客，但是他的“被拐”身份使二者產(chǎn)生了微妙的情感聯(lián)系。雷澤寬在尋子路上出了車禍，被肇事司機(jī)送到了曾帥的摩托車修理部，曾帥看到雷澤寬的尋子標(biāo)語，并沒有向他收取修理費(fèi)。而曾帥在回家的路上看到雷澤寬在盤山路的一處廟宇中上香，心中的不解和委屈涌上心頭，質(zhì)問著雷澤寬為什么不看好自己的孩子，讓孩子被人販子拐走。曾帥對(duì)雷澤寬的情感是復(fù)雜的，也是矛盾的。一方面他深知雷澤寬丟了孩子以后的苦悶心境，兒子想回家，父親萬里尋子未遂；另一方面，他已長(zhǎng)大成人，面對(duì)至今仍然沒有父親前來尋找的境遇，他對(duì)雷澤寬的質(zhì)問正是多年來積攢于內(nèi)心的苦悶。他一方面理解雷澤寬，想要給予他幫助，另一方面又怨恨雷澤寬代表的父親和家長(zhǎng)身份，正是他們的不負(fù)責(zé)，才釀成了今天的骨肉分離的悲劇。這一方面的怨恨和不解，也正是雷澤寬行走中國(guó)18年尋子過程中，想要提醒身邊人看好自己的孩子的原因，他行走在路上，也經(jīng)歷著心靈救贖的洗禮。

雷澤寬面對(duì)漫長(zhǎng)的尋子之路仍然堅(jiān)持著自己的信念，曾帥面對(duì)雷澤寬帶給他的人生希望而產(chǎn)生了美好的希冀。二者的情感聯(lián)系和思想沖突都是周圍環(huán)境和人生經(jīng)歷直接作用的結(jié)果，理解和體諒，怨恨和釋放，都是自然而然的狀態(tài)中抒發(fā)出來，寫實(shí)也就成為影片塑造人物形象、表情達(dá)意的唯一途徑。

三、鏡頭影像的寫實(shí)之美

關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的影視劇，常常會(huì)利用情緒化的鏡頭剪輯方式和構(gòu)圖方式，抑或是冷色調(diào)的畫面處理方式，將故事內(nèi)容呈現(xiàn)在觀眾面前。這種鏡頭語言和色彩語言的情緒化，直接給觀眾一種先入為主的情緒設(shè)置。換種方式來說，導(dǎo)演和編劇對(duì)故事內(nèi)容中包含的社會(huì)問題的觀點(diǎn)和態(tài)度，已經(jīng)透過鏡頭和畫面滲透給觀眾。這樣處理的方式，優(yōu)勢(shì)是能夠讓電影風(fēng)格化，態(tài)度明確，表達(dá)直接；壞處是剝奪了觀眾自行判斷和進(jìn)一步思考的空間和權(quán)利，并不利于電影構(gòu)建更宏大的敘事主題空間。因此，電影的影像風(fēng)格直接影響到敘事過程和主題表達(dá)過程。

電影《失孤》基本對(duì)于雷澤寬的人物形象塑造和表現(xiàn)，采用了跟拍的方式，由于他常年騎行在路上，甚至弱化了他的對(duì)白和獨(dú)白，依靠影像的張力凸顯人物的形象氣質(zhì)和精神氣韻。影片利用了大量的空鏡頭，一方面呈現(xiàn)出雷澤寬尋子之路的漫長(zhǎng)、無邊際，另一方面也預(yù)示著他尋子之路的希望是如此渺茫，空鏡頭中過分宏大的自然環(huán)境，將雷澤寬渺小的身影包裹其中，空間之大，人之渺小，對(duì)比中也滲透出導(dǎo)演彭三源的悲劇意識(shí)。同時(shí)，影片拍攝了大量的自然風(fēng)光映襯下的雷澤寬騎行的過程。影片開場(chǎng)，鏡頭水平移動(dòng)中呈現(xiàn)出一片濃霧籠罩下的江面，幽藍(lán)色的畫面呈現(xiàn)出一種憂郁而傷感的氛圍。隨著鏡頭推向緩緩行駛過江面的接駁船，船上的人們逐漸收入畫面當(dāng)中，人們審視著、評(píng)論著雷澤寬車后掛著的尋子旗，其中一人執(zhí)著地勸說雷澤寬放棄尋子，悲觀地告訴他尋子之路的無望，而另一人則訓(xùn)斥此人沒有同情心，甚至二人開始發(fā)生肢體接觸。濃霧之中的過江船，矛盾沖突明顯的、持有兩派意見的旁觀者，從畫面色彩到敘事內(nèi)容都表現(xiàn)出一致性。雷澤寬的尋子之路正如同這濃霧不散的江面讓人琢磨不透，而憂郁的藍(lán)色則是旁觀者的情緒底色，希望與失望并存，讓人們產(chǎn)生了一種復(fù)雜的情緒。

同時(shí)，畫面構(gòu)圖中的隱喻也對(duì)影片敘事與美學(xué)建構(gòu)起著重要作用。雷澤寬在海邊被漁民毆打，扔進(jìn)水中，在空曠的海面上苦苦掙扎，被砸爛的摩托車則掩埋在海邊的沙灘中，所有的事物都呈現(xiàn)出一種破碎的狀態(tài)，凌亂地分布在畫面當(dāng)中，這其中正表達(dá)了雷澤寬尋子行為的令人不解和孤立無援。畫面中的雷澤寬常常被鏡頭拉遠(yuǎn)，縮為一點(diǎn)，沿著迂回的公路緩緩移動(dòng)在畫面中，而畫面背景往往是翠綠的山谷。綠色成為閃現(xiàn)在電影《失孤》中的重要底色，不僅是環(huán)境的色彩，更是導(dǎo)演和觀眾希望賦予給雷澤寬的情感底色，綠色正象征著不滅的希望，引導(dǎo)著雷澤寬不斷前進(jìn)。導(dǎo)演彭三源企圖透過寫實(shí)的畫面，最終將雷澤寬尋子的行為賦予希望和美好，兩側(cè)翠綠繁茂的樹木掩映著雷澤寬疲憊的身影，也盈透著人性中最真誠(chéng)可貴的且值得被贊頌的情感。

[基金項(xiàng)目] 本文系“一帶一路”背景下廣西壯族歌圩文化創(chuàng)新傳承研究（2016QN07）。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 劉婷婷.漫漫尋子路上的悲歡與信仰——評(píng)彭三源的電影《失孤》[J].運(yùn)輸經(jīng)理世界，2015（Z1）.

[2] 李寧.《失孤》：去鄉(xiāng)土化的詩意現(xiàn)實(shí)主義[J].電影藝術(shù)，2015（03）.

[3] 葉盛世.悲情社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材電影《失孤》詩意表達(dá)的藝術(shù)特色[J].新聞知識(shí)，2015（10）.

[4] 徐文松.電影商業(yè)美學(xué)與中國(guó)西部電影[J].電影文學(xué)，2010（24）.

[5] 曹旭.電影中“美與利益”的結(jié)合——論電影的商業(yè)美學(xué)性[J].劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑），2011（10）.

[作者簡(jiǎn)介] 關(guān)月嬋（1983— ），女，河南商丘人，碩士，廣西區(qū)委黨校領(lǐng)導(dǎo)力拓展教研部講師。主要研究方向：音樂學(xué)。