喬生芳

摘 要：柏拉圖在《理想國》中從培養(yǎng)幸福理想國度的領(lǐng)袖——哲學(xué)王出發(fā)，用洞內(nèi)的“黑暗”與洞外的“光明”隱喻可見和可知兩個(gè)世界，強(qiáng)調(diào)靈魂轉(zhuǎn)向的重要性和對善的理念的追求。這一隱喻有著深刻的啟示意義。本文試從柏拉圖“洞穴隱喻”出發(fā)，思考文學(xué)藝術(shù)的生存困境。

關(guān)鍵詞：柏拉圖 洞穴隱喻 現(xiàn)實(shí)世界 藝術(shù)世界 生存困境

一、對柏拉圖“洞穴隱喻”的闡釋

柏拉圖在《理想國》第七卷中借蘇格拉底之口，講述了以下這樣一段設(shè)想：有一個(gè)洞穴式的地下室，有一些從小就生活在洞穴中的人被捆住了手腳，只能面對著洞穴的內(nèi)壁。在他們身后有一堵矮墻，矮墻不遠(yuǎn)處的高地上有一堆火。在矮墻和火之間有一些人舉著各種人偶來回活動，人偶的影子投射在囚徒面前的洞壁上，因而囚徒以為自己看到的洞壁上的影子就是真實(shí)的物體。有一天其中一個(gè)人被解除了桎梏，他看到了人偶和火光。他慢慢走到了洞外，他慶幸自己看到了最為真實(shí)的世界，為同伴感到遺憾。試想如果他試圖回到洞穴告訴里面的同伴，洞外有一個(gè)更為真實(shí)的世界，他的同伴只會以為他眼睛壞掉了，甚至不惜殺掉這個(gè)“異類”。

柏拉圖的“洞穴隱喻”作為一種比喻有著重要的啟示意義。我們不僅可以從柏拉圖的理念論內(nèi)部來解釋它，還可以從理念世界之外的角度去闡釋它。

柏拉圖所假設(shè)的洞內(nèi)和洞外世界與現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)世界之間的關(guān)系相似，這里的藝術(shù)世界主要是指藝術(shù)家（作家、畫家等）在對現(xiàn)實(shí)世界的觀察和體驗(yàn)之上建構(gòu)的富有創(chuàng)造性的藝術(shù)世界。洞內(nèi)和洞外世界、現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)世界都有著鮮明的分界線。洞內(nèi)和洞外世界因通道而相連，現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)世界兩者既相互獨(dú)立，又密不可分。生活在洞穴中的囚徒，在他們眼里墻壁上的“影子”就是真實(shí)的世界。在現(xiàn)實(shí)世界中，現(xiàn)實(shí)中的人或物都以不同的形態(tài)呈現(xiàn)在人們面前，人們的行動必然受到一定現(xiàn)實(shí)因素的影響。因此，呈現(xiàn)在眼前的豐富多彩的世界是人們心中的現(xiàn)實(shí)世界。“洞穴隱喻”中舉著人偶活動的人，他們可以自由行走。但他們的雙手仍然擺脫不了束縛。正如要以現(xiàn)實(shí)世界為模板來創(chuàng)作的藝術(shù)家——雕塑家和畫家，他們的創(chuàng)作依賴于一定的物質(zhì)材料，如雕塑家離不開雕刻工具和原材料，畫家離不開顏料和畫筆。創(chuàng)作出來的作品也和“人偶”一樣和現(xiàn)實(shí)世界有著必然的聯(lián)系。而走出洞穴的人，進(jìn)一步地?cái)[脫了外在的束縛，就像作家和音樂家一樣。他們可以不依賴于物質(zhì)性的材料，用語言和音符來表現(xiàn)藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)生活的感受和體驗(yàn)，有著充分的自由性和創(chuàng)造性。

由此可見，現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界之間的特殊關(guān)系。人們相信現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)可靠地存在于自己眼前。藝術(shù)世界是對現(xiàn)實(shí)世界的一種虛構(gòu)。殊不知在一系列世俗文化的影響下，人們逐漸迷失了自我，不能更好地認(rèn)識自己和世界。而藝術(shù)世界是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)生活的感受的一種提煉。一些習(xí)以為常的事物都可以被藝術(shù)家注意到，如“一堆亂七八糟堆積起來的椅子可以使一個(gè)畫家獲得一幅靜物畫的主題，……那從遠(yuǎn)處傳來的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的竹笛聲則能夠喚起一個(gè)詩人對若干年前發(fā)生的某些事件的回憶，這些回憶瞬息間又變成了他詩作詠吟的對象?！雹?9正因?yàn)樗囆g(shù)家擁有特別的審美感知力，才能從現(xiàn)實(shí)世界中提取出富有藝術(shù)價(jià)值的形象。藝術(shù)家也具有超人的審美表現(xiàn)力。藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)世界并不只是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。藝術(shù)世界是豐富多彩的現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)家細(xì)膩敏感的內(nèi)心世界相融之后形成的一個(gè)有機(jī)整體。比起現(xiàn)實(shí)世界，藝術(shù)世界是一個(gè)更為純粹、富含真理的世界。因此，藝術(shù)世界是人們認(rèn)識世界的特殊方式之一。

藝術(shù)世界想要擁有獨(dú)特的存在價(jià)值，它必須和現(xiàn)實(shí)世界拉開距離。這個(gè)距離就像連接洞穴內(nèi)部和外部世界的通道一樣。這段距離的長短掌握在藝術(shù)家的手中。這段距離不能太短，否則只會讓藝術(shù)世界成為現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制和模仿，讓人們感覺不到現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界之間的差異，也沒辦法充分實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)造力。這段距離也不宜過長，離現(xiàn)實(shí)世界太遠(yuǎn)，只會超出人們所能接受和理解的范圍，讓藝術(shù)世界過于虛幻和不切實(shí)際。藝術(shù)世界給人一種獨(dú)特而又深刻的審美體驗(yàn)。人們進(jìn)入藝術(shù)世界之后，就像走出洞穴的人進(jìn)入了一個(gè)新的世界一樣，人們在藝術(shù)世界中看到現(xiàn)實(shí)世界的普遍性以一種更為完美完善的形式展現(xiàn)出來時(shí)，會給人一種指引和領(lǐng)悟。

二、文學(xué)藝術(shù)的生存困境

藝術(shù)受困于現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)家、藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律、接受者等多個(gè)方面：

首先，文學(xué)藝術(shù)受限于當(dāng)時(shí)的社會生活和意識形態(tài)。就藝術(shù)家自身的創(chuàng)作而言，“藝術(shù)家總是生活在一定時(shí)代的社會形態(tài)中，而不能超越自己所處時(shí)代的特點(diǎn)，他的審美理想歸根到底只能是這個(gè)時(shí)代的審美理想”②125。藝術(shù)家正如走出洞穴的人出生于洞穴之中一樣，他出生并生活在現(xiàn)實(shí)生活中?，F(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的來源，“一切的藝術(shù)，應(yīng)該只有一個(gè)目的，即克盡厥職，為最高的藝術(shù)——生活的藝術(shù)，作出自身的貢獻(xiàn)”③。沒有了現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)家就如同離開了土地的樹木，沒辦法汲取營養(yǎng)，最終失去生命力。就文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的整體氛圍而言，文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)什么，怎么表現(xiàn)都要受到當(dāng)時(shí)社會的意識形態(tài)影響?！白鳛榫裆a(chǎn)部門之一的藝術(shù)生產(chǎn)，也要在審美意識、藝術(shù)風(fēng)尚以及藝術(shù)品的社會作用等方面適應(yīng)統(tǒng)治階級的需要”②124。社會意識形態(tài)決定著整個(gè)社會文學(xué)藝術(shù)的走向。

其次，文學(xué)藝術(shù)受限于藝術(shù)家的孤獨(dú)感。藝術(shù)家是走出洞穴的人，在通往洞外的路途中備受痛苦?！澳承┙?jīng)歷過曲折和艱險(xiǎn)的人，總是有一些奇異的想法和一種與普通人之間的距離感，或是一種不為別人所理解的孤獨(dú)感。這就必然會引起與絕大數(shù)人的意識模式發(fā)生沖突，就愈會激發(fā)他的那種反潮流、反限制，爭取個(gè)人自由的激情，這種激情和反抗不可避免地會引起新的苦難和厄運(yùn)，至少會使他體驗(yàn)到別人體驗(yàn)不到的焦慮、絕望等內(nèi)心體驗(yàn)”①179。藝術(shù)家常常能在一定程度上擺脫固有的觀念和看法，以一種獨(dú)特的視角去觀察和體驗(yàn)生活?？此婆c普通人格格不入，實(shí)則已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)更高的精神境界。在表現(xiàn)關(guān)于女性等弱勢群體的文學(xué)作品中，更為突出。如馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中表現(xiàn)出深深的孤獨(dú)感，這種孤獨(dú)感與屈原“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”的感慨不謀而合?！白髡邔€(gè)人的孤獨(dú)通過小說淋漓盡致地體現(xiàn)出來，同時(shí)又把個(gè)體的孤獨(dú)與整個(gè)民族結(jié)合在一起。號召人們擺脫愚昧落后的現(xiàn)狀，借助愛的力量，徹底走出孤獨(dú)”④。藝術(shù)家是掌握真理的少數(shù)人，在號召普通人走出人生困境時(shí)，會遭到質(zhì)疑，許多藝術(shù)家承受不住壓力，最終放棄對理想的追求。這不僅是對藝術(shù)家個(gè)性的抹殺，也對文學(xué)藝術(shù)的生存和發(fā)展有著致命的殺傷力。

再次，奧威爾在《一九八四》中預(yù)言人們會受到外來壓迫的奴役。正如生活在洞穴中的囚徒，被捆綁住了手腳沒辦法自由行動。赫胥黎在《美麗新世界》中的預(yù)言與奧威爾截然不同，他認(rèn)為最終原因是因?yàn)槿藗儩u漸愛上壓迫。洞穴中的囚徒在聽到走出洞穴的人給他們講述洞外世界時(shí)，他們并不覺得自己處在一個(gè)可悲的境地，更愿意享受已經(jīng)呈現(xiàn)于他們面前的“美好世界”。充斥著娛樂、欲望的世俗社會正像是光線昏暗的洞穴需要一條通向光明境界的路。隨著電影、攝影等的出現(xiàn)，讓人們的生活變得多姿多彩。但也讓更多的人與真正的藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)。在藝術(shù)與非藝術(shù)、有價(jià)值與無價(jià)值之間徘徊，無法到達(dá)那個(gè)真正觸動自己心靈的藝術(shù)境界。文學(xué)藝術(shù)的困境在很大程度上也歸因于此。

最后，文學(xué)藝術(shù)是自給自足的獨(dú)立系統(tǒng)，有著自己內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律和原則。文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生之初有著多樣的表現(xiàn)形式，隨著社會的發(fā)展、時(shí)間的積淀，有許多的藝術(shù)表現(xiàn)形式被歷史的長河所淘汰，最終形成了具有范例性質(zhì)的幾種表現(xiàn)形式，這給后人發(fā)展文學(xué)帶來了一定的阻力。人們常常無法打破已有的規(guī)則創(chuàng)造出新的文學(xué)內(nèi)容和形式，即使是有所創(chuàng)新也是在一定的規(guī)則內(nèi)發(fā)展變化。如果一個(gè)新的時(shí)代和作家不能吸取前人文學(xué)創(chuàng)作的精華，以自己時(shí)代的具體社會環(huán)境等為基礎(chǔ)，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性的話，文學(xué)的發(fā)展將處在一個(gè)非常緩慢的狀態(tài)之中。正因?yàn)闆]有一個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范當(dāng)代的文學(xué)環(huán)境和寫作，才使得當(dāng)代的文學(xué)呈現(xiàn)出多而雜的局面。

三、結(jié)論

現(xiàn)實(shí)生活中人們被各種外在的因素束縛著，沒辦法獲得真正的幸福和快樂。文學(xué)藝術(shù)在救贖人們走出生活困境時(shí)起著重要的作用?，F(xiàn)實(shí)生活中的人們有著諸多的無奈，為了生存，很多人對信念的熱情都在殘酷的社會生活面前消耗殆盡，開始變得麻木，安于現(xiàn)狀。即使在某一些時(shí)刻意識到自己已經(jīng)被牢牢地束縛在一定的生活范圍之內(nèi)，也不愿去努力掙脫，如生活在洞穴中的人一樣，安然的生活在洞穴深處，不懂得怎么去追求洞穴以外的世界。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的人，閱讀一部文學(xué)作品時(shí)，他可以讓自己完全處于文學(xué)的框架之內(nèi)，從中體會更高層次的精神享受和體驗(yàn)，讓心靈得到凈化以棲于安寧之所。但在文學(xué)藝術(shù)去救贖人們的過程卻顯得困難重重，從藝術(shù)世界回到現(xiàn)實(shí)世界，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界不能保持恰當(dāng)?shù)木嚯x，藝術(shù)家不能堅(jiān)守自己的信念，普通人沒辦法徹底擺脫現(xiàn)實(shí)世界的束縛等等都是造成文學(xué)藝術(shù)陷入困境的主要原因。人性的自然覺醒，走出人性困境才是人們在現(xiàn)實(shí)困境中得以救贖和文學(xué)藝術(shù)得以走出困境的重要動力。

注釋

① 滕守堯.審美心理描述[M].成都：四川人民出版社，1998.

② 王朝聞.美學(xué)概論[M]北京：人民出版社，2005.

③ 房龍.人類的藝術(shù)（上）[M].衣成信，譯.廈門：鷺江出版社，2010（3）.

④ 鄭麗.柏拉圖的洞穴喻與《百年孤獨(dú)》的孤獨(dú)意識[J].北京航空航天大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2001，24（6）：88.