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看與被看
——楊小彥訪談

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編者按：《看與被看——中國(guó)攝影》是視覺文化研究學(xué)者楊小彥新出版的文集，這本集子收錄了楊小彥自上世紀(jì)80年代以來(lái)關(guān)于攝影的觀察與研究。如他在文集后記所言：“我的文字呈現(xiàn)了這樣一條脈絡(luò)，那就是從攝影出發(fā)，卻對(duì)中國(guó)的觀看現(xiàn)實(shí)與視覺秩序做了某種程度的描述。我討論的是攝影，攝影背后的觀看，以及觀看背后的視覺?！眹@著這些話題，本期《畫刊》對(duì)楊小彥進(jìn)行了專訪。

攝影與觀看

《畫刊》：你對(duì)攝影的持續(xù)關(guān)注是出于個(gè)人興趣還是由于工作的原因逐漸深化下去？

《廣州1989 NO.9》 張海兒 攝影 1989年

楊小彥：其實(shí)還是個(gè)人興趣。引發(fā)我對(duì)攝影產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣的是我的老朋友張海兒，我跟他中學(xué)就有交往，一起下鄉(xiāng)，在廣州郊區(qū)一農(nóng)場(chǎng)做知青，后來(lái)我考到廣州美院油畫系，他考到上海戲劇學(xué)院舞美系。后來(lái)我們一起讀研究生，我讀理論，他讀油畫，成為同學(xué)。我們讀大學(xué)時(shí)，曾經(jīng)在假期一起出去玩，大三時(shí)一起去內(nèi)蒙草原，開始玩相機(jī)。后來(lái)，讀研究生時(shí)，張海兒迷戀攝影，我跟著他一起去玩。現(xiàn)在想來(lái)，他是當(dāng)職業(yè)來(lái)實(shí)踐的，我純粹是玩。當(dāng)年，也就是上世紀(jì)80年代中，我們?cè)趶V州，拿著相機(jī)在大街上抓拍。我們戲稱我們的事是“謀殺膠卷”，就是拼命拍的意思。在這當(dāng)中，我發(fā)現(xiàn)張海兒是一個(gè)優(yōu)秀的攝影家，包括對(duì)攝影技術(shù)的迷戀，經(jīng)常和我講想著的事，暗房、相紙、膠卷、藥水、溫度等等。當(dāng)時(shí)，很想介紹張海兒出來(lái)，《現(xiàn)代攝影》的李媚向我組稿，于是我就把張海兒推薦給她，她一看就接受了，而且很推崇。那個(gè)時(shí)候，我是《現(xiàn)代攝影》的寫手，時(shí)常寫一些攝影類的文章。那個(gè)時(shí)候中國(guó)攝影界沒(méi)人知道張海兒，當(dāng)時(shí)我們?cè)跀z影界完全默默無(wú)聞，我們都跟攝影界沒(méi)有關(guān)系。跟當(dāng)時(shí)攝影界的主流更加沒(méi)有關(guān)系，于是，問(wèn)題就來(lái)了，張海兒隨街拍的照片，究竟算不算攝影作品？為了讓《現(xiàn)代攝影》發(fā)表張海兒的攝影，我自問(wèn)自答地寫了一個(gè)對(duì)話【1】，以張的作品為例子。對(duì)話很直觀，但一出手就談?wù)摿艘粋€(gè)攝影最核心的問(wèn)題，拍攝者和被攝者的關(guān)系問(wèn)題。今天看來(lái)，這個(gè)問(wèn)題提得還是很準(zhǔn)確的。

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[1]這篇對(duì)話名為《在拍攝與被攝者之間——與攝影家對(duì)話》，寫于1986年。

《畫刊》：剛才提到技術(shù)問(wèn)題，我就想到你在文章中經(jīng)常用的一個(gè)詞“影紋”，能對(duì)“影紋”做深入一步的解釋嗎？

楊小彥

楊小彥：從攝影專業(yè)的一般概念來(lái)說(shuō)，“影紋”指拍攝的成像狀態(tài)，包括膠卷與相紙的寬容度與解釋力的表現(xiàn)程度。一個(gè)優(yōu)秀的攝影師，會(huì)讓拍攝與材料配合得天衣無(wú)縫，使影紋最大限度地還原物象的細(xì)節(jié)。攝影用影紋這一概念，我想描述的是照片的品質(zhì)。當(dāng)年我和張海兒在一起玩攝影時(shí)，他就是一個(gè)技術(shù)迷，不斷和我討論各種技術(shù)問(wèn)題，比如那個(gè)年代的“公元”相紙與膠卷的寬容度等等。當(dāng)然，今天我們應(yīng)該清楚的是，我們當(dāng)年所談的影紋，主要指“135”相機(jī)這個(gè)層次，并不包括“120”和大畫幅座機(jī)。那個(gè)時(shí)候談多了，就自然發(fā)現(xiàn)不少拍“135”的攝影家，其實(shí)他們的照片品質(zhì)并不太好，影紋不理想。后來(lái)我對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)則來(lái)自對(duì)攝影史的學(xué)習(xí)，慢慢對(duì)影紋的了解多少有了一點(diǎn)攝影史的背景。其實(shí)，傳統(tǒng)影紋是一種讓人癡迷和發(fā)亮的灰度，暗部和亮部都有豐富的層次。關(guān)于這一點(diǎn)，我想我們只要仔細(xì)觀賞韋斯頓(Edward Weston，1886-1958)和亞當(dāng)斯(Ansel Adams，1902-1984)的黑白作品，對(duì)這個(gè)灰度影紋就會(huì)有明晰的認(rèn)識(shí)。對(duì)于韋斯頓和亞當(dāng)斯來(lái)說(shuō)，照片的品質(zhì)構(gòu)成了重要的內(nèi)容，從這一點(diǎn)看，影紋就是內(nèi)容。為了最大限度地表達(dá)物象的細(xì)節(jié)，他們用64光圈拍照，以期有無(wú)限的景深，所以他們自稱是“64光圈小組”（The term f/64）。這還不夠，亞當(dāng)斯還針對(duì)攝影黑白感光材料的特性，發(fā)明了分區(qū)曝光理論【2】，把他們那個(gè)年代黑白相紙和膠卷的感光極限發(fā)揮到極致。當(dāng)然，促使他們的技術(shù)努力的動(dòng)力和他們的信仰有關(guān)。他們都是虔誠(chéng)的基督徒，以為表達(dá)物象細(xì)節(jié)是認(rèn)識(shí)上帝的重要途徑。很長(zhǎng)時(shí)間我們不明白這一點(diǎn)，結(jié)果把亞當(dāng)斯和韋斯頓看作是唯美攝影家和風(fēng)光攝影家。……………………

《前進(jìn)的河流》 亞當(dāng)斯 攝影 1942年

[2]亞當(dāng)斯在《負(fù)片與照片》一書中詳細(xì)介紹了分區(qū)曝光理論（The zone system），該理論將黑白照片所能呈現(xiàn)的灰度分為11個(gè)區(qū)域（從0到10），照片最黑的地方處在0區(qū)域，而最亮的部分（即相紙的白色底色）處于10區(qū)域，中間的灰度則位于5區(qū)域。攝影師通過(guò)分析拍攝場(chǎng)景，可對(duì)拍攝畫面的亮度區(qū)域分布進(jìn)行充分評(píng)估，以預(yù)見影調(diào)的反差和影調(diào)表現(xiàn)，從而進(jìn)行合乎理想的曝光選擇，并通過(guò)顯影和照片沖洗來(lái)控制最終的影調(diào)效果。

《畫刊》：在你討論攝影問(wèn)題的文章里，我以為始終存在一種對(duì)攝影常識(shí)的梳理。為什么這樣理解？因?yàn)閿z影本身第一屬性是物質(zhì)性的，在化學(xué)跟光學(xué)的作用之上才有了攝影家個(gè)人的面貌，包括對(duì)對(duì)象的選擇，對(duì)在場(chǎng)的反映，以及歷史意識(shí)等各方面的綜合。如果我們?cè)诿鎸?duì)攝影的時(shí)候不能理解攝影的物質(zhì)性、“影紋”的品質(zhì)、以及觀看和被觀看這些常識(shí)問(wèn)題，也就沒(méi)有辦法在一個(gè)歷史的上下文里讀懂?dāng)z影跟藝術(shù)以及與社會(huì)的關(guān)系。

楊小彥：我覺得你這個(gè)理解其實(shí)是非常有道理的。的確是這樣，我的文集記錄了我這三十年來(lái)對(duì)攝影的漸次深入的認(rèn)知，其中，有一些認(rèn)知是最近幾年才獲得的，開始只是一種本能。比如你所說(shuō)的物質(zhì)性問(wèn)題。

概括起來(lái)，我的基本看法是：第一，知識(shí)形態(tài)取決于傳播技術(shù)的改變。這個(gè)觀點(diǎn)是傳播學(xué)的“加拿大學(xué)派”伊能斯（Harold A.Innis，1894-1952）在1951年寫的《傳播的偏向》中提出來(lái)的。他的研究提醒我們，要從傳播手段本身來(lái)討論知識(shí)形態(tài)的構(gòu)成問(wèn)題。攝影也是一種傳播技術(shù)，它的發(fā)明導(dǎo)致了一個(gè)圖像形態(tài)的出現(xiàn)，以及隨之而來(lái)的圖像歷史的出現(xiàn)。

第二，攝影的社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題。嚴(yán)格來(lái)講，我不太關(guān)心所謂的攝影美學(xué)和攝影藝術(shù)問(wèn)題，我更多的是把攝影看成是一個(gè)重要的社會(huì)現(xiàn)象，其后所涉及的是一個(gè)從技術(shù)維度到價(jià)值維度都相當(dāng)有意思的互動(dòng)關(guān)系的現(xiàn)象。我反對(duì)離開技術(shù)維度來(lái)談價(jià)值，同樣，我也懷疑離開價(jià)值維度可以談?wù)摷夹g(shù)發(fā)展。從我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我一直不太愿意從大家都熟悉的美學(xué)理論或純藝術(shù)理論來(lái)談?wù)摂z影現(xiàn)象。我發(fā)現(xiàn)，談?wù)摂z影，如果技術(shù)維度不向價(jià)值維度過(guò)渡的話，技術(shù)維度本身的意義也就無(wú)法彰顯出來(lái)。攝影恰恰在這樣的一個(gè)技術(shù)維度和價(jià)值維度的關(guān)系上，提供了非常豐富的例證。我發(fā)現(xiàn)我越來(lái)越對(duì)攝影這個(gè)現(xiàn)象產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，反過(guò)來(lái)，我對(duì)具體的照片，卻逐漸發(fā)現(xiàn)無(wú)話可說(shuō)。在中國(guó)攝影界，不少人對(duì)具體的照片做過(guò)分神秘化的解釋，而對(duì)作為一種社會(huì)現(xiàn)象的攝影，談?wù)搮s很少。對(duì)我來(lái)說(shuō)，所謂攝影，其實(shí)就是對(duì)觀看之道的認(rèn)識(shí)，包括個(gè)人主觀的觀看、私人化的觀看、微觀的觀看與社會(huì)性的觀看等等。也就是說(shuō)，攝影的意義正在于隱藏其后的社會(huì)性的觀看之道。同時(shí)，我要強(qiáng)調(diào)，我在這里所說(shuō)的觀看之道，并不是一個(gè)單一的價(jià)值問(wèn)題或藝術(shù)理念問(wèn)題，它本身正包含著從技術(shù)維度到價(jià)值維度的互動(dòng)過(guò)程。從這一點(diǎn)看，攝影既不是純價(jià)值的，也不是純技術(shù)的，它是兩者結(jié)合互動(dòng)的產(chǎn)物。正是這樣一種互動(dòng)狀態(tài)，讓我對(duì)攝影產(chǎn)生越來(lái)越強(qiáng)烈的興趣。

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《畫刊》：你所說(shuō)的個(gè)人主觀的、微觀的或者是私人化的觀看變得越來(lái)越重要，這和現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)媒介時(shí)代的整體化的、普遍的觀看視角之間是怎樣的關(guān)系？

楊小彥：我強(qiáng)調(diào)個(gè)人觀看的重要性，甚至認(rèn)為個(gè)人觀看本身就是一種紀(jì)念碑，正是包含著這樣一種價(jià)值追求：我們要警惕整體化的觀看這一狀況。之所以個(gè)人觀看可以成為紀(jì)念碑，個(gè)人觀看的紀(jì)念碑，我所強(qiáng)調(diào)的是，個(gè)人觀看似乎渺小，但在歷史上卻有其崇高的位置。只有這樣，我們才能有效地抗衡整體化的浪潮。在我看來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)在帶給我們方便的同時(shí)，也正重新把整體化的觀看變成日益顯著的事實(shí)。

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，有一些文章我沒(méi)有收到這本書里，因?yàn)楹蛿z影沒(méi)有關(guān)系。比如說(shuō)，我曾經(jīng)參加深圳一個(gè)藝術(shù)批評(píng)的年會(huì)，題目是“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代藝術(shù)批評(píng)的可能性”。我在會(huì)上發(fā)言指出：我們是什么人？我們是印刷時(shí)代的文化殘存生物；既然我們是印刷時(shí)代的文化殘存生物，我們所有關(guān)于學(xué)術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和慣習(xí)，包括我們開會(huì)的模式，說(shuō)到底都是印刷時(shí)代的產(chǎn)物，憑什么我們就有資格討論所謂互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)？我們?cè)趺粗阑ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)是什么樣子的？當(dāng)場(chǎng)有批評(píng)家對(duì)我說(shuō)，你還要不要我們活著呢？我說(shuō)我只是提出這樣一個(gè)問(wèn)題，就是：我們今天所有學(xué)術(shù)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)，都是印刷時(shí)代所確立的。人類文明一個(gè)非常重要的時(shí)代就是印刷時(shí)代，安德森（Benedict Anderson，1936-2015）在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》一書里提出了一個(gè)“印刷資本主義”的概念，也是因?yàn)樗吹搅诉@個(gè)階段的重要性。從歷史看，中國(guó)是一個(gè)文牘大國(guó)。中國(guó)發(fā)明了紙張和活字印刷，就是一個(gè)明證。這一事實(shí)說(shuō)明，在中國(guó)，書寫階層和閱讀階層構(gòu)成了我們文明的基礎(chǔ)。我一直懷疑這一基礎(chǔ)背后恰恰體現(xiàn)了一種整體化的價(jià)值取向。所以，我才覺得我們可能要特別警惕過(guò)度整體化的文化浪潮。我是從這一點(diǎn)看個(gè)人價(jià)值的意義的。所謂個(gè)人觀看的紀(jì)念碑，就是這個(gè)意思?！?/p>

美學(xué)與物性

《畫刊》：可以理解為攝影里沒(méi)有一個(gè)脫離上下文的純審美。

楊小彥：沒(méi)錯(cuò)！而且，攝影還提供了重要的社會(huì)性的證據(jù)。我在中山大學(xué)所從事的專業(yè)叫“視覺傳播學(xué)”。更多時(shí)候我是通過(guò)對(duì)觀看的研究了解中國(guó)社會(huì)的變遷。我強(qiáng)調(diào)攝影的物理存在，強(qiáng)調(diào)攝影的物質(zhì)性以及物性，和這個(gè)研究方向有關(guān)系。

簡(jiǎn)單概括來(lái)說(shuō)，我們既不能離開技術(shù)去討論知識(shí)形態(tài)的構(gòu)成，也不能僅僅談價(jià)值而完全不理會(huì)技術(shù)的發(fā)展。我在課程中經(jīng)常和學(xué)生講一些普通的科技史，比如，我會(huì)討論西方觀看背后的透鏡傳統(tǒng)。1609年，意大利科學(xué)家伽利略（Galileo Galilei，1564-1642）用他自己手制的折射望遠(yuǎn)鏡觀測(cè)太空，現(xiàn)代天文學(xué)就是從他的這一觀測(cè)開始的。他之所以能夠這樣去做，前提是他了解望遠(yuǎn)鏡的功能，明白他的目的。其實(shí)，歷史事實(shí)是，第一個(gè)發(fā)明望遠(yuǎn)鏡的是一個(gè)從事眼鏡生意的商人，他多少有點(diǎn)偶然地發(fā)現(xiàn)把兩片凹凸鏡片放在一起會(huì)產(chǎn)生放大效果。那是1608年的事。伽利略知道以后，就按照這個(gè)原理動(dòng)手制作了一部望遠(yuǎn)鏡。他之所以這么做，是因?yàn)樗劳h(yuǎn)鏡的價(jià)值。稍后，法國(guó)的笛卡爾（René Descartes，1596-1650）進(jìn)一步改進(jìn)了望遠(yuǎn)鏡，提高了放大倍率。對(duì)于笛卡爾來(lái)說(shuō)，他意識(shí)到機(jī)器之眼頂替肉眼在認(rèn)識(shí)論上的意義，其中之一就是對(duì)客觀性的訴求，因?yàn)槿庋凼艿浇?jīng)驗(yàn)的限制。正因?yàn)槿绱耍芽柌粌H發(fā)展了折光學(xué)，討論光線折射的標(biāo)準(zhǔn)，還把數(shù)論與幾何學(xué)結(jié)合起來(lái)建立了解析幾何學(xué)。笛卡爾的目的是，必須確立凹凸鏡的曲面與觀測(cè)物像的準(zhǔn)確性問(wèn)題。正因?yàn)槿绱耍跀z影領(lǐng)域，才有了鏡頭的“標(biāo)準(zhǔn)”。這就是透鏡傳統(tǒng)。西方的觀看背后所存在的，恰恰是一個(gè)透鏡的傳統(tǒng)。表面看，透鏡是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，實(shí)際上它涉及到了觀測(cè)的價(jià)值取向。

《鸚鵡螺》 韋斯頓 攝影 1927年

談到透鏡傳統(tǒng)，這無(wú)疑涉及到了我們對(duì)西方藝術(shù)的認(rèn)知。還是回到伽利略，他通過(guò)望遠(yuǎn)鏡觀測(cè)月面并描繪出人類第一幅月面圖。從觀測(cè)角度看，他所看到的是一個(gè)明暗的月表凹凸，這些凹凸當(dāng)然是太陽(yáng)照射所造成的。伽利略曾經(jīng)受到過(guò)藝術(shù)的熏陶，了解佛羅倫薩文藝復(fù)興時(shí)期所出現(xiàn)的藝術(shù)上的明暗畫法的內(nèi)容，明白在光線照射下，所有物體都有受光面、背光面和投影這樣三個(gè)部分，是二維呈現(xiàn)三維的一種手法。他基于這樣的知識(shí)成功地解讀了月面凹凸的真實(shí)狀況，認(rèn)為那是一種隕石坑的現(xiàn)象，并著手描繪了出來(lái)。我經(jīng)常提醒學(xué)生，討論西方藝術(shù)史的時(shí)候，一定要注意其后的幾何學(xué)傳統(tǒng)。為什么是塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）成為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，而不是凡·高(Vincent van Gogh，1853-1890)或者高更（Paul Gauguin，1848—1903）？因?yàn)槭侨袑?dǎo)致了立體主義運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)。而在這個(gè)立體主義背后的正是前述之幾何學(xué)傳統(tǒng)，以及與此相對(duì)應(yīng)的對(duì)觀看的重新闡釋，導(dǎo)致了觀看之道的變化。這首先是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題。但是，一旦我們了解了透鏡的歷史，難道會(huì)認(rèn)為觀看之道的變化僅僅只發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域嗎？甚至，藝術(shù)也只是附帶出來(lái)的一個(gè)結(jié)果而已，重要的事情仍然發(fā)生在科學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域。

對(duì)這些現(xiàn)象的認(rèn)知讓我越來(lái)越發(fā)現(xiàn)，從歷史看，價(jià)值的維度和技術(shù)的維度總是糾纏在一起的。我曾經(jīng)寫過(guò)一篇簡(jiǎn)潔的文章，叫《視覺的全球化和圖像的去魅化》，討論的就是這樣一個(gè)問(wèn)題。比如，從肉眼的觀看到機(jī)器的觀察這一角度來(lái)看，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的觀看歷史中并沒(méi)有一個(gè)透鏡的傳統(tǒng)，所以我們的觀看就止于美學(xué)的解釋，而沒(méi)有跨到觀察這一步。當(dāng)然，如果今天我們不以科學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，那么，觀看本身也是沒(méi)有問(wèn)題的，而且美學(xué)的解釋還非常優(yōu)美。日本作家川端康成（Kawabata Yasunari，1896-1972）的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言題目叫《我愛美麗的日本》，通篇講的是人與月亮的審美關(guān)系，從李白開始，一直講到了日本，內(nèi)里討論的其實(shí)是東方的審美傳統(tǒng)。像這樣一種肉眼觀看世界所獲得的審美感受，本身是非常優(yōu)美的，是非常有意思的。這似乎說(shuō)明，技術(shù)的介入正在無(wú)情地打破審美的優(yōu)美判斷。但是這一判斷看來(lái)也有問(wèn)題，你能說(shuō)伽利略的天文觀測(cè)本身就沒(méi)有任何審美性嗎？我在溫哥華認(rèn)識(shí)一位英屬哥倫比亞大學(xué)亞洲系的教授，是一個(gè)西人，也是一個(gè)天文觀測(cè)迷。有一天晚上，他帶我觀看天象，讓我觀測(cè)月面和木星，以及木星的四顆衛(wèi)星，之后，我們坐下來(lái)喝茶，這時(shí)，他說(shuō)了一句讓我頗為震驚的話。他說(shuō)：你想過(guò)嗎，在16世紀(jì)初的時(shí)候，全世界只有一個(gè)人看到了你剛才在望遠(yuǎn)鏡里所看到的景象，你知道他會(huì)如何去想？今天我們知道，這個(gè)人就是伽利略。

《萊茵河ii》 古斯基 攝影 1999年

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《畫刊》：技術(shù)的進(jìn)步讓我們不斷拓展了觀看的維度，否則我們只能在肉眼的生物局限里止步不前。

楊小彥：當(dāng)我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題越來(lái)越深入研究的時(shí)候，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)有一些流行的看法可能是不對(duì)的，比如說(shuō)，我們以為寫實(shí)主義在西方已經(jīng)終結(jié)了，實(shí)際上寫實(shí)主義在西方一直都沒(méi)有終結(jié)，只是跑到電腦技術(shù)里去了，變成了讓我們驚訝的電影。《阿凡達(dá)》和《少年派的奇幻之旅》中通過(guò)電腦模擬的寫實(shí)，難道不讓我們震驚嗎？什么是寫實(shí)主義？寫實(shí)主義的意思就是模擬物象外表面的真實(shí)，達(dá)到這一目標(biāo)的手段，過(guò)去是油畫，后來(lái)變成了攝影，今天則是電腦科技。怎么我們就斷言寫實(shí)主義在西方就中斷了呢？從這一層面來(lái)說(shuō)，我們今天必須從技術(shù)的角度去理解古斯基（Andreas Gursky，1955-）的攝影作品。古斯基拍攝的宏大場(chǎng)面，我們應(yīng)該如何從美學(xué)角度去做解釋？在我看來(lái)，他的拍攝背后，應(yīng)該包含了一個(gè)對(duì)于清晰度的全新認(rèn)知。正因?yàn)檫@樣，我才一直強(qiáng)調(diào)技術(shù)維度和價(jià)值維度的相互糾纏，正是這一糾纏成為推動(dòng)人類文明發(fā)展的動(dòng)力。這也是從肉眼觀看跳躍到機(jī)器觀察的意義，這一意義是現(xiàn)代性的意義之一。

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理論與寫作

《畫刊》：你的理論文章讀來(lái)總是深入淺出的，這似乎也是你對(duì)寫作方式的一種堅(jiān)持。

楊小彥：我個(gè)人越來(lái)越強(qiáng)烈地反對(duì)玩概念的游戲，反對(duì)寫作上的彎彎繞。我一直強(qiáng)調(diào)，理論寫作必須深入淺出。如果你不能把一個(gè)事情講清楚，那是你的問(wèn)題。別把理論搞得那么懸乎，一大堆概念的堆砌。此外，我還強(qiáng)調(diào)應(yīng)該深入到中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)，研究中國(guó)問(wèn)題。

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《畫刊》：在文化批評(píng)類的文章里，套用西方概念來(lái)解釋中國(guó)問(wèn)題的情況已經(jīng)是司空見慣的事情，相關(guān)的批評(píng)聲音也很多。你怎么看待這個(gè)問(wèn)題？

楊小彥：這里可以分兩點(diǎn)講。第一點(diǎn)，近百年來(lái)的中國(guó)學(xué)術(shù)史，從某種意義上看，其實(shí)是一個(gè)碎片化的歷史，每一代學(xué)人都橫向地找一個(gè)西方的著名理論作為其背景，重新解釋甚至改寫中國(guó)的學(xué)術(shù)問(wèn)題。胡適當(dāng)年引進(jìn)杜威（John Dewey，1859-1952）的實(shí)用主義，賀麟則引進(jìn)了黑格爾主義。新中國(guó)成立后一段時(shí)間藝術(shù)理論界一律是俄羅斯的“車別杜”。20世紀(jì)80年代中，浙江的范景中引進(jìn)貢布里希理論，我也是這一潮流中的一員，至今研究當(dāng)中有濃厚的貢氏影子。后來(lái)則變成了福柯（Michel Foucault，1926-1984），熱衷于談?wù)撍囆g(shù)背后的權(quán)力問(wèn)題。今天年輕一輩藝術(shù)批評(píng)家談的是德勒茲(Gilles Louis Réné Deleuze，1925-1995)和阿甘本(Giorgio Agamben，1042-)，或者德布雷(Régis Debray，1940-)。我們的學(xué)術(shù)邏輯大都是橫向的，無(wú)法有效地形成我們自己的一個(gè)邏輯脈絡(luò)。我覺得這正是中國(guó)學(xué)術(shù)的一個(gè)現(xiàn)狀，我把它稱之為碎片化。我發(fā)現(xiàn)中國(guó)整個(gè)的學(xué)術(shù)史，在這一百多年當(dāng)中，一直呈現(xiàn)著這樣一個(gè)碎片化的狀況。反過(guò)來(lái)我們?nèi)タ次鞣綄W(xué)術(shù)發(fā)展，它是有其邏輯脈絡(luò)的，一直延伸過(guò)來(lái)。我想這就是我們自己的問(wèn)題。第二點(diǎn)，如何看待學(xué)術(shù)甚至歷史的發(fā)展，也許我有點(diǎn)守舊，我比較相信波普爾(Karl Popper，1902-1994)提出的“情景邏輯”。所謂“情景邏輯”，就是說(shuō)我們?nèi)绻徊杉{歷史決定論的話，我們?nèi)绻皇且粋€(gè)信奉歷史必然論者的話，我們的討論就必須偏向于歷史學(xué)的立場(chǎng)。在我看來(lái)，所謂歷史學(xué)的立場(chǎng)，就是說(shuō)我們必須關(guān)心發(fā)生歷史現(xiàn)場(chǎng)的各種現(xiàn)狀，了解發(fā)生的一些具體條件。在我看來(lái)，歷史事件總是有偶然性的，并不一定必然如此。我記得馬克思也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，所有歷史都是在一個(gè)既定的條件中產(chǎn)生的。在這里，“歷史條件”很重要。

《抽煙斗的人》 塞尚 油畫 1900年

我和學(xué)生討論他們的論文時(shí)，我一直不斷地和學(xué)生說(shuō)，一定要對(duì)現(xiàn)實(shí)條件有所了解，要有問(wèn)題情境，否則，研究就會(huì)顯得空洞無(wú)物。不要，至少不要輕易從純理論出發(fā)去做研究。這說(shuō)明我個(gè)人比較警惕純理論的研究，警惕從理論到理論的推演。中國(guó)藝術(shù)理論界，缺少原創(chuàng)性的看法，多是二道販子。優(yōu)秀的二道販子，如實(shí)介紹西方某些理論，這已經(jīng)是好的了，還有很多道聽途說(shuō)的所謂販子，自己還沒(méi)有搞清楚就大篇大論。從我個(gè)人的學(xué)術(shù)興趣來(lái)說(shuō)，我的確越來(lái)越強(qiáng)調(diào)，或者越來(lái)越喜歡歷史研究的樸素方法，這是因?yàn)闅v史學(xué)家要討論一個(gè)問(wèn)題的話，首先必須有足夠的證據(jù)，否則就不要說(shuō)話。如果說(shuō)我的書還有一點(diǎn)價(jià)值的話，至少我提倡了一種現(xiàn)場(chǎng)觀察，我的書于是也就提供了一種歷史性的文本。

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《畫刊》：在你具體的文章里，比如經(jīng)常是以某個(gè)問(wèn)題開始然后進(jìn)入另一個(gè)問(wèn)題結(jié)束，你更愿意引發(fā)讀者更開放地思考問(wèn)題，而不是給出具體的答案。

楊小彥：你說(shuō)得非常對(duì)，我一直想提倡一種比較開放的思考方式，一種比較有意思的現(xiàn)場(chǎng)觀察。我曾經(jīng)為女藝術(shù)家靳衛(wèi)紅寫過(guò)一篇批評(píng)，我所選擇的角度，可能很少人會(huì)考慮到。我指出發(fā)生在靳衛(wèi)紅藝術(shù)實(shí)踐中的一個(gè)矛盾現(xiàn)象，一方面，她對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)有很好的品位；另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)并沒(méi)有提供一種女性表達(dá)的正面資源。我們知道，中國(guó)元明清的山水畫，就趣味來(lái)說(shuō)，有一個(gè)很重要的標(biāo)準(zhǔn)，叫做“去脂粉氣”，境界要枯寂淡漠，有一種疏遠(yuǎn)的感受。這構(gòu)成了靳衛(wèi)紅藝術(shù)實(shí)踐中的悖論，是她不得不面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)然，我只是舉一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦?，試圖說(shuō)明從具體情境出發(fā)來(lái)討論問(wèn)題的重要性。也許我們還有其他討論靳衛(wèi)紅藝術(shù)的角度，我這個(gè)角度只是其中之一而已。但是，我之所以提這個(gè)例子，是因?yàn)槲矣X得我的討論是從她的具體情境出發(fā)的，而不是強(qiáng)加給她的。

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當(dāng)代攝影與當(dāng)代藝術(shù)

《畫刊》：你在文章里面經(jīng)常會(huì)拿攝影圈的狀況和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈狀況做比較，然后也會(huì)有比較明確的判斷。比如在《新中國(guó)攝影60年》里面，你就說(shuō)中國(guó)當(dāng)代攝影在價(jià)值觀上超越了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，我相信你的觀點(diǎn)這幾年應(yīng)該還是沒(méi)有什么變化。

楊小彥：從價(jià)值觀角度上，我的意見的確如此，因?yàn)檫@里涉及到了一個(gè)社會(huì)價(jià)值的問(wèn)題。不過(guò)，我要強(qiáng)調(diào)，我的看法更多是從整體上判斷的，是就文化運(yùn)動(dòng)這個(gè)角度。嚴(yán)格來(lái)講，“紀(jì)實(shí)攝影”這一概念也許真的是有問(wèn)題的，但我認(rèn)為我們不妨就使用“紀(jì)實(shí)攝影”這個(gè)概念來(lái)指稱發(fā)生在上世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代攝影現(xiàn)象。我是把以“紀(jì)實(shí)攝影”為命名的中國(guó)當(dāng)代攝影看成是一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)。在《新中國(guó)攝影60年》一書中，我提到了這一點(diǎn)。我還有一個(gè)看法，大概可以把1976年作為一個(gè)分界，之前的中國(guó)攝影，只有攝影，沒(méi)有攝影家；之后才逐步有了攝影家，有了攝影家的個(gè)人觀看。藝術(shù)可能也是這樣，之前只有藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)家；之后，有了藝術(shù)家，有了個(gè)人風(fēng)格。在這里，所謂“攝影”或“藝術(shù)”，更多指一種精神表達(dá)的類型。在攝影界，個(gè)人觀看在很長(zhǎng)時(shí)間里是不存在的，至少是不被鼓勵(lì)的。

我的書討論到這一問(wèn)題。我的意思是說(shuō)，原來(lái)只有攝影而沒(méi)有攝影家，攝影風(fēng)格一統(tǒng)化和類型化特征明顯，攝影家之間的差距不太大。這說(shuō)明我們很長(zhǎng)時(shí)間里處在某種圖像空白的狀態(tài)中，拍攝有很多禁區(qū)，結(jié)果中國(guó)太長(zhǎng)時(shí)間處在一個(gè)圖像空白的年代里。這就是后來(lái)紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)興起的前提。正因?yàn)檫@樣，上世紀(jì)90年代，當(dāng)一些攝影家把鏡頭伸向曾經(jīng)是空白的領(lǐng)域時(shí)，確實(shí)是需要有勇氣的。如果沒(méi)有填補(bǔ)圖像空白的愿望，沒(méi)有一種紀(jì)錄社會(huì)的價(jià)值觀在推動(dòng)，紀(jì)實(shí)攝影是不可能發(fā)生的。比如說(shuō)，像袁東平拍《精神病院》、黑明拍《老知青》、宋朝拍《礦工》等等，包括廣東一些攝影家拍麻風(fēng)病人，山東的李楠拍福利院可憐的兒童，同樣體現(xiàn)了這樣的追求。有的攝影家則記錄了發(fā)生在我們社會(huì)最重要的變遷，比如張新民拍《向城市進(jìn)軍》，表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)一個(gè)最重要的變化，這個(gè)變化就是農(nóng)民進(jìn)城。用他的話來(lái)說(shuō)，就是“農(nóng)村包圍城市”，民工向城市的大規(guī)模轉(zhuǎn)移。像這樣重大的內(nèi)容，從社會(huì)改革的角度看，我敢肯定，張新民在長(zhǎng)達(dá)30年的追蹤拍攝中，其所體現(xiàn)的價(jià)值觀，肯定超過(guò)藝術(shù)家徐唯辛所畫的民工肖像。我是從這一意義上來(lái)說(shuō)的。何況到了今天，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)批判鋒芒已經(jīng)消失，這一點(diǎn)大家都是清楚的，用不著我來(lái)多說(shuō)。對(duì)比起來(lái)，紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)意義就更加重要了。

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《畫刊》：我們現(xiàn)在每天面對(duì)海量的圖像信息，這是印刷時(shí)代難以想象的情況，然而巨大的圖像資源又往往是千篇一律、缺乏個(gè)性的，因?yàn)榇罅康膱D像是被規(guī)訓(xùn)的。

楊小彥：這正好說(shuō)明?？抡f(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，微觀領(lǐng)域的普遍規(guī)訓(xùn)才是形塑日常觀看的來(lái)源。在智能手機(jī)推動(dòng)下，當(dāng)每個(gè)人都能方便地自拍的時(shí)候，他們的自拍恰恰呈現(xiàn)了一種整體化的傾向，這是現(xiàn)代商業(yè)發(fā)展的必然產(chǎn)物。我有一個(gè)學(xué)生的論文討論的就是手機(jī)自拍，但一直找不到恰當(dāng)?shù)闹黝}。我建議說(shuō)，必須把手機(jī)自拍和攝影中的個(gè)人觀看對(duì)比起來(lái)討論。只要把這兩種模式放在一起看，就會(huì)明白，手機(jī)自拍其實(shí)都是一個(gè)模式，千百萬(wàn)人拿著手機(jī)自拍，以為他們是在表現(xiàn)自己，其實(shí)所呈現(xiàn)的圖像是模式化的，智能手機(jī)制造商為推廣而設(shè)計(jì)出來(lái)的模式，有效地迎合了人們自觀的心理。從這一點(diǎn)看，手機(jī)自拍恰恰缺失了自我。從這一點(diǎn)看，個(gè)人觀看所對(duì)抗的，也包括充斥我們生活中的手機(jī)自拍?！?/p>

《畫刊》：從觀看的角度討論圖像和文化、社會(huì)的關(guān)系，確實(shí)有助于形成一種歷史客觀性的視角，但是如果回到藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作的層面，在當(dāng)下這種既越發(fā)復(fù)雜又不斷模式化的視覺環(huán)境，個(gè)性表達(dá)反倒是一個(gè)難題。

楊小彥：在《看與被看：攝影中國(guó)》一書中，我希望能夠呈現(xiàn)我的個(gè)人的一種觀察，把當(dāng)下的攝影作為一個(gè)對(duì)象。我并沒(méi)有為任何一個(gè)藝術(shù)家提供某種可以實(shí)施的方案，我以為理論不能提供這一方案，不僅是我，所有藝術(shù)理論都無(wú)法為藝術(shù)家的實(shí)踐提供可能的解決方案。事實(shí)上藝術(shù)家有藝術(shù)家要做的事，理論家也有理論家要做的事。當(dāng)然，我的書是有立場(chǎng)的，有一個(gè)偏于理論和社會(huì)觀察的立場(chǎng)。我只是在努力表達(dá)這一立場(chǎng)，而不是為攝影家評(píng)功擺好。我的立場(chǎng)當(dāng)中，至少包含著一種多元的訴求。我希望讀者能夠通過(guò)閱讀而理解這一立場(chǎng)。

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《畫刊》：所以看起來(lái)你越來(lái)越不太關(guān)注個(gè)體的藝術(shù)家，更多是從一個(gè)社會(huì)機(jī)制和結(jié)構(gòu)上看待當(dāng)代文化問(wèn)題。

楊小彥：這可能是我的一個(gè)趨勢(shì)，至少在這本書里我表達(dá)了這樣一個(gè)觀點(diǎn)，我關(guān)心的是攝影，關(guān)心的是攝影作為一種視覺現(xiàn)象的社會(huì)意義與價(jià)值。我的確不太關(guān)心具體的攝影家，他們是否偉大、是否杰出。其實(shí)，我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)也持有這一看法，就是關(guān)心藝術(shù)的社會(huì)性，而不太關(guān)心藝術(shù)家是否真的偉大。事實(shí)上，今天有很多攝影家和藝術(shù)家，他們徒有虛名。

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