趙亦然，張清華

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

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左翼文學研究

論紅色敘事的時間形式

趙亦然，張清華

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

當代紅色敘事之所以形成了一種穩(wěn)定的審美范式，不僅在于其意識形態(tài)和敘事結構的趨同，更與作品的時間修辭有關。隱藏在文本內部的時間形式?jīng)Q定了作品的敘事構造與美學屬性：“類詩史敘事”通過“謀劃”，給予歷史化了的時間以屬性和意義；“類傳奇敘事”通過填補開頭和結尾之間的“超時間空白”，為故事創(chuàng)造出了傳奇時空體；“類成長敘事”將個人時間和社會時間的統(tǒng)一，構成人物成長的內在的進步論邏輯。

紅色經(jīng)典；時間形式；紅色敘事

迄今為止，對紅色敘事的研究多集中于政治文化方面，或只關注其在文學史上的意義，多為文本外圍的東西，文本自身的文學性和美學性往往被忽略。而在我們看來，“紅色經(jīng)典”之所以形成了一種穩(wěn)定的審美范式，不僅在于其意識形態(tài)和敘事結構的趨同，更是與一個深刻的原因——即與作品的“時間形式”有關。這種對時間的處理方式與其說是一種巧合，毋寧說是在一種共同的美學追求下選擇的必然路徑，也從根本上將“紅色經(jīng)典”與80年代以來的當代小說區(qū)別開來。因此，本文并不打算對“紅色經(jīng)典”的地位和價值進行評判，只是借助巴赫金所創(chuàng)造的“小說的時間形式與時空體形式”*參見巴赫金《小說理論》中《小說的時間形式與時空體形式》一章，白春仁、曉河譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版。的概念，通過對其代表作品時間形式的分析，進一步探討當時社會歷史背景下紅色敘事的時間修辭和策略。

“紅色經(jīng)典”作品數(shù)量蔚為可觀，為了便于分析論述，筆者依照《新中國文學史》*北京師范大學文學院組編、張健主編：《新中國文學史》，北京：北京師范大學出版社，2008年版，第83頁。的分類，將其大體分為四種類型：一是具有宏大場景的最靠近意識形態(tài)本身的“類史詩敘事”；二是帶有傳統(tǒng)或者民間敘事趣味的“類傳奇敘事”；三是以個人成長為敘事線索的“類成長敘事”；四是具有別樣視角與抒情意味的“類抒情敘事”。雖然這種劃分范疇之間有重疊和縫隙，但是對于分類研究是必要的。“類抒情敘事”體現(xiàn)的主要是文體特色，這里我們暫且擱置不論，其他三類敘事都可以通過對其結尾和時間線索的研究發(fā)現(xiàn)某些共通規(guī)律。

一、斷裂型：“類史詩敘事”的時間形式

“類史詩敘事”指的是“紅色經(jīng)典”中以革命歷史為題材的小說，“其‘類史詩性’首先是指作品的美學風格具有特別宏大和壯美的特點，注重宏大場景和英雄人物的刻畫，敘述格局開闊恢弘；其次是指小說歷史線索的系統(tǒng)性和大的時間跨度等特點”*張清華：《“類史詩”·“類成長”·“類傳奇”——中國當代革命歷史敘事的三種模式及其敘事美學》，《陜西師范大學學報》，2008年第3期。。但由于其在藝術質地上有較大欠缺，因此姑且稱之為“類史詩”，主要代表作有《紅日》《紅巖》《保衛(wèi)延安》和《紅旗譜》。

“史詩”產(chǎn)生于人類的童年，對于后代讀者，那些神話和傳說都是瑰麗想象的結果，但是對于當時的人們來說，那就是真實的生活，真實的歷史。史詩作者也不認為他們在創(chuàng)作虛構的作品，而只是忠實地記錄現(xiàn)實。同樣的，“類史詩敘述”追求的與其說是一種“歷史小說”——以歷史時間為背景進行虛構——毋寧說是一種“小說歷史”，用虛構去還原歷史時間，從而形成對歷史的道德判斷。

“歷史”是一種已經(jīng)發(fā)生過的事情，歷史的文本化一定在事實之后，因此歷史敘述者對故事的過程和結局都十分清楚。但歷史敘述面臨著一個重要的問題，就是在無限紛繁的歷史事件面前做出恰當?shù)倪x擇。正如法國學者保羅·利科(Paul Ricoeur)所言，這種在分散性中創(chuàng)造敘述統(tǒng)一性的過程，關鍵在于通過“謀劃”來解決時間的矛盾*Ricoeur,Time and Narrative,Chicago,University of Chicago Press.1984.Vol.1.66.。通過謀劃，歷史化了的時間被給予構圖和意義。

在其最普遍的意義上，謀劃、敘述通過人類生活的經(jīng)驗、對時間的理解以及對時間的表現(xiàn)而相互交叉，或者相互作用。彼得·布魯克斯認為，“謀劃是敘述的設計和意圖，它塑造了故事，賦予它一定的方向和意圖。我們可以把謀劃當做某種話語的邏輯或者句法，它只通過時間順序和進展發(fā)展觀點”*Peter Brooks,Reading for the Plot:Design and Intention in Narrative,New York,Alfred A.Knopf,1984.10.轉引自Robert F.Berkhofer,Jr.邢立軍譯，《超越偉大故事：作為文本和話語的歷史》，北京：北京師范大學出版社，2008年版，第185頁。。

與“類傳奇敘事”的“民間出身”不同，“類史詩敘事”無疑與意識形態(tài)更加貼近，這很大程度上是因為這類作品選擇的題材都是真實的歷史事件。歷史事件不同于個人生活，對歷史的價值判斷往往是由占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)決定。因此，這類敘事必須通過主流話語的“塑形”和“加工”后才能出廠“銷售”，而這個過程就是“謀劃”。

“類史詩敘事”通過“謀劃”將事件的持續(xù)性、連貫性、因果性和偶然性注入到時間之中，從而達到對歷史的再創(chuàng)造。下表為相關篇目的具體特征：

表1　“類史詩敘事”結構框架

通過表格我們可以看到，“類史詩敘事”的開端往往是挫敗和打擊，但是這種打擊往往是暫時的，經(jīng)過一番努力，經(jīng)過一段時間——注意，這里時間的流逝不再是自然現(xiàn)象，而成為了有利于我方的某種必然的工具——故事的結局無一不是成功戰(zhàn)勝挫敗，走向勝利和光明。而勝利之后的故事則戛然而止，不再講述。

我們都知道，在歷史時間中，某種意識形態(tài)的主導地位往往會經(jīng)歷不同的變化，在一定歷史時期看也許正處于歷史運動的波峰，但是從更長的時間軸來看，也可能是在波谷。而在“類史詩敘事”這里，歷史呈現(xiàn)出了一種單一確定的圖景，它描寫的幾乎都是局部歷史時間從波谷向波峰運動的進程。而這一時間區(qū)段又往往與整體歷史時間是割裂的，因為它往往無視波峰到波谷存在的合法性和歷史的規(guī)律性。

圖1　“類史詩敘事”時間形式示意圖

根據(jù)歷史發(fā)展的規(guī)律，我們可以想象，既然勝利孕于失敗之中，那么失敗同樣孕于勝利之中，任何所謂的勝利都不過是歷史運動的一個點，歷史時間不會停頓于此。即使取得了階段性勝利，之后也很有可能會遭遇相同的失敗。但“類史詩敘事”從來不會將筆觸延伸到那里，一定要在波峰處戛然而止，讓勝利的喜悅綿延回響。

《紅日》只會寫到孟良崮戰(zhàn)役的大獲全勝，《保衛(wèi)延安》只會寫到解放延安的大反攻開始，《紅巖》也只會寫到解放軍解放重慶的炮聲越來越近，再后面的故事，讀者自然而然就會聯(lián)想到某種光明的壯美的充滿希望的圖景。這種斷裂的時間形式，造成了一種修辭效果，即歷史總是從低谷走向高潮，從失敗走向勝利。

正如一位學者所言：“不同的開始和結局，不管它們是局部歷史(故事)的還是偉大歷史(故事)的，都產(chǎn)生了似乎是關于相同的基本題材、話題、或者時間的各種不同的歷史，目的是為了呈現(xiàn)不同的寓意和政治教訓”*Margaret R Somers,“Narrativity,Narrative Identity,and Social Action:Rethinking English Working-Class Formation”,Social Science History,1992.轉引自Robert F.Berkhofer,Jr.邢立軍譯，《超越偉大故事：作為文本和話語的歷史》，北京：北京師范大學出版社，2008年版，第196頁。。從這個意義上說，“類史詩敘事”作為一種歷史寓言是成功的，它通過對歷史時間的“謀劃”，塑造了一種全新的歷史，并塑形了一代人的歷史觀。

二、歷險型：“類傳奇敘事”的時間形式

“類傳奇敘事”是“紅色經(jīng)典”中保留較多中國古代文學傳統(tǒng)要素的一類敘事，十分明顯，這些小說受到中國古典小說的影響要遠遠多于19世紀以來逐漸確立的西方小說概念，比如“奇書”的敘事模式，夸張的類型化的人物，情節(jié)的戲劇性，還有章回體的敘事形式。這類敘事的主要代表作品有曲波的《林海雪原》、知俠的《鐵道游擊隊》、劉流的《烈火金剛》、馮志的《敵后武工隊》、趙樹理的《靈泉洞》和李英儒的《野火春風斗古城》等。

中國“小說”和西方“小說”(novel)概念有很大的不同，中國“小說”一詞可以理解為“于大達亦遠矣”(《莊子》)的“叢殘小語”(桓譚《新論》)，“出于稗官，街談巷語，道聽涂說者之所造也”(班固《漢書·藝文志》)?？梢哉f，傳統(tǒng)小說從一開始出現(xiàn)就將自己的位置定得很低，如同街巷間流傳的“小段子”，聽過笑笑打發(fā)時間罷了，傳道載道的任務是留給“經(jīng)史子集”去完成的。既然卸下了道統(tǒng)的負擔，便可以純粹為了閱讀的趣味而寫作，重視情節(jié)的“怪”和“奇”也就成為傳統(tǒng)小說自覺追求的審美特點。

這種“傳奇”型敘事，繼承了最多中國傳統(tǒng)敘事的神韻，因而也最能反映中國古人的時間觀念。在傳奇故事里，時間是沒有計數(shù)的，讀者追求的是空間位移帶來的戲劇性情節(jié)，而不關注歲月流淌中人物的變化。

正如巴赫金所歸納的那樣，在真正的“成長小說”出現(xiàn)之前，“大部分小說(以及小說的各種變體)只掌握定型的主人公形象。長篇小說的整個運行，它所描述的全部事件及奇遇，全在于使主人公在空間中位移，在社會等級的階梯上活動……對典型小說所作的分析表明，情節(jié)要求定型不變的主人公，要求主人公的靜態(tài)的統(tǒng)一。這種完備定型的主人公的命運和生活運動，恰好構成了情節(jié)的內涵；而人物性格本身，它的變化和成長，不會成為情節(jié)”*[俄]巴赫金：《小說理論》，《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁、曉河譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第229-230頁。。

圖2　“類傳奇敘事”時間形式示意圖

在“紅色經(jīng)典”的“類傳奇敘事”中，時間并不會使主人公的性格產(chǎn)生某種深刻改變，它成為了時空體的一部分，與空間和其他敘事元素一起建構文本。在分析這種它們的時間形式前，我們先來將其主要元素列出：

表2　“類傳奇敘事”結構框架

這類小說情節(jié)看似千變萬化，故事發(fā)生背景有東北林海雪原、有山東礦區(qū)也有冀中根據(jù)地，主人公身份有正面武裝力量也有敵后游擊隊員，時代跨度有抗日戰(zhàn)爭也有解放戰(zhàn)爭時期。然而我們會發(fā)現(xiàn)，這類小說講述的都是從“開頭”到“結尾”之間的故事，從“一個危機出現(xiàn)”到“化解這個危機”之間的過程。換句話說，開頭和結尾早已經(jīng)被釘在了時間軸上，這兩點之間不過是細節(jié)不同但情節(jié)模式類似的圓圈運動。作者試圖做的，就是將開頭和結尾之間的“超時間空白”*此概念出自巴赫金《小說的時間形式和時空體形式》一文，載于《小說理論》，《巴赫金全集》(第3卷)，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第279-280頁。意為傳記時間中兩個相鄰的點，直接結合到一起。在這兩個直接相鄰的傳記時間之間所出現(xiàn)的間隔、停頓、空白，不能進入傳記時間的序列中，而是置身于傳記時間之外。它們不改變主人公的生活。補充完整。

故事情節(jié)的開始，總有一場危機或者挑戰(zhàn)突如其來降臨到主人公身上，比如在《林海雪原》中，團參謀長少劍波忽然接到上級命令稱深山匪首突襲杉嵐站大肆燒殺。在《鐵道游擊隊》中，表面是日本人裝卸工的王強，實則為共產(chǎn)黨派出打入敵人內部的戰(zhàn)士，意外地發(fā)現(xiàn)日本人這一批軍用卡車貨物為我方急缺的武器彈藥，于是第一場驚心動魄的“扒火車”行動就在當晚開始了。在《烈火金剛》中，開篇便寫到“五一”反“掃蕩”期間滹沱河下游橋頭堡鎮(zhèn)上的一場戰(zhàn)斗，排長史更新身負重傷，躲在村子里的老鄉(xiāng)家，眼看老鄉(xiāng)即將慘死，他毅然站了出來赤手空拳和鬼子搏斗。

這些突發(fā)性情節(jié)的出現(xiàn)，打斷了主人公賴以生存的“日常時間”進程，即自然的恒常的時間線，而將主人公帶入了一個類似“歷險記”似的時空體。在“紅色經(jīng)典”中，“類傳奇”作品的開始是確定的，是一場“突如其來的危機”，結尾也是確定的，是一場“毫無疑問的勝利”。這類作品結尾的勝利，與其說是由于作品中主人公們一次又一次的化解危機戰(zhàn)勝困難而得到的，毋寧說是一種預先設定要抵達的終點。我們沒有看到每一次局部勝利對于故事中的形勢、情況或關系產(chǎn)生哪怕是細微的漸進的改變和影響。局部勝利甚至還沒有來得及發(fā)揮對全局和結構的作用，就又一次被突如其來的、更加困難更加驚險的挑戰(zhàn)打斷。

比如，《林海雪原》中小分隊奇襲奶頭山剛剛取得勝利后，追蹤匪徒的方向立即成為了下一個打擊目標，緊接著，隊員們在訓練滑雪過程中意外發(fā)現(xiàn)了一個被匪徒刺傷的女人，追蹤匪徒過程中，又發(fā)現(xiàn)了一座可疑的古廟……《鐵道游擊隊》中老洪和王強剛剛成功將“扒火車”搞來的機槍交到組織手里，組織便建議他們開展根據(jù)地，正當他們發(fā)愁資金問題時，日本人的火車又運來了大量的糧食物資，他們果斷決定再搞一次等等。

在這段時間里，主人公將過著相當驚險緊張的生活，時間的每一分每一秒都變得格外重要。這兩點之間發(fā)生的故事一件接著一件，都由奇遇、挑戰(zhàn)、危險、轉機和化解構成。我們甚至可以按其基本情節(jié)要素，歸納出這類敘事的“歷險記型”時間模式：

預定好的對抗雙方(一般是主人公一方與日本侵略者或國民黨反動派)初次交手——初嘗勝利——隊伍壯大——漸起聲色——遭遇波折(被捕或是秘密被泄露)——成功脫險——迅速反擊——繼續(xù)發(fā)展——獲得較大勝利果實——突如其來的挫折(犧牲或被迫轉移)——隱忍、暗中準備——復仇——階段性勝利……

從某種意義上講，這類故事可以無限延長下去，如同《西游記》的“八十一難”，完全可以寫成“一百零八難”或者更多，對故事的結局都不會造成太大的影響。因為在每次奇遇和危機發(fā)生到解決的過程中經(jīng)歷的那些日夜、時辰、分秒，沒有任何痕跡，完全不會影響人們實際生活中的時間。

三、蛻變型：“類成長敘事”的時間形式

“成長小說”理論是由巴赫金提出*巴赫金在《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》一文中指出，“大部分小說(及小說的各種變體)只掌握定型的主人公形象”，這種人物的性格是固定和沒有成長過程的。除此之外，“還存在著另一種鮮為人知的小說類型，它塑造的是成長中的人物形象”。這種人物與環(huán)境的“動態(tài)統(tǒng)一體”，可稱為“人的成長小說”。此外，他還列舉了成長小說的若干類型。詳見巴赫金：《小說理論》。，指的是人物自身性格隨著情節(jié)發(fā)展不斷變化的小說?！邦惓砷L敘事”體現(xiàn)“成長小說”的某些特點，主要描寫在革命戰(zhàn)爭年代，主人公在某種先進思想的指引下，思想覺悟發(fā)生了深刻變化，逐漸成長為革命者的蛻變過程。主要代表作有楊沫的《青春之歌》、歐陽山的《三家巷》、孫犁的《風云初記》和高云覽《小城春秋》。

“成長小說”和其他小說的分野，便是人物與時間的深刻關系。在成長小說中，“時間進入了人的內部，進入人物形象本身，極大的改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義”*③④巴赫金：《小說理論》，《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁、曉河譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第230頁，第230頁，第232-233頁。。巴赫金進一步將成長小說分為五類，第五類是最重要的。因為在這類小說里，“人的成長是在真實的歷史時間中實現(xiàn)的，與歷史的必然性、圓滿性、它的未來，它的深刻的時空體性質緊緊結合在一起”③。這種特點與革命文學有著天然趨同的價值標準，革命文學強調的就是人與歷史的共同發(fā)展變化。時代發(fā)生了巨變，個人不能偏安一隅，必須投入時代的洪流中去。即歷史時間是直線向前運動的，個人比較將自己的內部時間“打開”，與時代同步發(fā)展，這也是革命的基本邏輯所在。

“類成長敘事”中的主人公不僅僅和時代一同成長，還必須是一個跨時代的見證人，經(jīng)歷歷史發(fā)展的質變。正如巴赫金所言，“他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉折點上。這一轉折寓于他身上，通過他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人”④?？梢哉f，成長小說自身性質所要求的人物性格的質變，是以時代轉折為背景的，而這恰恰與革命敘述強調的“時間的斷裂性”不謀而合。

我們可以從“類成長敘事”的具體元素入手：

表3　“類成長敘事”結構框架

從這個表格中我們可以看到，故事的主人公往往為青年——這個角色的定位是有深意的，他們處于人生的開始階段，時間的長度和寬度對于他們來說似乎是無窮的，在這里，個人的青春年華也象征著革命蓬勃向上的激情，個人成為了社會的隱喻和投射。試想，如果將成長小說的主角安排為中年或老年人，即使社會的變革讓主人公覺悟并改變，接下來“時間流逝青春不再”帶來的生命感傷，必將會給革命的勝利結局蒙上陰影。

另一方面，“類成長敘事”中人物的成長具有極強的時代感，幾乎每一部小說都要在一個真實的時代背景中展開，并且將人物深深鑲嵌在了歷史的紀念碑上?！肚啻褐琛分辛值漓o參與了農民搶麥斗爭，還有“一二·九”學生運動；《三家巷》中“五四”運動、“五卅”慘案、省港罷工、中山艦事件、北伐戰(zhàn)爭等等都給主人公的生活帶來一定影響，周炳還親身參加了廣州起義；《風云初記》描寫了抗日戰(zhàn)爭初期，共產(chǎn)黨在滹沱河兩岸組織人民武裝、建立抗日根據(jù)地的過程中，身處其中的鄉(xiāng)下少女春兒成長蛻變的過程；《小城春秋》中，國共關系的破裂讓廈門的局勢風云變幻，主人公何劍平的命運也因為1930年廈門大劫獄而改變。

同時，這些時代風云際會的大事件不僅僅是主人公成長的背景，更成為了主人公成長階段上的關鍵性時間截點，對主人公性格人生發(fā)展起到了決定性的作用，很多歷史大事件就是主人公命運的轉折點。這類敘事的時間形式其實可以用“蛻變型”來概括，“蛻變”，強調的是改變之前與之后截然不同的性質。每一個關鍵時間點，都是主人公生命線索的斷裂處，也是該階段的“波峰”之所在，圖示如下：

圖3　“類成長敘事”時間形式示意圖

眾多“類成長敘事”中，我們可以仿照巴赫金對希臘傳奇小說的精妙概括，歸納出一個典型的時間模式：

主人公多為未成熟(無論他她看起來是多么有決斷力多么不同常人)的男女，正值青春年少，生長于舊式家庭，但卻多多少少有著與革命者的聯(lián)系(比如親戚、情人、朋友、師生關系)，心中飽含著對現(xiàn)狀的不滿(可能是隱性的等待觸發(fā)的)。平靜的生活被外來惡勢力打破，常見的情節(jié)有逼婚、收租、征兵、殺害親人等，于是主人公奮起反抗，遭受失敗和傷痛，信念動搖，惡勢力占據(jù)有力局勢。關鍵時刻作為黨的代表和革命象征的人物出現(xiàn)(人物往往出現(xiàn)在主人公萬念俱灰之時，情節(jié)陷入停滯之際)，這個人(或這些人)從頭到腳都是全新的，用新的面貌、新的概念、新的方法幫助主人公脫離險境，帶來翻天覆地的變化。主人公之前的失敗似乎只是為了等待他她的到來，他她像是一個領路人，帶領主人公經(jīng)歷抵達終點前的蛻化。這個過程有考驗、試探、挫折、斗爭，主人公或許會失去一些東西(比如財富、親人、愛情)，但最終會走向成熟與光明，結尾大多以勝利和光明告終，即使結尾有犧牲和分離，也仿佛只是更加偉大的勝利的伏筆。整個文本故事雖然結束，但仿佛后面還有更加波瀾壯闊的革命故事要展開。

這便是“類成長小說”的基本面貌，主人公從前是什么樣子并不重要，重要的是主人公將來會是什么樣子。它默認“過去”是灰暗的、頹廢的，而“未來”是美好的、光明的。在這類小說里的“成長”，是剝離一切“過去”的成長，它并非寓于昨日和今日“自我”之中，這類作品的主人公只能不斷的脫掉外衣，不斷的蛻變出新肉，不斷的向前走去，直至從頭到腳都成為新的。

“我們大家都是在您的懲罰之下打發(fā)日子，我們就像在講述故事一般迎送歲月”，時間，是人生永恒的迷。敘事中的時間更是像流水般汩汩流淌在每一段文字的縫隙，通過對敘事中時間形式的挖掘和時間修辭的思考，我們看到了故事的不同面貌。當代“紅色經(jīng)典”形成的穩(wěn)定的審美范式，不僅與其意識形態(tài)和敘事結構的趨同有關，更是被一只看不見的手——時間修辭所塑造。本文首先從敘述時間的終點——“結尾”切入，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)結尾在時間上都具有“未完成性”和“開放性”。接著，通過對隱藏在文本內部的時間形式的歸納和分析，探討當時社會歷史背景下紅色敘事的時間虛構經(jīng)驗和修辭策略。比如，“類史詩敘事”通過謀劃，給予歷史化了的時間以構圖和意義；“類傳奇敘事”通過填補開頭和結尾之間的“超時間空白”，為故事創(chuàng)造出了傳奇時空體；“類成長敘事”將個人時間和社會時間的統(tǒng)一，作為人物成長的內在邏輯。最后，進一步從社會學、歷史哲學角度揭示形成這種時間修辭的深層奧秘。它近乎一種現(xiàn)代宗教，以工業(yè)文明的線性時間觀為基礎，通過對未來和永恒的承諾，塑造了精神不死的英雄形象，建構了一種獨特的革命壯劇美學。

通過對敘事中時間形式的挖掘和時間修辭的思考，我們看到了故事的不同面貌，當代“紅色經(jīng)典”形成的穩(wěn)定的審美范式，很大程度上就是被這只看不見的手所塑造。

[責任編輯：曹振華]

趙亦然，女，北京師范大學博士研究生；張清華，男，北京師范大學文學院教授、院長、博士生導師。

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1003-8353(2016)09-0127-07