牛學智

以我個人的感受來說，看電視連續(xù)劇得足夠“無聊”，無聊意味著有閑時間，電視連續(xù)劇一定程度就是為消耗閑時間而準備的?；蛘撸心敲匆浑A段，事情不是不多，問題不是不顯在，但就是無心去打理，無意去解決，整個人的意義世界處在頹敗、麻木甚至無意義的狀態(tài)，日子被漫無邊際、有一搭沒一搭所裹挾，這才符合冗長敘事。在冗長敘事里，你可以暫時不是自己。于是，哭鼻子抹淚也罷，唏噓嘆息也罷，拍桌子罵娘也罷，多余的時間非但不多余反而還很不夠用，隔著熒屏、隔著千山萬水、隔著灰暗的時間長河，心靈被好奇之心、獵奇之心、窺探之心、陰暗之心還有別的什么之心所充塞，總之，你不再可以獨立思考了。這大概就是無數(shù)影視研究者把這一項工程命名為娛樂工業(yè)化的心理依據(jù)，同時，這個彌漫在現(xiàn)實社會各個角落的意識形態(tài)化日常生活方式和流行文化觀念，反過來支撐了娛樂文化產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)久不息的運作。當然，這也可能是有志于這方面的學者教授職業(yè)人士搜羅資料、大膽假設、小心求證，終于把問題推向現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文化、現(xiàn)代性的間接證據(jù)。沒有如此發(fā)達的電視劇，就證明人們還不會過內(nèi)在性生活，也就表明人們的精神生活還是那么干巴巴、愁兮兮、了無意趣。

然而，什么問題都有兩面性，電視劇尤其如此。

既然電視劇產(chǎn)生于如此背景，我們還興沖沖去討論制作者的人文水準，那實在就沒多大意思了。原因也很簡單，今天城市居民圍攏在沙發(fā)周圍或徹夜晃動鼠標、頭埋進被窩盯著電腦和手機背著孩子觀看一部電視劇的情景，和過去農(nóng)民聚攏在村頭看一個外鄉(xiāng)人耍猴，其性質(zhì)完全一樣。耍猴人早已訓練好了能博得觀眾喝彩的幾招，爬桿也罷，跳繩也罷，敬禮也罷，學人走路也罷，其終極目的是為了最后牽著猴子、端著盤子、敲著小鑼，多收幾文大錢。至于耍猴人走后，村人們怎么議論，趕場子的耍猴人已經(jīng)沒多少心思考慮了。我們點燈熬油觀看完一部電視劇，情緒異?？簥^地討論哪些地方感人，哪些地方霸道，哪些地方又不人道，哪些地方又太不尊重人格，實在與村人議論耍猴人怎么不尊重猴格，怎么不多有點猴道主義，沒什么大的區(qū)別。現(xiàn)在看不見耍猴人了，那些曾經(jīng)被抓來耍的猴子及其子孫，不是在黃山上，就是在動物園的鐵籠里，村民討論過的那些刺耳內(nèi)容，也沒改變過猴兒們的命運；從《大秦帝國》赤裸裸地頌揚極權主義，到《港囧》《夏洛特煩惱》變著法兒地搞笑，批評的聲音也不少，但誰的聲音也沒有影響到《羋月傳》《瑯琊榜》的固執(zhí)上映。非但如此，直到《劇場》這部開頭二分之一還著實不錯的連續(xù)劇，連同《羋月傳》《瑯琊榜》在內(nèi)，觀眾終于差不多眾口一詞了—套用“文化大革命”用語，就是建立在私密化個人主義觀念基礎上的人格理想主義和道德理想主義“就是好來就是好”。

剛說過，電視劇是一項冗長敘事，收視率全靠觀眾的閑時間做擔保，甚至還全靠觀眾的“沒腦子”支撐。那么，問題就來了。觀眾的熱議，實際上僅僅是電視劇塞給你什么就討論什么，或者腦中已經(jīng)裝有什么觀念，討論便圍繞什么觀念展開。直接說，電視劇的某些“節(jié)點”徒有導火索的作用，它集中了觀眾的某些集體無意識，同時也使另一些集體無意識悄然消失。從這一意義上說，所謂流行電視劇，所流行的那個東西不是整部劇，而是其扎眼的細節(jié)。反過來看，那些細節(jié)正是其“賣點”，是其安全消費的情節(jié)機制，而非相左于觀眾，甚至導致觀眾痛苦而離開的“炸彈”。這意味著電視劇制作者的觀念，與討論者的觀念本質(zhì)上處在同一水平，所不同者僅僅是對共同認可觀念的理解程度。這進一步表明，同是一撮人與另一撮人，他們其實共享著相同的價值觀。既然如此，這樣的討論，究其根本而論是消極的，甚至是無效的、不成立的。也就是說，他們所共享的那種價值觀本身，需要徹底清理。

下面我想通過《劇場》《瑯琊榜》《羋月傳》等流行電視劇，舉例談談這個問題。

先從《劇場》說起吧，因為這部電視劇前面二分之一部分，的確有個很不錯的現(xiàn)代性思想開局，值得進一步討論?！秳觥费堇[的是某小小話劇團途徑“文化大革命”劫難，“文化大革命”后又恢復正常演出，演員與演員之間的摩擦和沖突，折射了“文化大革命”遺留對個人、群體及公共事業(yè)的攪局與破壞?；謴脱莩觯鹘钱斎皇钱斈瓯悔s出話劇團下鄉(xiāng)改造，后來又回到該團的一幫演員。他們摯愛話劇，視話劇為生命，眼里揉不進沙子。這批“歸來者”都已人到中年，他們經(jīng)驗豐富、藝術積累扎實，但他們需要新生力量和新鮮血液；當年革他們命的中小學生現(xiàn)在正當青年時期，仍然青春年少、血氣方剛，正好希望成為話劇團的一股新力量。這樣的一個劇情對峙，很有思想含量，拉開了兩代人明里暗里話語權爭奪戰(zhàn)，也照射出了“文化大革命”期間受教育一批人的價值取向?，F(xiàn)在，劇團需下大力氣拍好《合歡樹》這部話劇，如果全國匯演成功了，這個話劇小劇團的資金問題、編制問題，以及所占政治份額就會大大增強。不幸的是，同是為著藝術的成功，當年的小紅衛(wèi)兵卻把個人成功看得高于一切，于是，“文化大革命”期間到處造反到處革人命的那一套慣法不由分說起作用了。勾結(jié)串聯(lián)媒體，忽悠狐朋狗友搖旗吶喊，離間挑撥同事，撒謊欺騙旁觀者，甚至連夜寫請愿書罷免劇團導演、聚眾私闖民宅搜查當事人私人信件，等等。總之，“文化大革命”過去好多年了，他們?nèi)韵乱庾R用“文化大革命”那一套思維方法，來對付和處理本該是正常的業(yè)務競爭問題，扳倒曾給他們以無私幫助的對象，目的只是為了實現(xiàn)爆得一夜成名的個人快感。情節(jié)推到這個地步，應該說視野非常開闊，問題也找得非常準。這幫小年輕為什么近乎集體無意識地出此下策呢？追根溯源，蓋因為他們從一開始受教育，接受的就是“文化大革命”思維、“文化大革命”價值觀，只知道張大嘴喊口號，舉拳頭打倒誰誰誰。像割草一樣，不管采取什么方式方法，只要割倒阻擋自己視線的長草、大樹，自己就能邏輯地凸顯出來，進而一人之下萬人之上，裘馬揚揚、要啥有啥，想愛誰就愛誰，這便是他們的處事道理和人生觀。本人之所以覺得開局具有現(xiàn)代性思想，原因便在此。因為這樣的一個開口度，勾連起來的不單是具體情節(jié)沖突，還可能理據(jù)充分地展開了我們對所謂唯個人利益是追的個人主義價值觀念的諸多思考。比如，我們會問，以滿足個人私欲為目的的個人主義，一旦失去外部的監(jiān)督，會不會變成對他人正常生活的傷害？特別是以“青春無罪”為借口的任何“舞臺屬于青春”的發(fā)難，如果沒有成熟的法律制衡，會不會反過來把所有相關的公共事務都轉(zhuǎn)化成服務于個人成功的工具？踩著他人的肩膀個頭會一下子長得很高，但如果踩的不是他人的肩膀而是他人的心靈，那么所取得的所謂成功有沒有一個正義的評價體系來檢測？或者更進一步，今天我們張嘴閉嘴的個人主義，是20世紀80年代初的聯(lián)產(chǎn)承包責任制培養(yǎng)出來的，還是更早時期的全民泄私憤、匿名告密的“造反有理”就灌輸了的？

但是這樣的追問沒用，《劇場》后半部圍繞一男二女愛恨情仇的角逐戰(zhàn)一再表明，前半部兩代人的文化沖突僅僅是表象，其實質(zhì)是郁珠和杜曉紅因為同時愛上了報社記者王帆揚，原來該劇的焦點主題居然只是敘述藝術家的爭風吃醋比普通人更高明而已。這就好比一個即將吹鼓的氣球，突然被扎了一針，啪，在現(xiàn)代性思想面前破了。但是，如何獲得真愛，如何為了一切成全個體的私欲，如何動用哪怕天下公器只要是為著個體的情感，如何齷齪下流只要成全一段私人愛情的結(jié)果能夠如期實現(xiàn)。在我看到的大多數(shù)網(wǎng)上網(wǎng)下討論中，都被送以現(xiàn)代個體、現(xiàn)代尊嚴、現(xiàn)代人格、現(xiàn)代道德的徽號。緊接著，這樣的電視劇或文學作品，就被認定是現(xiàn)代意義的作品，什么現(xiàn)代意識、現(xiàn)代民族、現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文化等等，都可以往上添加，直到把這些東西說成是厭倦權力、遠離陰謀、去政治化，進而親近人文、親近人本身、親近心靈的具有真人特質(zhì)的英雄為止。經(jīng)過層層篡改，層層剝繭剔除，在情感理想主義基礎上派生的人格理想主義、道德理想主義便應運而生了。王帆揚愛郁珠，那么他下意識幫郁珠成全許多有利于郁珠的事情，就變得愛情至上而人格高大了。當他又親近杜曉紅，下意識里透露郁珠的私人秘密，在杜曉紅看來王帆揚也是心底無私而人品上乘。同理，杜曉紅出身卑微又渴望以成名換取愛情的一系列挖人墻角勾當，在個人至上主義看來，過程和手段都可以一筆勾銷，因為杜曉紅最終追求的是飽滿的內(nèi)在性生活。從結(jié)果看，杜曉紅尊重了愛情的道德、落實了愛情的人格，是人們心目中的人格理想主義和道德理想主義者。推而廣之，只要多少熟悉一點當前中國文藝的人，大概都不同程度有個條件反射。反射什么呢？反射的實際上就是以上兩個主義的基座不是別的，是個人主義。這個主義的圓心是個人，故個人主義在文藝中，特別在大眾文藝文化中，范圍其實收縮到以情感為核心的情感理想主義了。

情感理想主義當然還可以析出許多人生觀來，比如以宗族為本位的宗族主義、以小家庭私利為核心的家庭主義、以孩子為中心的護子主義、以夫妻為中心的恩愛主義和以戀愛為中心的自我犧牲主義等等。可是，不管哪一種，其建立的前提條件一般以自我利害權衡為價值尺度。就是說，必須忽略或刪除社會因素，特別是政治經(jīng)濟因素的干擾。這表明以此為圓心的人格理想主義和道德理想主義，差不多需要通過踐踏他人的人格和道德來實現(xiàn)，或者至少需要他人人格和道德的劣根來襯托。這部分地表明，在我們的文化中要踐行人格理想主義和道德理想主義，一定程度是以較少或純粹不參與社會公共事務為代價的。這非但違背了現(xiàn)代性思想的核心精神，而且又回到了杜曉紅等的價值觀養(yǎng)成起點—像“文化大革命”教育對她的塑造那樣，她最終看上去光鮮完美，實質(zhì)是一路以自我為中心的斬獲結(jié)果，這不能不說“文化大革命”及其價值附件，真正成了個人主義的幽靈，而人格理想主義和道德理想主義的強大后盾，正是這個意義上的個人主義。

在康德那里，現(xiàn)代性是“人能夠合理使用自己的理性”。在黑格爾看來，“‘內(nèi)在性首先應該置于‘外在的之中，用‘外在的來支持‘內(nèi)在的”，“內(nèi)在性”才能得到伸張。泰勒直接把人的現(xiàn)代化看成是啟蒙的最終目標，他說：“人是現(xiàn)代化的目的，而不是手段?！钡搅斯愸R斯這里，建構“公共交往理論”成了文化現(xiàn)代性的重中之重，因為只有構筑現(xiàn)代社會機制，才能確保個體的內(nèi)在性生活不受干涉，反過來，當個體的內(nèi)在性生活節(jié)奏與現(xiàn)代社會機制達成統(tǒng)一，真正的現(xiàn)代文化才趨向于完善了?？傊?，產(chǎn)生于相對成熟的現(xiàn)代文化氛圍中的個人主義觀念，都十分重視社會機制對于個體的重要性，這顯然與我們把現(xiàn)代性異化成“中國特色”的情感主義、人格主義、道德主義，風馬牛不相及。正是在這一層面，人們熱衷于把《瑯琊榜》中已經(jīng)失去權力、被權力邊緣化，自己又甘于弱勢地位，并自覺在弱勢位置對權力和中心服喪式慰藉的梅長蘇，說成是主動而為的“現(xiàn)代價值取向”，著實讓人吃驚。他們所理解的現(xiàn)代價值，幾乎等于厭棄權力，只會喊叫“天下，乃是天下人的天下”這么一層單純的話語游戲。

要說清這里面所纏繞的問題，我想有必要先解釋一下“底層視角”“弱者”“孤獨”與“中心體驗”“強者”“行動能力”之間的關系。

梅長蘇不幸跌落到了民間，并且還不幸成了弱者和沒人理解的心靈孤獨者，于是一些頗懷好意的電視劇代言者便發(fā)現(xiàn)了諸多“亮色”。說，這時候的梅長蘇變得自覺了，他自覺意識到天下乃眾人之天下；也說，這時候梅長蘇的聲音不是矯情的偽民間視角，是真正站在民間的痛苦流露；還說，這時候被權力所遺棄的梅長蘇，眼里充滿著悲憫和傷感，是閱盡廟堂血腥和陰謀后的寂寞，所以他的孤獨代表了思想者對皇權制度的深思。這些當然都正確，因為暫時忽略電視劇對秦國或秦朝統(tǒng)一天下六國的極盡粉飾與頌揚，單取人物而言，演繹的實在就是這么一個人物和圍繞這么一個人物展開的故事。只不過，這個人物是不是表征了現(xiàn)代性思想意識，編劇和導演、演員并不知道，知道的倒是聽說過現(xiàn)代性價值的代言者。如果編劇和導演、演員真有這個自覺意識，何必非得虛擬一個不著邊際的古代故事呢？何必睜眼說瞎話非得把商鞅變法而終導致秦走上專制極權打扮得無比富足與無限自由呢？諸如此類致命的錯位，本身已與現(xiàn)代性思想意識毫無關系了。前面說過，現(xiàn)代性思想意識或現(xiàn)代價值，僅僅是現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術的產(chǎn)物，這是它的語境規(guī)定性。否則，我們很可能像一些奇奇怪怪的學者教授那樣，居然會從我們的古人那里尋找現(xiàn)代性思想淵源，這不純粹在制造笑話嗎？某個體或某個個案偶然性的自我意識，與時代提供的總體性現(xiàn)代意識，是兩個截然不同的概念。這正是我們文藝作品中個別個體的自我意識與民主社會個體普遍的現(xiàn)代意識的致命區(qū)別。前者說到底是個性發(fā)揮，比如文人騷客的作詩為文和佯醉放縱；后者是日常行為和觀念常識，比如他們的個體行為已經(jīng)不是滿足于個性放縱，而是考慮如何與政治進行有效互動，促使民主生活與個體日常生活合二為一。

所以，一個失敗的中心體驗者，一個曾經(jīng)的強者身份，一個已經(jīng)失去行動能力的主體，之于現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文化和現(xiàn)代審美，僅僅徒有個案的意義，不具有普遍性。打個也許不恰當?shù)谋扔鳌Ｈ绻サ裘烽L蘇生活的背景，他的所思所想所憤怒所期盼，或者所想象，其實與今天我們身邊無數(shù)一邊拿體制內(nèi)工資養(yǎng)家糊口，一邊酒足飯飽之余發(fā)表憂國憂民意見的文人沒有任何兩樣。說得好聽點，是文人情懷；說得難聽點，只是一種自我撫慰。這便是今天“國學”“傳統(tǒng)文化”，特別是老莊思想流行的真正原因，《瑯琊榜》則是這些零零總總元素的撮合和集中。秦暉先生在《大家講堂》第一季《道法互補：莊子的流行》一節(jié)中，講莊子的超脫也不見得就是為了討好誰，但后世的人懂得這一套東西以后，當然就增加了適應能力。所以，他覺得最簡單的一個說法是“在上者指鹿為馬，在下者難得糊涂”。這就是法家和道家在當時的一種互補，那時也沒有“儒道互補”了，但是的確有“法道互補”，就是專制主義和犬儒主義的互補。超脫便是專制主義下的犬儒主義，這是今天莊子流行的意識背景。

有了這么一個背景，再來看《劇場》和《瑯琊榜》，《瑯琊榜》實在還不如《劇場》。因為在使《劇場》不錯的思想探索崩潰之前，郁珠不但一直在場，而且她的價值觀念也一直并沒有缺席，她盡其所能揭示了使杜曉紅之所以如此的文化背景，也力盡所能周旋于方書記和李導演之間，戳穿了那種文化的陰暗與骯臟，因此，自始至終她并沒有以牙還牙只針對一個杜曉紅，也就是說，郁珠和她寄身的權力話語一起較成功地實踐了機制的現(xiàn)代化。而《瑯琊榜》則完全不同，在整個文化氛圍一片死寂中，只突出了梅長蘇那么一個似乎清醒的個體，形而上一點理解，他不過是一個有文人氣質(zhì)的武夫，出于個人性情，像屈原、李白、杜甫那樣，留下過底層的淚；形而下一點說，他僅僅是一個有正義感的人，失落時會嚎叫兩聲，失意時下意識表達了憤懣情緒而已。在整個皇權制度體系中，他著實是一個無聲的存在者，幾近多余人身份。他說與不說，憤怒與不憤怒，于皇權話語邏輯的正常運行沒有任何關系，他也未曾介入過這個體系。

由此倒回去，再看《羋月傳》?！读d月傳》完成的只是《瑯琊榜》沒有被代言者發(fā)現(xiàn)或者不愿正視的另一面—宮內(nèi)亂倫、淫亂，以及宮女們相互傾軋、相互掐架、爭風吃醋等，在代言者看來這是瓦解梅長蘇一路所謂有自覺“現(xiàn)代價值”的內(nèi)容。實現(xiàn)這個掩蓋，當然還得教導人們忘掉真正的秦史。只有忘掉它，劇中大肆渲染的給秦國人民帶來福祉的侵略戰(zhàn)爭、秦國的富庶等社會環(huán)境和物質(zhì)基礎，才能合理合法地支撐個體的情仇愛恨。否則，這種情仇愛恨怎么能夠論證個人主義的自覺和個人主義的先進性呢？申明一點，這里批評的個人主義是以忽略目前社會機制的嚴重錯位，唯個人利益是追的小市民觀念形態(tài)。

唯有個體的情和愛是好的，個體不管如何得到情和愛是現(xiàn)代的，是現(xiàn)代價值的就必須有些新詞經(jīng)常掛在嘴上?；蛘?，行頭打扮和眼神必須是孤獨的，孤獨就意味著有現(xiàn)代靈魂，有現(xiàn)代靈魂哪怕躲得遠遠地自我憑吊就一定是有價值的。這便是把《瑯琊榜》理解成現(xiàn)代價值符號，把《羋月傳》認領成內(nèi)在性生活的代言者的三段論。統(tǒng)領這個三段論的便是《劇場》及其價值。使《劇場》前二分之一思想流產(chǎn)的，其實正是《瑯琊榜》《羋月傳》逐步放大，乃至于成為“安全消費”的情節(jié)和故事?！秳觥吩诓コ龊笾院孟癫]有引起多少關注，恰好是因為前二分之一是大家不愿多費心思討論的中國當代文化遺傳問題，這符合個人主義的原則。而《瑯琊榜》《羋月傳》在網(wǎng)上網(wǎng)下的熱議，究其根本，誠如前論，不是因為它們真有什么現(xiàn)代價值，而是它們的背景、語境是安全的，也就好在混雜甚至任意拼貼的歷史框架，安放他們理想的個人主義概念。否則，前有“文化大革命”思維，勢必會在不恰當節(jié)點出來解構《瑯琊榜》《羋月傳》中企圖突出的東西，這才是電視劇制作者真正聰明的地方，也是它的代言者真正惡毒之處和自虐之處。

在這些高頭講章的起承轉(zhuǎn)合中，你看不見蕓蕓眾生的匍匐身影，也看不見蕓蕓眾生實際寄身的社會機制，更看不到一個個人影?？吹降氖芹`踏多么有力量，殘酷多么給力，人性變成獸性多么現(xiàn)代，以及一個政治意義的弱者有點自我反省多么了不得。他們從來不會、也不愿讓中心體驗內(nèi)部生成某種制衡力量，也從來不讓強者本身多點現(xiàn)代意識，亦不叫行動能力真正上升到文化政治的層面。因為這樣去制作去思考去追問，大眾文化的社會價值就會馬上屏蔽個人主義，這是經(jīng)濟主義價值導向下生長起來的個體和個人主義所不愿看到的。

在這個意義上，作為消費“無聊”的大眾文化，不管怎么折騰只要有人愿意看，都不能說有什么嚴重問題；作為“沒腦子”的流行觀念追隨者，信什么捧什么，只要不損害他人利益，也沒有什么充足的理由去譴責他們。但是，作為一個人文知識分子，或者某某教授學者，經(jīng)常跑到媒體“引導”“解讀”電視劇的研究者，直接說像哈貝馬斯所命名的“以言行事”者，其言就不能太任性隨意，即便不能準確解讀“現(xiàn)代價值”“現(xiàn)代文明”，也不宜對“現(xiàn)代價值”“現(xiàn)代文明”張冠李戴、胡亂改寫。說到底，無論有無“中國特色”的“現(xiàn)代價值”，也無論有無“中國特色”的“國際接軌”，如果確信它，你盡管可以追求，這是你的自由和權利。但在表達自己心聲和自由的過程中，因為沒有確鑿證據(jù)而削足適履，那就不是簡單的牽強附會了，因為它深關一時代最低限度的價值取向和一時代最低限度的生命關切。特別是當人文知識分子的話語系統(tǒng)遭遇木馬侵襲時，如果一味將錯就錯、一味歪打正著，那么這個時代最基本的價值底線就會遭到致命顛覆，這就不是自由地談論文藝那么單純了。

[作者單位：寧夏社會科學院文化研究所]