伍維曦

一九五八年，隨著蘇聯(lián)和西方的冷戰(zhàn)氛圍的緩解，這一年的六月，蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)書記德米特里·肖斯塔科維奇訪問了英國(guó)，在牛津大學(xué)接受了榮譽(yù)音樂博士的殊榮。事后，在牛津任教的以賽亞·伯林在給友人的信中談到了他對(duì)這位俄國(guó)著名音樂家的印象：

小巧、靦腆，頗似一個(gè)來自加拿大西部的化學(xué)家，神情極其緊張，臉部幾乎永遠(yuǎn)在抽搐?！L問牛津的整個(gè)期間，他都像是一個(gè)經(jīng)歷了長(zhǎng)久被迫害、長(zhǎng)期被流放生活的人。每當(dāng)有人提到當(dāng)代的人或事，哪怕只是極不在意地順便一提，他的臉部就會(huì)不由自主地痙攣，一副被夢(mèng)魘纏繞的，甚至是被迫害的表情就會(huì)再一次浮現(xiàn)在他的臉上。……如此驚魂未定、如此被壓垮的人物是我一生中從未見到的。（宮宏宇《肖斯塔科維奇生前身后》，《黃鐘》2010年第3期）

這一描述不僅讓我們想起許多肖斯塔科維奇閉起雙唇、眉頭緊鎖、若有所思的照片上的形象，剎那間也喚起了他的交響曲和弦樂四重奏中常常出現(xiàn)的音樂表情：神經(jīng)質(zhì)的狂躁、靈動(dòng)而又沉重的步履、深邃的抒情性……仿佛是那雙在厚厚的鏡片下閃爍的眼睛里流露的波光。伯林的觀察細(xì)致入微，卻又讓人吃驚：因?yàn)檫@個(gè)人從來沒有被流放過，他少年得志，在二戰(zhàn)中還被奉為英雄和偶像，而且一直是蘇聯(lián)音樂界的頭面人物。何以在這種顯赫堂皇的身份之中，卻流露出一種邊緣人的恍惚神情呢？

讓時(shí)間回流到二十年前。一九三七年十一月二十一日，列寧格勒，黃昏時(shí)分。剛過而立之年的肖斯塔科維奇心境頗不平靜，甚至是忐忑不安。再過不久，葉甫根尼·姆拉文斯基即將指揮列寧格勒愛樂樂團(tuán)首演他的新作—《第五交響曲》。盡管他從弱冠之齡開始，就已經(jīng)被蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)和西方評(píng)論界視為天才作曲家，盡管他在此之前已經(jīng)完成了四部交響曲、好幾部舞臺(tái)作品和大量室內(nèi)樂，并都獲得了成功，但此時(shí)此刻的他，卻像是在等待判決那樣守候著這部新作的上演。而音樂廳中座無(wú)虛席、人頭攢動(dòng)，蘇聯(lián)文藝界和音樂界名流云集，懷著同樣復(fù)雜的心情等待演出開始—他們也知道，這是一次至關(guān)重要的首演，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了通常情況下一部交響曲新作的問世。

而今晚這場(chǎng)好戲的主角—肖斯塔科維奇，他清楚地記得：當(dāng)他剛剛出道的時(shí)候，白銀時(shí)代的燦爛晚霞還掛在天際，新生的革命政權(quán)對(duì)于各種先鋒派的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)都予以熱情鼓勵(lì)。

肖斯塔科維奇的早期風(fēng)格和音樂語(yǔ)言，幾乎是建立在反傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)性技法之上的—這種藝術(shù)理念充滿了對(duì)于理想化的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的美好憧憬與強(qiáng)烈信念，具有鮮明的二十世紀(jì)特征。《第一交響曲》（1924）中辛辣的抒情與靈動(dòng)的反諷，盡管讓他的專業(yè)老師斯坦因伯格感到困惑而難于理解，卻以高度的原創(chuàng)性震驚了整個(gè)歐洲。即便在資本主義國(guó)家的批評(píng)家看來，這部列寧格勒音樂學(xué)院的畢業(yè)生之作也“以老年人的技巧表達(dá)了青年人的語(yǔ)言；顯示了一個(gè)不到二十歲的作曲家完全成熟的個(gè)性，做到了靈感和技巧的平衡”。而他“獻(xiàn)給十月革命”的《第二交響曲》（1927）更是將現(xiàn)代派的試驗(yàn)技法與主旋律的表現(xiàn)內(nèi)容結(jié)合在一起。在創(chuàng)作了具有未來派的想象力與熱情的《第三交響曲》（1930，副標(biāo)題是“五一節(jié)”）之后，人們已經(jīng)承認(rèn)：“肖斯塔科維奇屬于所有的人，而不屬于任何人”，他毫無(wú)疑問地已經(jīng)成為了蘇聯(lián)音樂的旗手（鮑里斯·施瓦茨《蘇俄音樂與音樂生活》，鐘子林等譯，人民音樂出版社1979）。而在國(guó)外，有關(guān)這位作曲家作品的評(píng)價(jià)問題，已經(jīng)不僅僅限于藝術(shù)領(lǐng)域，而是深深地延伸到了意識(shí)形態(tài)的較量之中。

不過，蘇聯(lián)政府對(duì)于文化藝術(shù)近乎放任的政策在二十世紀(jì)三十年代之初發(fā)生了變化。一九三二年，聯(lián)共（布）中央通過了《關(guān)于改組文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體》的決議，以提倡“民族形式和社會(huì)主義內(nèi)容的文化”為宗旨的蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)成立，官方美學(xué)開始嚴(yán)厲地批評(píng)各種藝術(shù)中的“形式主義”風(fēng)潮?！靶问街髁x”開始成為讓蘇聯(lián)藝術(shù)家聞之色變的一個(gè)標(biāo)簽，盡管誰(shuí)也說不清其真實(shí)所指。倒是剛剛從西方回歸蘇聯(lián)的普羅科菲耶夫有些揶揄而一針見血地指出：“形式主義就是人民乍一開始聽不懂的音樂?！?/p>

即便如此，肖斯塔科維奇依然沿著早年的道路大步前進(jìn)。一九三二年完成的歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》是肖斯塔科維奇與好友、著名戲劇導(dǎo)演梅耶霍爾德合作的結(jié)晶，這部充滿了對(duì)于性欲本能和敏感心理的過于成熟老練的自然主義描寫的作品，在一九三四年一月于列寧格勒首演后大獲好評(píng)，被歡呼為“蘇聯(lián)文化的巨大成就”（該劇在西方上演后，一些“資產(chǎn)階級(jí)”保守批評(píng)家卻認(rèn)為肖斯塔科維奇是“第一流的色情作曲家”，《麥克白夫人》是“一部臥室歌劇”）。盡管基洛夫在這一年的十二月遇刺，肖斯塔科維奇卻充滿自信地投入到更加具有現(xiàn)代派風(fēng)格的《第四交響曲》的創(chuàng)作之中。一九三五年四月三日，他在接受《消息報(bào)》采訪時(shí)說：“目前我全力以赴地投入《第四交響曲》的寫作，在某種意義上它將是我的創(chuàng)作的信條?！保S曉和《蘇聯(lián)音樂史》[上卷]，海峽文藝出版社1998）

一九三六年年初，最高領(lǐng)導(dǎo)人出席觀看了歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》在莫斯科的第九十七次演出，第一幕還沒結(jié)束便憤然離場(chǎng)。幾天后的一月二十八日，《真理報(bào)》發(fā)表了《混亂代替音樂》一文，其中有這樣的話語(yǔ)：

這部歌劇的不協(xié)和音和混沌雜亂之聲就猶如洪水泛濫的音響，再加上支離破碎的旋律，弄得聽眾目瞪口呆，音樂樂句的幼稚嫩芽被淹沒，顯得如此分裂松散，在一片不停的撞擊聲中、在刺耳可怕的槍聲和鬼怪尖聲怪叫中消失。去聽這樣的“音樂”能使人產(chǎn)生什么印象，不，完全不可能。

這一切幾乎就是該歌劇的全部。在舞臺(tái)上，聲嘶力竭的喊叫代替了歌唱。當(dāng)作曲家碰巧走上一條樸素而明晰的旋律軌道時(shí)，他又馬上跌落下去，似乎對(duì)于使音樂步入混亂成音調(diào)粗俗不堪的迷宮中這一不幸感到了驚慌失措。聽眾所期望的表現(xiàn)力由荒唐的節(jié)奏所代替。熱情激昂竟由喧鬧的音樂來表現(xiàn)。（德特勒夫·戈約夫《肖斯塔科維奇》，葛斯譯，人民音樂出版社2003）

這不僅是對(duì)于《麥克白夫人》的全盤否定，也是對(duì)肖斯塔科維奇之前所有相同風(fēng)格作品的否定，是對(duì)一九二○年代以來自由開放與鼓勵(lì)實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)政策的否定。當(dāng)讀到“這種趨勢(shì)對(duì)于蘇維埃音樂的危害是不言而喻的”這一句時(shí)，他完全清醒了，而且開始覺悟到他和那些被干掉的人的某些相近之處。從此，對(duì)肖斯塔科維奇的批判越來越多地出現(xiàn)在官方報(bào)紙上，而在同一張報(bào)紙的另一版上則常?？梢宰x到有關(guān)新近鎮(zhèn)壓“特務(wù)和間諜”的要聞。

事情正在起變化，而且越來越嚴(yán)重。一九三七年五月下旬，就在肖斯塔科維奇終于完成了他作為早期風(fēng)格總結(jié)的《第四交響曲》的同時(shí)，曾任蘇軍總參謀長(zhǎng)和列寧格勒軍區(qū)司令員、身為肖斯塔科維奇的密友和政治保護(hù)人的紅軍元帥圖哈切夫斯基被捕了，不到一個(gè)月之后被處死。圖哈切夫斯基的死，成為作曲家終身難以祛除的陰影，也讓他感到自己岌岌可危的處境。

這樣的時(shí)刻，作曲家的內(nèi)心經(jīng)歷了怎樣的波瀾與風(fēng)暴，我們不得而知，但卻也不難想象。我們所知道的事實(shí)只是：肖斯塔科維奇在黨報(bào)上公開承認(rèn)了自己的錯(cuò)誤，撤回了原本定于十二月首演的《第四交響曲》（這部作品直到25年后才首演），并在七月二十日前以閃電般的速度完成了一部新的交響曲。這，便是我們即將聽到、后來成為蘇聯(lián)交響曲文獻(xiàn)杰作的《第五交響曲》。

讓我們回到音樂廳吧。

聽眾們發(fā)現(xiàn)，第一樂章是一個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)的奏鳴曲式，有和貝多芬《命運(yùn)交響曲》相似的節(jié)奏音型，還有俄羅斯音樂中固有的悠長(zhǎng)旋律，主題動(dòng)機(jī)被很好地展開。表情豐富但又質(zhì)樸，充滿了明確的斗爭(zhēng)意味和動(dòng)人的心理表達(dá)。而且，和許多古典—浪漫時(shí)代的交響曲范例一樣，這個(gè)樂章既奠定了全曲紀(jì)念碑式的特質(zhì)，又渲染出了宏大的史詩(shī)般的氛圍，還提出了問題—需要通過后來的樂章來加以反思和回答的疑慮。第二樂章，毫無(wú)疑問是個(gè)諧謔曲，這讓那些擔(dān)心形式主義泛濫的人吃了定心丸。不過，有人卻聽到了安息日夜晚的鐘聲和巫師們的盛宴，可是沒有問題，穆索爾斯基的《荒山之夜》就是描繪的這一場(chǎng)景，這正是《關(guān)于改組文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體》中所提到的音樂的民族性。慢樂章特別迷人，像柴可夫斯基的慢樂章那樣糅合了回旋和變奏的因素。這里有悠長(zhǎng)而夢(mèng)幻般的遐想，幾乎是對(duì)于逝去的生活和亡魂們的追憶，宛如在風(fēng)雪交加的夜晚，翻開慘白的信紙，在上面書寫詩(shī)體的紀(jì)念，鋼片琴的撥奏、豎琴的呻吟以及驀然闖入的圣詠式旋律點(diǎn)綴著天國(guó)的意象。這個(gè)樂章，作為全曲情緒和戲劇發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，顯然包含著巨大而激烈的內(nèi)心斗爭(zhēng)與驚人的情感起伏。末樂章，對(duì)于交響曲套曲的情緒最終走向來說特別重要，而在此時(shí)此刻，簡(jiǎn)直是生死攸關(guān)的了。肖斯塔科維奇創(chuàng)造了一個(gè)熱情慷慨而充滿動(dòng)能的第四樂章，它使得之前第一樂章的問題以及第二、三樂章的詰問、徘徊、沉思有了明確的答案，也使得后來官方的評(píng)論將這部交響曲稱為“從人的良知到積極樂觀主義的一個(gè)脫胎換骨”。固然，這也是一個(gè)奏鳴曲式，在發(fā)展部中有崎嶇蹣跚而愁慘莫名的自語(yǔ)，然而這正是為了表明呈示性部分中英雄主題的勢(shì)不可當(dāng)，這仿佛在向人們昭示：在排除了艱難險(xiǎn)阻后一個(gè)新的時(shí)代來臨了。所有的破壞、毀滅、留戀與彷徨，都在分娩的陣痛結(jié)束后被原諒和暫時(shí)忘記了。作曲家和所有聽眾一起，見證了這個(gè)健壯的新生兒的出世。

演出結(jié)束了。雷鳴般的掌聲經(jīng)久不息地回蕩著，這不是出于禮貌和客氣，而是被深深打動(dòng)后發(fā)出的由衷贊嘆。感到滿意和放心的不僅是聽眾，還有主管意識(shí)形態(tài)和文藝事務(wù)的領(lǐng)導(dǎo)，最終落下的不僅是帷幕，還有肖斯塔科維奇那顆一直懸著的心。毋庸置疑，這份被作曲家本人宣稱為“一個(gè)蘇維埃藝術(shù)家對(duì)公正批評(píng)的創(chuàng)造性回答”的答卷，得到了肯定的回復(fù)。在官方點(diǎn)頭認(rèn)可之后，評(píng)論界跟進(jìn)得很快。以前冷遇肖斯塔科維奇的評(píng)論家布達(dá)考夫斯基馬上寫了頌詞：

這是一部極有深度的作品，感情豐富，是作者創(chuàng)作過程中的一個(gè)重要里程碑。

著名作家阿列克塞·托爾斯泰聽后感嘆道：

光榮歸于我們的時(shí)代，是它用雙手噴出了如此宏偉的聲音和思想投給世界。光榮歸于誕生了這樣的藝術(shù)家的我國(guó)人民。

作曲家本人也在十二月二十八日不失時(shí)機(jī)地表示：

這部交響曲的誕生經(jīng)過了很長(zhǎng)時(shí)間的內(nèi)心醞釀……我在這部作品的中心所看到的正是一個(gè)人及其全部的感情體驗(yàn)。這部作品按其格調(diào)，從頭至尾是抒情的。交響曲末樂章以生活喜悅的樂觀主義方式，解決了前面樂章悲劇性緊張的因素。（黃曉和《蘇聯(lián)音樂史[1917-1953]》[上卷]）

顯然，這是一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局。肖斯塔科維奇回到了在劇烈震蕩后終于確立的新的權(quán)力結(jié)構(gòu)之內(nèi)，并且獲得了一個(gè)讓人滿意的位置。這次事件，也成為蘇聯(lián)音樂生活中的一件大事。從《第五交響曲》開始，肖斯塔科維奇的音樂風(fēng)格進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，他不僅在此之后又創(chuàng)作了十部交響曲和大量其他作品，而且這部交響曲的成功被視為他真正成熟的標(biāo)志。

但是，故事并沒有完。作曲家和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系繼續(xù)以一種悲喜劇的方式在上演著，經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，延續(xù)到一九五三年之后的解凍時(shí)期，甚至到一九七五年肖斯塔科維奇死亡也沒有結(jié)束這種關(guān)系，反而使它變得更加晦暗而撲朔迷離。同時(shí)，有關(guān)這部交響曲以及其中包含的真實(shí)情感的爭(zhēng)論，也沒有一錘定音。這些出自肖斯塔科維奇之手的音樂，不是已經(jīng)完成的勝利日雕塑，而是剛剛被封禁在木桶中的伏特加酒，隨著時(shí)間的推移和歷史的滄桑變幻，它們的口味變得越來越回味無(wú)窮。隱藏在其中的作曲家的面相也如同在云霧與蜃景中一般發(fā)生了扭曲與變形。

尤其是在肖斯塔科維奇去世后，一位據(jù)稱是他的學(xué)生的猶太裔蘇聯(lián)音樂學(xué)家所羅門·伏爾科夫在定居美國(guó)后，出版了一本名為《見證》的作曲家回憶錄（英譯本出版于1979年）。按照伏爾科夫的說法，作曲家在晚年向他口授了其中的內(nèi)容，囑咐他待其去世后再公之于世。有關(guān)這本書的真實(shí)性在蘇聯(lián)及西方都引起了極大的爭(zhēng)議，相信他的人認(rèn)為這里所表達(dá)的才是肖斯塔科維奇真正的心聲；而反對(duì)者則認(rèn)為其中充滿了偽造和謊言；目前學(xué)術(shù)界的基本傾向則是：該書包含部分真實(shí)，但不能視為完全可靠的史料。在書中，另一個(gè)肖斯塔科維奇談到了自己在創(chuàng)作《第五交響曲》時(shí)的感受：

我的的確確是這樣的感覺，我的大多數(shù)交響曲都是墓碑。在陌生的地方喪命的我們的同胞不計(jì)其數(shù)。沒有人知道，他們?cè)嵘砗翁?，連他們的家屬也全然不曉。應(yīng)該在哪里為他們立一座紀(jì)念碑呢？可以在音樂里，我極愿為每一位喪生者譜寫一首樂曲。不過，這是不可能的。因此，我把我的全部音樂奉獻(xiàn)給他們大家。（所羅門·伏爾科夫《見證：肖斯塔科維奇回憶錄》，葉瓊芳譯，花城出版社1998）

這等于是完全推翻了其本人在公開場(chǎng)合對(duì)這部作品的意蘊(yùn)的說法。在這一位肖斯塔科維奇看來，這部交響曲與主流意識(shí)形態(tài)及藝術(shù)觀毫無(wú)關(guān)系。

讓我們?cè)倩氐健兜谖褰豁懬繁旧戆?。我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)這樣一部經(jīng)典的純音樂作品，確實(shí)存在兩種不同的聽法和兩種不同的詮釋機(jī)制。如果我們更為深入地觀察其創(chuàng)作者作為一個(gè)蘇聯(lián)音樂家的全部生活軌跡，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)：存在著兩種不同的肖斯塔科維奇的面相，二者看似矛盾，卻真實(shí)地結(jié)合在一起。作品確實(shí)成為了作曲家矛盾人格的真實(shí)簽名?！兜谖褰豁懬房梢砸曌魉妥约呵嗄陼r(shí)代的告別信。通過回歸傳統(tǒng)的體裁框架，他拋棄了早期風(fēng)格中的“解構(gòu)性要素”，宣示了對(duì)于秩序的回歸。同時(shí)，也正是這種對(duì)于明確的表情與情緒內(nèi)涵的個(gè)性表達(dá)，使這部交響曲比起其他早期交響曲更能經(jīng)歷時(shí)間的考驗(yàn)，甚至在蘇聯(lián)解體后，仍然釋放出豐富的詮釋與接受的空間。而肖斯塔科維奇之后的創(chuàng)作和杰出的作品，其實(shí)都是對(duì)于這樣一個(gè)深邃而蘊(yùn)含無(wú)限可能性的主題的一次次精彩變奏。

可是，如果將這部交響曲（乃至他別的重要作品）和別的那些較為淺薄的主流音樂作品相比，我們會(huì)感受到尖銳的棱角和郁勃不平之氣，感受到一種近似于癲僧的囈語(yǔ)。其實(shí)早在《見證》問世前，在作品首演之后，另一位典型的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家法捷耶夫就指出：“聽起來不像是找到了出路（更不像是慶典或勝利），而像是對(duì)什么人的懲罰和報(bào)復(fù)?！保S曉和《蘇聯(lián)音樂史》[上卷]）作為天才的藝術(shù)家和擁有敏感心靈的人，肖斯塔科維奇絕非平庸草率之輩，即便是在面臨生與死的抉擇之際，他也沒有放棄在創(chuàng)作上的嚴(yán)肅態(tài)度與積極探索，也絕對(duì)沒有放棄在作品中植入自己對(duì)人性的拷問與基于良知的本能感受，只是他將表達(dá)的形式變得更為符合學(xué)院派的傳統(tǒng)和欣賞口味。

《見證》中的那個(gè)人高傲地宣稱：“我除了不寫告密信其他什么都寫?！边@頗有點(diǎn)“未嘗侮食自矜，曲學(xué)阿世”的味道，也許他確實(shí)沒有像他許多音樂學(xué)院的同事那樣給克格勃寫過告密信，但他為克格勃寫過大合唱，還得到了一筆不菲的勞務(wù)費(fèi)（西蒙·莫里森《不為人知的蘇聯(lián)音樂史》）。但生活中的肖斯塔科維奇，一直是一位循規(guī)蹈矩、謹(jǐn)言慎行的公民。

于是，在這部被稱為二十世紀(jì)交響曲豐碑的《第五交響曲》面前，我們不得不承認(rèn)二十世紀(jì)回歸傳統(tǒng)的具有前現(xiàn)代性格的“土地美學(xué)”，在一定程度上催生了比現(xiàn)代派藝術(shù)更加能打動(dòng)普通人內(nèi)心的力量。尤其是當(dāng)較為傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言與特有的時(shí)代性因素發(fā)生融合之時(shí)，外部因素強(qiáng)有力地塑造了一位天才藝術(shù)家的風(fēng)格，悲慘、痛苦和恐懼與這位天才內(nèi)心的創(chuàng)造力發(fā)生了奇妙的化學(xué)作用，結(jié)出了最深刻、質(zhì)樸而動(dòng)人的音樂史詩(shī)。

由此，我們便很容易理解肖斯塔科維奇音樂中最動(dòng)人的特質(zhì)：反諷。這種反諷的對(duì)象，首先是藝術(shù)家自己—這才是理解那些“哭哭笑笑之中來”的主題的切口。作曲家從來就不是云端上的旁觀者，他也是許多事件的參與者與見證人。他清楚地知道時(shí)常出現(xiàn)在他音樂中的那種“禰衡擊鼓”式的忘情狂舞（例如《第五交響曲》的第二樂章）其實(shí)是一種含有懺悔意味的癲狂。生在那個(gè)充滿劇變的時(shí)代，既是他的恥辱，也是他的光榮。作為一位有能力寫出最復(fù)雜、最精細(xì)和最具想象力的音樂的作曲家，肖斯塔科維奇卻經(jīng)常在他的大型作品中顯示出某種介于刻意與自然之間的“粗糙”和漫不經(jīng)心。這仿佛是時(shí)刻在提醒我們：不要忘了我所生活的時(shí)代—精彩動(dòng)人，但也充斥著丑陋和非理性的因素；遠(yuǎn)遠(yuǎn)說不上完善，但我卻無(wú)法離開它。而我的全部音樂正是在這樣一種土壤里生長(zhǎng)出來的。