朱　磊

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整體性原則在非遺保護(hù)中的運(yùn)用及反思
——以二胡藝術(shù)為例

朱磊

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的二胡藝術(shù)在當(dāng)下發(fā)展過程中存在諸多問題，必須根據(jù)《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第四條所指涉的整體性保護(hù)性原則采取相應(yīng)措施，促進(jìn)二胡藝術(shù)繁榮發(fā)展。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；二胡藝術(shù)；整體性保護(hù)；合理性；均衡性

民族文化承載著民族的靈魂與根基。然而，隨著現(xiàn)代社會的快速發(fā)展與全球一體化趨勢的加劇，各民族文化的生存環(huán)境與表現(xiàn)形態(tài)均受到了不同程度的影響。為此，我們在保護(hù)民族文化，特別是在保護(hù)以無形性為主要特征的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時就必須貫徹整體性保護(hù)原則，既要保護(hù)文化主體，也要關(guān)注其生命之源，并努力協(xié)調(diào)各方的文化認(rèn)同與利益訴求。整體性保護(hù)原則是一個涉及眾多層面的基礎(chǔ)性原則，也是當(dāng)前保護(hù)和傳承民族文化的重要前提。

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)整體性保護(hù)理論的研究與認(rèn)識

針對民族文化的整體性保護(hù)原則最早出現(xiàn)在物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域。1931年在希臘首都雅典召開的首屆歷史紀(jì)念物建筑師和技師國際會議通過了《關(guān)于歷史性紀(jì)念物修復(fù)的雅典憲章》(以下簡稱《雅典憲章》，又稱《修復(fù)憲章》)，其中規(guī)定了對于歷史遺跡的保護(hù)技術(shù)與方法以及遺址周邊環(huán)境整體性保護(hù)等內(nèi)容。這是國際層面首次對于民族文化采用整體性的保護(hù)理念。[1]41964年，第二屆歷史紀(jì)念物建筑師和技師會議在意大利威尼斯召開。會議進(jìn)一步細(xì)化、補(bǔ)充了首屆會議形成的相關(guān)規(guī)定，還在會議所通過的《威尼斯憲章》中明確強(qiáng)調(diào)了在保護(hù)過程中須依據(jù)原始的文獻(xiàn)材料，并注重歷史文化遺跡與其產(chǎn)生環(huán)境的整體性依存狀貌。[2]2《雅典憲章》與《威尼斯憲章》關(guān)于整體性保護(hù)原則的闡述成了此后相關(guān)文化遺跡保護(hù)文件的重要參照和權(quán)威依據(jù)。1972年11月16日，UNESCO在巴黎召開的第17次會議上順利通過了《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》(也稱《世界遺產(chǎn)公約》)，再次明確了整體性保護(hù)的范圍和目的。自此，對由文化遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)共同組成的物質(zhì)文化遺產(chǎn)施加整體性的保護(hù)，成了被世界相關(guān)領(lǐng)域廣泛接受的指導(dǎo)原則。

整體性保護(hù)原則，為物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)提供了科學(xué)依據(jù)，并在實踐中被廣泛應(yīng)用于各種類型的物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中。對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，整體性原則是否適用？國際組織曾設(shè)想制定具體而統(tǒng)一的保護(hù)方法。在《威尼斯憲章》簽署以后，UNESCO于2004年10月在日本奈良召開針對物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的國際會議。來自23個國家和地區(qū)的42位專家共同商討相關(guān)的保護(hù)策略，擬定了《關(guān)于整體保護(hù)物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的Yamato宣言》，從多個方面探討了將整體性方法(integrated approaches)用于物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的可行性。

2011年頒布的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》(以下簡稱《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》)明確規(guī)定將整體性保護(hù)作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的基本原則之一。我國學(xué)者對于整體性原則在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域的應(yīng)用進(jìn)行了長期研究，取得了相當(dāng)可觀的學(xué)術(shù)成果。我國對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)所注重的整體性體現(xiàn)出了自身的文化特色與內(nèi)涵。

對于這個問題，我國民間文藝?yán)碚摷?、中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所前任所長劉魁立先生認(rèn)為：“我們對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)應(yīng)該有一個整體性的原則。從整體上加以認(rèn)識，在整體上進(jìn)行關(guān)注和保護(hù)……在整體性保護(hù)原則上，既要保護(hù)文化事象本身，也要保護(hù)它的生命之源；既要重視文化的‘過去時’形態(tài)，也要關(guān)注它的‘現(xiàn)時’形態(tài)和發(fā)展；既要重視文化的價值觀及其產(chǎn)生的背景和環(huán)境，又要整合和協(xié)調(diào)各方面的關(guān)系及其利益訴求；還要尊重文化共享者的價值和文化認(rèn)同等。這是做好民族民間文化保護(hù)和搶救工作的重要保證?！盵3]劉先生較為全面地闡述了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)所觸及的各個方面，同時也強(qiáng)調(diào)了遵從整體性原則的可行性與必要性，為我國制定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)保護(hù)原則提供了有益的啟示。

隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作與相關(guān)政策在我國的逐步推行，整體性保護(hù)的理念逐漸被社會各界所接受?！斗俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)法》的頒布使我國對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)有了法律的明確規(guī)定，但該法只是從宏觀層面明確了整體性保護(hù)原則，對于具體的意涵指導(dǎo)沒有詳細(xì)規(guī)定，也沒有相關(guān)的實施細(xì)則。為此，李樹文和王文章等人合編的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法律指南》對《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》所提到的“整體性原則”做出了如下詮釋：所謂整體性，一是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目本身構(gòu)造與特征的完整性，例如傳統(tǒng)戲劇由演員的表演、音樂、劇本、演奏、唱腔、服飾和舞臺布景等共同構(gòu)成。對它們的保護(hù)和保存，一定要做到全面完整，并注重整體性。二是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目與周邊自然、文化環(huán)境的整體性，要求注重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事象和周邊環(huán)境的依存關(guān)系，強(qiáng)調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目應(yīng)以原狀保存與保護(hù)在所屬小區(qū)及自然與人文環(huán)境之中，強(qiáng)調(diào)必須將其所生存的特定環(huán)境一起加以完整保護(hù)。[4]73

國內(nèi)學(xué)者的相關(guān)研究賦予了原本應(yīng)用于物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的整體性原則以新的內(nèi)涵，使其成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要原則之一。但是，物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)畢竟是兩種不同的文化遺產(chǎn)類型，兩者之間存在著多方面的差異，將整體性原則用于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域時有哪些不同的要求？這就需要明確非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)之間的根本區(qū)別。

國務(wù)院在2005年12月正式頒布的《關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》中提出文化遺產(chǎn)包括物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從而使被關(guān)注相對較晚的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獲得了和物質(zhì)文化遺產(chǎn)同等的地位，但整體來看，兩種文化遺產(chǎn)本身存在本質(zhì)的區(qū)別。其一，物質(zhì)性質(zhì)不同。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是非物質(zhì)性的，體現(xiàn)為一種無形和精神性的文化存在；而物質(zhì)文化遺產(chǎn)是物質(zhì)性的，體現(xiàn)為一種物質(zhì)和精神兼具的文化存在。其二，存在領(lǐng)域不同。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)多存在于人們的精神領(lǐng)域之中，體現(xiàn)為一種文化技能或形式；物質(zhì)文化遺產(chǎn)多存在于人們的物質(zhì)領(lǐng)域之中，體現(xiàn)為一種物質(zhì)形態(tài)。其三，保護(hù)主體不同。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種依附于不同介質(zhì)的無形存在，其文化延續(xù)需要傳承人接力式的參與才可以實現(xiàn)；物質(zhì)文化遺產(chǎn)則是一種固定于某地點或物質(zhì)外形的有形存在，文化延續(xù)主要依靠文化遺產(chǎn)物態(tài)本身的完好。其四，文化形態(tài)不同。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種活態(tài)性或動態(tài)性的文化形態(tài)，通過傳承人的再創(chuàng)作可得以恢復(fù)，因而具有重復(fù)性與可再生性；物質(zhì)文化遺產(chǎn)則更多體現(xiàn)為靜態(tài)性的文化形態(tài)，破壞了就無法復(fù)原，因而具有唯一性與不可再生性。其五，時代內(nèi)涵不同。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承具有延續(xù)性，而且會在繼承前代文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上不斷融合各發(fā)展階段的時代內(nèi)涵；物質(zhì)文化遺產(chǎn)則不具備延續(xù)性，它的存在只能代表其產(chǎn)生時代的內(nèi)涵與特點，不會因時代的發(fā)展而變化。

從整體來看，作為人類文化遺產(chǎn)的重要組成部分，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表著人類不同的創(chuàng)作方式，凝聚了人類不同的智慧與想象力。隨著時代的快速發(fā)展與變革，這些凝聚著人類創(chuàng)作力的文化遺產(chǎn)面臨著巨大的生存危機(jī)。相較于有形的并且相對固定的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，以活態(tài)屬性所構(gòu)成并主要依靠傳承人繼承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更需要整體性保護(hù)。這是因為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所涉及的層面要明顯多于物理屬性相對固定的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其不僅要保持文化形態(tài)的原汁原味，而且對傳承人的繼承方式與再創(chuàng)造力有著較高的要求?！皬母旧险f，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，首先應(yīng)該是對創(chuàng)造、享有和傳承者的保護(hù)；同時也特別依賴創(chuàng)造、享有和傳承這一遺產(chǎn)的群體對這一遺產(chǎn)的切實有效的保護(hù)?！盵3]因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅要繼承物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整體性保護(hù)原則，而且需要更加系統(tǒng)化和人性化，更加符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身較為特殊的文化屬性與形態(tài)特征。只有這樣，才能更為科學(xué)地對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行整體保護(hù)。

二、二胡藝術(shù)整體性保護(hù)的現(xiàn)實境遇

由江蘇省無錫市下轄的梅村街道與江陰市聯(lián)合申報的二胡藝術(shù)于2011年9月入選江蘇省第三批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其內(nèi)容主要包括二胡制作技藝(梅村街道)與二胡表演藝術(shù)(江陰市文化館)兩部分。下文以二胡藝術(shù)為例談一下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在整體性保護(hù)上所存在的問題與困境。

(一)生態(tài)環(huán)境保護(hù)的合理性

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整體性保護(hù)需要關(guān)注生態(tài)環(huán)境保護(hù)，這是由非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身的特性所決定的。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)屬性決定了其對所處的生態(tài)環(huán)境有著很強(qiáng)的依附性，這就要求我們在對其加以整體性保護(hù)時不能僅顧及遺產(chǎn)事項本身，而應(yīng)該連同與事象相關(guān)的生態(tài)環(huán)境(包括自然環(huán)境與受眾群體等等)加以統(tǒng)一保護(hù)。這些因素與傳承者以及遺產(chǎn)事項本身之間是一種互為依存的關(guān)系，對任何所涉環(huán)節(jié)的忽略或破壞，都將直接影響其內(nèi)在的統(tǒng)一性，無法達(dá)成預(yù)期的目的，甚至?xí)m得其反。

二胡制作是一門對技藝水平要求很高的藝術(shù)形式。梅村多年來一直保持純手工制作，不同的技師做出的二胡在品質(zhì)上有著很大區(qū)別。師徒相接和口傳心授是主要的技藝傳承方式，這也是擁有多名二胡制作傳承人的梅村能夠在業(yè)界一直享有盛譽(yù)的根本原因。但是，無論是梅村還是全國其他的二胡制作基地，都面臨著一個非常重要的現(xiàn)實問題，便是好木料與蟒皮的稀缺。二胡是一種木質(zhì)樂器，其主要部件是由各種材質(zhì)的木料所做。由梅村街道出資興建的梅村二胡文化園中有對不同木料發(fā)聲性能的系統(tǒng)分析與原木專項展示。紫檀木所做的二胡發(fā)聲性能最好，價格也相對較高。除發(fā)聲性能，因紫檀生長速度較慢，紫檀木物理性能非常優(yōu)越，內(nèi)應(yīng)力小、分量足，質(zhì)感與手感俱佳，一直是高品質(zhì)二胡的首選木料(圖1)。但是紫檀木在我國屬于珍稀木種，僅在地處南方亞熱帶地區(qū)的廣東、廣西以及云南有少量出產(chǎn)；紫檀的生長周期非常長，成材需數(shù)百甚至上千年，且有“十檀九空”之說，所以極為稀缺。由于市場上正常供應(yīng)的紫檀十分有限，過度的依賴和人為的炒作只會變相提升紫檀木的市場價格，并由此加劇對于紫檀木的過度砍伐，從而違背自然規(guī)律，影響生態(tài)穩(wěn)定。所以，盡快找到紫檀木的替代品，改變高檔二胡對紫檀木等珍稀木種的嚴(yán)重依賴，遏制商業(yè)炒作，成為當(dāng)下二胡制作需要克服的難題之一。

在二胡主要的發(fā)聲部件琴筒的外側(cè)往往附有一張完好的蟒皮或蛇皮作為琴膜(圖2)。蛇皮的鱗紋較為細(xì)密，紋理規(guī)則且富有韌性，其缺點是質(zhì)地相對較薄，震動頻率易受氣候的影響。蟒皮鱗紋粗平，厚度適中且韌度較好，可以很好地配合二胡琴筒的發(fā)聲與共鳴，特別是成年蟒蛇的肛門部位的蟒皮，皮質(zhì)韌性最好，性能也較為穩(wěn)定，附著于琴筒后能夠發(fā)出渾厚而圓潤的聲響。因此，中高檔的二胡多采用蟒皮作為琴膜。這就導(dǎo)致對蟒皮的大量需求，進(jìn)而導(dǎo)致對蟒蛇的大量捕殺。據(jù)統(tǒng)計，我國每年為制作二胡大概要捕殺四萬多條蟒蛇，蟒蛇數(shù)量的急劇下降使得我國政府將其列為一級瀕危保護(hù)動物。二胡的制作無法擺脫對于蟒皮的依賴，巨大的需求造成走私活動加劇，進(jìn)而造成其他國家對于蟒蛇的大量獵捕，對于人類社會與自然生態(tài)的協(xié)調(diào)性以及可持續(xù)發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響。

圖1　紫檀木料

圖2　琴筒外側(cè)的蟒皮

(二)文化藝術(shù)保護(hù)的均衡性

二胡藝術(shù)歷經(jīng)千余年的流變，早已滲透到了中華民族的整個文化系統(tǒng)之中，它的演變不僅體現(xiàn)了歷代樂師的審美旨趣，還凝聚了人類的智慧與創(chuàng)作力。就其藝術(shù)表現(xiàn)方式而言，無論是具象性的二胡制作技藝，還是非具象性的二胡表演藝術(shù)，均需要傳承人的連續(xù)承襲才可得以延續(xù)。而且，其藝術(shù)形式還在它與所處環(huán)境的相互作用中不斷被融入新的內(nèi)涵，從而推動其藝術(shù)形式的整體發(fā)展。現(xiàn)階段，以二胡表演藝術(shù)著稱的江陰市在文化藝術(shù)的整體性保護(hù)方面也存在著一些問題，特別是在整體性布局方面缺乏均衡性，由此造成了二胡演奏群體在年齡、師資水平、演奏手法、城鄉(xiāng)差別以及學(xué)術(shù)研究等方面的不均衡，影響甚至制約了二胡藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

一座城市文化藝術(shù)的繁榮，除體現(xiàn)為各類形式的相關(guān)活動以外，還需要大批能夠參與文化藝術(shù)事業(yè)建設(shè)的從業(yè)者和后備軍。江陰將二胡表演藝術(shù)作為城市的發(fā)展動力予以重點打造，舉全市之力來推動其在江陰的整體建設(shè)水平，并對于江陰傳統(tǒng)的二胡藝術(shù)資源進(jìn)行了整體性保護(hù)，如建設(shè)紀(jì)念館、修復(fù)故居等。但是，在當(dāng)下的傳承與發(fā)展等建設(shè)性問題上，江陰二胡表演藝術(shù)面臨著諸多難題。其一，表演者年齡層次分布不均。會演奏二胡的以少年兒童與老年人居多，青年人數(shù)量相對偏少。這與江陰近年來在小學(xué)范圍大力推行二胡學(xué)習(xí)班的舉措有關(guān)，加上各類形式的老年二胡班，以及民間自發(fā)的二胡傳播也以老年人居多，便造成了二胡演奏人員年齡段的分布不均。其二，師資水平參差不齊。目前江陰在全市十多所學(xué)校中開設(shè)有二胡學(xué)習(xí)班，對適學(xué)的少年兒童進(jìn)行專業(yè)性的指導(dǎo)訓(xùn)練，而且全市范圍內(nèi)還有百余家琴行等音樂機(jī)構(gòu)也開設(shè)有二胡培訓(xùn)課程，客觀上促進(jìn)了二胡演奏人員數(shù)量的提高。但不管是學(xué)校還是私營機(jī)構(gòu)，從事二胡教學(xué)的專業(yè)指導(dǎo)教師水平參差不齊，缺少既有較高演奏水平又具備教學(xué)經(jīng)驗的復(fù)合型人才。其三，學(xué)員分布不合理。江陰開設(shè)二胡學(xué)習(xí)課程的學(xué)校與音樂培訓(xùn)機(jī)構(gòu)多集中于江陰城區(qū)，所以江陰的二胡學(xué)員也多是分布在城區(qū)。雖有少量鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)校開設(shè)二胡課程，但整體數(shù)量和學(xué)習(xí)氛圍與城區(qū)學(xué)校存在著較大差距。其四，演奏形式單一。江陰的二胡演奏人員多為少年兒童或老年人，前者處于初學(xué)階段，而后者主要是為江南絲竹或戲曲伴奏。江陰城鄉(xiāng)長期活躍著數(shù)十支江南絲竹樂隊，這為老年二胡演奏人員提供了展示與交流的舞臺，但也使得二胡獨奏的機(jī)會相對較少，更多的是一種參與式的伴奏式演奏。其五，學(xué)員學(xué)習(xí)多止步于入門水平。目前江陰的二胡學(xué)員以琴童為主，這些學(xué)員大多是短期學(xué)習(xí)，水平也多止步于入門級別，有的雖然喜歡二胡但迫于學(xué)業(yè)壓力只好中途放棄。加之教師水平也相對有限，所以真正能夠在二胡演奏領(lǐng)域出類拔萃的學(xué)員可謂鳳毛麟角。其六，缺乏創(chuàng)造性的作品和藝術(shù)家，江陰地區(qū)先后涌現(xiàn)了周少梅*周少梅(1885～1938)，江陰顧山鎮(zhèn)人，中國近現(xiàn)代音樂教育家、民族器樂演奏家。周少梅對于二胡的主要貢獻(xiàn)在于突破了傳統(tǒng)二胡只有一個上把位演奏的局限性，加入了中、下把位，大大擴(kuò)展了二胡的演奏音域。此外，他還對二胡的配套部件加以科學(xué)改良，如配置軟弓，并拉長琴桿等。、劉天華*劉天華(1895～1932)，江陰澄江鎮(zhèn)人，中國近現(xiàn)代音樂教育家、作曲家、演奏家。劉天華在周少梅的基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)大了二胡的音域，并結(jié)合西洋小提琴等拉弦樂器的構(gòu)造改良了二胡的制作形制。此外，劉天華還借鑒西洋記譜法為二胡作品譜曲，使二胡作品從此步入了系統(tǒng)記譜的時代。和劉北茂*劉北茂(1903～1981)，江陰澄江鎮(zhèn)人，系劉天華胞弟。中國現(xiàn)代著名教育家，二胡演奏家、作曲家。一生都在宣揚(yáng)劉天華的民族音樂改良事業(yè)，并創(chuàng)作了大量的二胡作品。等二胡藝術(shù)家，他們創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的二胡作品，但此后卻一直鮮有江陰籍作曲家的二胡作品出現(xiàn)。當(dāng)前江陰的二胡演奏者在樂曲的選擇上往往傾向于移植外國的作品或中大型的協(xié)奏曲，而忽略了創(chuàng)作作品。這些現(xiàn)象體現(xiàn)出現(xiàn)階段江陰地區(qū)二胡表演藝術(shù)存在的問題，同時也暴露了其在文化藝術(shù)整體性保護(hù)方面的不均衡。

由此看來，無論是二胡制作技藝對于生態(tài)環(huán)境的合理依存，還是二胡表演藝術(shù)在文化整體性方面的均衡發(fā)展，均涉及眾多的層面與細(xì)節(jié)。我們在面對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)時，切不可照搬原本用于物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整體性保護(hù)方法，因為兩者在形態(tài)等諸多方面的確存在著本質(zhì)的區(qū)別。物質(zhì)文化遺產(chǎn)整體性保護(hù)強(qiáng)調(diào)對遺產(chǎn)主體的圈定式保護(hù)，或是說可通過對于遺產(chǎn)主體的單獨保護(hù)而實現(xiàn)，如遺址、墓葬等，它們的藝術(shù)延續(xù)在一定程度上并不完全依賴于人的再創(chuàng)造，更多的是對當(dāng)下呈現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行長久保存。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)則時刻都緊緊依附于和遺產(chǎn)主體相關(guān)的人類創(chuàng)作，如二胡制作技藝可以全景展現(xiàn)出技師的制作過程與技藝水平，二胡表演藝術(shù)也需要二胡演奏者通過各種演奏手法來塑造不同的形象，并由此實現(xiàn)表達(dá)情感和表現(xiàn)生活的意圖。因此，對二胡藝術(shù)的整體性保護(hù)，不可割裂其與民眾之間的密切關(guān)聯(lián)，不能將其設(shè)置在固定的既有時態(tài)之中，不能遏制其在新時空下所出現(xiàn)的新的發(fā)展訴求。有形的物質(zhì)文化遺產(chǎn)反映的只是人類過去的創(chuàng)造,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)反映的則是人類的過去、現(xiàn)在以及未來的創(chuàng)造力。[3]這樣的創(chuàng)作過程必須建立在對生態(tài)環(huán)境的合理利用和對文化藝術(shù)內(nèi)在形式的均衡發(fā)展之上。在這種情形下，就有必要對以二胡藝術(shù)為代表的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在生態(tài)與文化藝術(shù)環(huán)境下所存在的弊端提出解決策略。

三、整體性原則在二胡藝術(shù)保護(hù)中的貫徹

與二胡制作對珍貴木料與珍稀蟒皮的需求相對應(yīng)的是梅村二胡逐年提高的產(chǎn)量和日益擴(kuò)大的市場。按照梅村文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展規(guī)劃，在“十二五”期間，梅村二胡的年銷售總量超過15萬把，年銷售總額將達(dá)到3億元以上，并占據(jù)國內(nèi)二胡市場份額的四成以上。此項規(guī)劃也被納入了無錫新區(qū)“十二五”的總體產(chǎn)業(yè)規(guī)劃之中，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)卣掷m(xù)推進(jìn)文化建設(shè)、大力發(fā)展二胡產(chǎn)業(yè)的堅定決心。在這種情況下，二胡制作必須解決一個現(xiàn)實性的問題，那就是如何盡快找到對于紫檀等珍稀木料和蟒皮的替代品，在保障生態(tài)環(huán)境不受破壞的前提下保證二胡的制作工藝與演奏效果不受較大影響。這是梅村未來二胡產(chǎn)業(yè)化發(fā)展所必須解決的現(xiàn)實問題，也是國內(nèi)二胡產(chǎn)業(yè)界所面臨的普遍問題。

對于紫檀木的依賴，二胡制作業(yè)界目前仍未尋找到較好的解決方法，這是由紫檀木天然的發(fā)聲優(yōu)勢與不可替代性所決定的。在對梅村田野調(diào)查期間，筆者曾與多位二胡工藝師談及這個問題，得知目前的解決方法主要是靠高價進(jìn)口原木或?qū)⒁炎魉玫淖咸茨窘?jīng)重新打磨后使用。但無論是原木還是舊木，均必須保證是正宗的紫檀木，并將其用在二胡最為核心的琴筒位置，因此紫檀木依然是制作一把好二胡的首選木料。紫檀在市場上的流通量一直較為稀少，如何才能保證那么巨大的二胡生產(chǎn)量呢？筆者認(rèn)為，可以充分發(fā)掘無錫等江南地區(qū)民間的老式家具資源。明清時期的江南有大量的鄉(xiāng)紳富豪，他們所用的高檔木質(zhì)家具有很多都保留了下來，此類家具一般是用軟木與紫檀搭配制作的,雜木為骨,外貼硬木薄板。[5]5除了具有文物和歷史價值的老式家具，舊家具木質(zhì)是完全可以再次利用的。當(dāng)然，筆者無意造成舊家具的人為損毀，而是針對那些因損壞而既無實用價值又缺少文化與歷史價值的舊式紫檀家具而言的。這些家具的數(shù)量相當(dāng)可觀。筆者曾在位于無錫梅園附近的正源汽車修理廠中發(fā)現(xiàn)了數(shù)十件殘破的紫檀家具，這些家具因時代久遠(yuǎn)又缺乏保護(hù)，十分陳舊，堆放在庫房中無人問津。如果再不加以利用，很可能會徹底淪為廢品。對這些家具中的紫檀木進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚砼c再加工，既可以減少資源的浪費(fèi)，又可以滿足二胡的制作之需。另外，還應(yīng)該加強(qiáng)對于舊二胡的回收與再利用。這是因為木料在保存較好的情況下，可以維持?jǐn)?shù)百年的穩(wěn)定性，如西方巴洛克時期的意大利制琴名師斯特拉迪瓦里所制作的數(shù)百把小提琴大部分都流傳至今。而且，木頭在長時間的演奏過程中已經(jīng)完全適應(yīng)了音色的變化與演奏的強(qiáng)度，經(jīng)過反復(fù)磨合的木質(zhì)要比新木用在樂器制作上效果更好?；厥彰耖g閑置而又無法演奏的紫檀二胡，可為二胡生產(chǎn)企業(yè)提供更為廣闊的材料來源，在促進(jìn)二胡木料循環(huán)利用的同時，還能夠有效減少資源浪費(fèi)。

至于二胡制作對于蟒皮的需求，可通過人工飼養(yǎng)蟒蛇來解決。我國目前僅有的一家養(yǎng)殖場位于海南，而且還是國家特批用作出口和部分內(nèi)銷而設(shè)立的。人工養(yǎng)殖之所以被嚴(yán)格限制，原因在于蟒蛇養(yǎng)殖是高危行業(yè)，成年蟒蛇體量很大，而且生性兇猛，沒有較好的馴養(yǎng)經(jīng)驗將很難管理，維護(hù)不當(dāng)將有危害社會的潛在可能性。由于蟒蛇多生活在熱帶地區(qū)，我國廣大內(nèi)陸地區(qū)并不適宜人工飼養(yǎng)，再加上野生蟒蛇已被國家列為瀕危珍稀保護(hù)動物，所以市場上可供流通的蟒皮已經(jīng)十分稀缺。在這種情況下，我們要積極研發(fā)蟒皮的替代品，如有的二胡使用蛤蟆皮，還有些使用了人工飼養(yǎng)的磷脂較厚的蛇皮，均取得了不錯的演奏效果。陜西一名叫作郭山雨的音樂教師，采用有機(jī)塑料替代蟒皮作為琴筒的蒙皮，取得了與蟒皮十分接近的音色效果，并由此獲得了國家所頒發(fā)的實用新型專利證書，該專利陸續(xù)在多家二胡生產(chǎn)企業(yè)試行推廣。[6]此外，還要采取切實可行的辦法增加蟒蛇的數(shù)量，如國家可考慮在海南地區(qū)增加蟒蛇養(yǎng)殖基地的數(shù)量，因為不僅二胡等拉弦類樂器要用到蟒皮，而且三弦等彈撥類樂器的制作也首選蟒皮。在如此巨大的市場需求下，通過科學(xué)而規(guī)范的養(yǎng)殖手段，將蟒蛇的生長設(shè)定在一定的年限以內(nèi)，對蟒皮采取定量回收的方式，既可以保障蟒皮的供應(yīng)與需求，還能夠有效遏制捕殺野生蟒蛇的違法行為。盡管二胡的制作材質(zhì)來源于大自然，但如果我們處理得當(dāng)，生態(tài)環(huán)境的保護(hù)與二胡藝術(shù)的整體發(fā)展是可以相輔相成的。

和梅村將進(jìn)一步擴(kuò)大二胡制作規(guī)模列入文化產(chǎn)業(yè)規(guī)劃一樣，江陰也為二胡表演藝術(shù)在未來的發(fā)展描繪了宏偉的藍(lán)圖?！督幨形幕ㄔO(shè)綱要》明確要求江陰將利用五年或更長的時間，做到鎮(zhèn)鎮(zhèn)(街道)有中心民樂隊，校校有業(yè)余二胡班(不少于50人)，村村(社區(qū)、規(guī)模企業(yè))有二胡興趣組(不少于20人)，家家有二胡愛好者。以此為基礎(chǔ)，期待在不久的將來能夠培養(yǎng)出有一定知名度的江陰籍二胡演奏家和作曲家。該目標(biāo)體現(xiàn)了江陰要進(jìn)一步提升現(xiàn)有二胡表演藝術(shù)水平的堅定決心。筆者認(rèn)為現(xiàn)有的各類矛盾與問題迫切需要解決，否則將嚴(yán)重制約其未來的發(fā)展。事實上，江陰在二胡表演藝術(shù)方面所具備的資源十分雄厚，整體發(fā)展基礎(chǔ)也比較好。對于前文總結(jié)的若干突出問題，可通過師資與學(xué)員兩個方面加以解決。師資問題是決定二胡表演藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵，江陰目前整體缺少演奏水平較高同時又兼具教學(xué)能力的教師，雖然官方積極利用優(yōu)惠政策來吸納人才，但收效卻并不十分理想。筆者認(rèn)為，這與轄區(qū)內(nèi)高校數(shù)量過少有著密切關(guān)系，目前整個無錫地區(qū)僅有江南大學(xué)一所公辦本科院校，該校每年的畢業(yè)生中精通二胡演奏的非常有限，其中還有一部分會選擇回家鄉(xiāng)或去其他地區(qū)工作，無錫較高的就業(yè)門檻成了他們在此發(fā)展的限制。因此，解決師資問題，應(yīng)該積極招納各高校優(yōu)秀的二胡專業(yè)畢業(yè)生，通過提供較為優(yōu)厚的待遇，陸續(xù)引進(jìn)一定數(shù)量的教師。同時，江陰地區(qū)已開設(shè)或準(zhǔn)備開設(shè)二胡學(xué)習(xí)班的學(xué)校應(yīng)該為引進(jìn)的二胡教師提供正規(guī)編制，并將學(xué)校音樂教師的專業(yè)比例向二胡方向適當(dāng)傾斜，從而保證各學(xué)校都有若干名具備表演與教學(xué)雙重能力的二胡教師。此外，全市范圍內(nèi)還應(yīng)定期舉辦二胡教師教學(xué)基本功大賽，在檢驗教師教學(xué)水平的同時促進(jìn)教師專業(yè)能力不斷提高，以更好地滿足日常教學(xué)。

對于二胡學(xué)員的引導(dǎo)與管理也需要科學(xué)籌劃。目前江陰二胡學(xué)員以少年兒童和老年人居多，這與小學(xué)以及老年二胡學(xué)習(xí)班的大量出現(xiàn)不無關(guān)系。二胡近年在小學(xué)教育中的逐漸推廣，一大批少年兒童競相學(xué)習(xí)二胡，待這批琴童長大以后便可以適當(dāng)填補(bǔ)青年以及中年人演奏二胡的空白。同時，政府還應(yīng)該注重江陰鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)二胡課程的開設(shè)。筆者查閱《江陰市小學(xué)二胡班三年教學(xué)大綱》后得知，江陰計劃今后每年至少再增加十三個班，并由此而新增五百至六百名二胡琴童，發(fā)展到一定規(guī)模以后力爭各校均設(shè)有二胡學(xué)習(xí)班。在這個過程中，針對當(dāng)前鄉(xiāng)鎮(zhèn)二胡教育相對薄弱的現(xiàn)狀，需加強(qiáng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)的二胡教育，在盡可能平衡城鄉(xiāng)各地區(qū)教育資源的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)二胡表演藝術(shù)在江陰地區(qū)的整體性發(fā)展。各街道與社區(qū)應(yīng)該充分挖掘轄區(qū)內(nèi)的二胡文化資源，以不同的形式為二胡演奏者提供表演的舞臺，使他們在展示自身演奏技術(shù)的同時豐富民眾的日常文化生活，推進(jìn)二胡在民間的普及。綜上所述，依托江陰已有的二胡文化藝術(shù)資源，再加上政府科學(xué)而合理的政策引導(dǎo)，江陰在二胡表演藝術(shù)方面存在的問題應(yīng)該會逐漸得以解決。

以上是對我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)所倡導(dǎo)的整體性保護(hù)原則所做的探討。之所以擇取二胡藝術(shù)為例，是考慮到二胡藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，兼有具象與非具象的藝術(shù)形態(tài)特征，并在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中具有一定的代表性。筆者為此親赴梅村與江陰進(jìn)行了實地調(diào)研，掌握了大量的田野調(diào)查資料與訪談信息，從而使本文在理論與現(xiàn)狀分析方面能夠做到有據(jù)可依。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的過程中，我們既要關(guān)注遺產(chǎn)主體自身的文化藝術(shù)價值，還要科學(xué)處理與遺傳主體相關(guān)的外圍因素，否則，耗費(fèi)了大量人力、物力、財力加以保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，反而有可能會與我們漸行漸遠(yuǎn)。

[1]聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)中心，國家文物局.國際文化遺產(chǎn)保護(hù)文件選編[M].北京：文物出版社，2007.

[2]國家文化局法制處.外國保護(hù)文化遺產(chǎn)法律文件選編[M].北京：紫禁城出版社，1995.

[3]劉魁立.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其保護(hù)的整體性原則[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2004(4):1-8.

[4]李樹文，信春鷹，袁曙宏，等.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法律指南[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社，2011.

[5]呂九芳.明清古舊家具及其修復(fù)與保護(hù)的探究[D].南京：南京林業(yè)大學(xué)，2006.

[6]席蕊.用有機(jī)塑料代替蟒皮，二胡音色也動聽：音樂教師郭山雨改裝二胡獲國家專利[N].淇河晨報，2013-12-13(A05).

(責(zé)任編輯周軍偉)

1006-2920(2016)05-0022-07

10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2016.05.004

朱磊，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士研究生(南京211189)，江南大學(xué)人文學(xué)院講師(無錫214122)。

2014年文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化品牌研究”(14DH57)；中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項資金與江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計劃資助項目“藝術(shù)人類學(xué)視閾下的無錫二胡藝術(shù)研究”(KYZZ15_0084)。