高雪潔 蘇屹

[摘 要]《美人魚》繼續(xù)著周氏喜劇的標(biāo)志性風(fēng)格，同時融合了全新的文學(xué)母題（人魚故事），創(chuàng)造了一種深邃與詼諧共存的審美效果。其深邃表現(xiàn)在人魚形象的設(shè)計融合了人與魚的共性與差異，帶給觀眾超越單純以人或動物為中心角色的電影觀賞體驗，其詼諧則表現(xiàn)為影片高密度的周星馳式的幽默和輕松，二者互為表里，建構(gòu)了一個異類的審美世界，創(chuàng)造出了屬于周氏喜劇的形式風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]深邃；詼諧；審美

[中圖分類號]J905 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2016）09 — 0113 — 02

“人類在觀賞戲劇表演、讀小說、聽音樂或看電影時，總先覺察到它們的藝術(shù)形式。”①能稱之為形式的須有整一性，而整一性也將走向風(fēng)格化。周星馳的電影表演把獨特的表情，加上固定的配音，放置在色彩、音效、時空、敘事等對比強烈的鏡頭里，讓觀眾亦哭亦笑，這就是周氏“無厘頭”喜劇。但必須看到的是“無厘頭”絕不是某種“不連貫的行為或者產(chǎn)品的無序系列”②。

周星馳在出任電影導(dǎo)演之后，他獨有的喜劇表演形式不斷與迥異的主題寄寓融合，創(chuàng)造了一部部有特性、無定型的另類喜劇影片，如《功夫》《長江7號》等，而《美人魚》的成功再次印證了這種創(chuàng)作思維的正確性。

周星馳導(dǎo)演的《美人魚》雖沒有他本人的演出鏡頭，但熟悉周星馳的觀眾都能真切感受到周星馳一貫的表演風(fēng)格通過其他演員的精彩詮釋準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來?？梢哉f觀眾雖然沒看到周星馳本人，但他的表演從始至終充實在整部影片之中。有人定義周星馳的表演風(fēng)格是一種“無厘頭”式的。這種表演其實內(nèi)涵和層次非常豐富，它從不追求縝密、周到、起承轉(zhuǎn)合、驚心動魄的敘事以及細致精巧的鏡頭，反而把大篇幅的鏡頭用于雕刻主人公“執(zhí)著于無意義”的事件上，最終觀眾并不會因為主人公所堅持無聊事件而輕視一段表演，反而會在這個人物的執(zhí)著與堅持中體會一種認真、誠實的生活態(tài)度?！盁o厘頭”式的演出能制造強烈的對比效果，能使觀眾在無意義事件中領(lǐng)悟深刻的生存哲理，并在詼諧調(diào)侃過后陷入嚴肅的思考。某種程度上周星馳在不斷確立他喜劇電影新的形式與風(fēng)格。

一、總體形式與風(fēng)格

《美人魚》整體上講是一部敘事型電影（基本上完成的是主人公的成長敘事——完整再現(xiàn)了開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局）。男主人公一出場就是一夜暴富的土豪形象，但這個形象連結(jié)著人物底層灰色的過往和洗盡鉛華不失本真的未來。由于敘事的起點是表面成功、骨子里空乏無物的土豪形象，因而這個人物與其他周氏喜劇中的主人公相比，增加了性格內(nèi)在的沖突元素。劉總由財富厚度與心理深度極不平衡蛻變到二者歸于恬靜淡然的追求，實現(xiàn)了真正意義上的成長。

與其他電影看重用中景、近景甚至特寫鏡頭突出、渲染和建構(gòu)人物的做法不同，周星馳的精細鏡頭往往都是用來解構(gòu)人物的，造成一種對嚴肅、深情的顛覆。周星馳從不用意義一致性鏡頭表達思想，而是執(zhí)著于用意思反差極大的兩組鏡頭，制造極具視覺和意蘊沖突的審美效果：如用一群美女跳進泳池去撈名表來諷刺人對金錢貪婪，美與丑瞬間凸顯在觀眾眼前；用劉總親自體驗聲納作用時低俗的語言來表達殘殺動物的恐怖，生命的高貴與瀕臨死亡的粗俗言語同置一處，張力十足；就連劉總用生命保存姍姍最后一線生機的高尚，也被劉總屁股被射一箭后的咒罵拉低了格調(diào)。如此種種，顯然周星馳的喜劇是有深度的喜劇，并非一味地戳中觀眾笑點，而是使觀眾在領(lǐng)會詼諧一下的同時加以人生重大問題或現(xiàn)實本質(zhì)的思考，以此實現(xiàn)喜于形而正于內(nèi)的審美風(fēng)格。

《美人魚》保持了周星馳電影一貫的總體喜劇風(fēng)格還在于影片充滿了奇異元素。如《功夫》中的奇異力量、速度，怪誕人物造型，《長江七號》中的七仔造型等，而在《美人魚》中就是人魚世界。周星馳電影中的這些奇異元素并不是在追趕科幻的潮流，因為從純粹科幻的角度出發(fā)，上述這些奇異遠遠無法與科幻類型電影中的設(shè)計相比。但重要的是，在周星馳的電影中，這些奇異元素是周星馳展開他獨有的帶有兒童式憧憬的必要載體。在成人電影中植入的兒童化想象與周星馳喜劇電影的整體詼諧色調(diào)一致。因為善于利用沖突和顛覆性鏡頭、視角的周氏電影，始終有成人世界與兒童視角之間沖突的機理。此種喜劇風(fēng)格既是在其他喜劇影片中找不到的，也是周氏電影能在《美人魚》中能得到主題、敘事大幅提升的重要原因。

二、一貫的詼諧輕松

周星馳主演和導(dǎo)演的電影作品，不論題材和主題怎樣變化，都會始終保持一種詼諧輕松的基調(diào)。《美人魚》延續(xù)了周星馳電影一貫的輕松調(diào)侃的風(fēng)格，它充分滿足了觀眾追求娛樂和休息的愿望。

《美人魚》影片第一組鏡頭是一個莫名其妙地參觀所謂博物館的情節(jié)。雖然這段內(nèi)容與后面的情節(jié)有一些關(guān)聯(lián)性，但不難理解，此段演出就是要開門見山地展現(xiàn)周星馳的夸張化表演方式，即對“無意義事件的執(zhí)著和認真”，當(dāng)然也為了鋪墊姍姍的正式出場，并與影片結(jié)束時姍姍遍體鱗傷被若蘭帶人圍堵在館長面前呼應(yīng)?？扇藗兩钏拣^長那些令人不忍直視的欺騙參觀者的行為，其內(nèi)里無不在暗示著人類對環(huán)境的破壞時，人們的嘲笑就會不自覺地戛然而止。而最終身負重傷的姍姍出現(xiàn)在館長面前，恰好給了館長行為一種回應(yīng)：既是對他欺詐行為的否定，也是對他執(zhí)著于保護動物的肯定。

從荒誕博物館出發(fā)，《美人魚》全程不斷帶給觀眾輕松愉快的觀影體驗。對應(yīng)那段參觀博物館情節(jié)，影片結(jié)尾是人與人魚暢游海底絢爛多姿的自由世界。而影片中間則是大量的類似章魚哥烹調(diào)自己活動著的腕足、姍姍費勁周折偷襲劉總卻屢次害人害己，以及多組人魚世界中幾個不具名的人魚對事對人侃侃而談的敘事段落等等。這些情節(jié)都無疑打著周星馳式的喜劇標(biāo)簽。因此該片的確是一部周星馳沒有出場的周星馳式電影。

周星馳電影中的“無厘頭”，放大人物情感和理智的沖突，最終歸于二者強弱失衡的爆笑結(jié)果，使觀眾體驗到一種無負擔(dān)的輕松。觀眾會暢快無阻地大笑，但這種大笑里沒有對人物、事件的嘲諷。作為影片中的人物面對理智被偶然、意外擊敗后，情感卻平靜如水，此種經(jīng)驗是超越觀眾現(xiàn)實世界的。觀眾也許會覺得當(dāng)事人可憐，但喜劇的效果恰恰是當(dāng)事人自己并不介意，仍一如既往地執(zhí)著向前，觀眾絕對被置于人物、事件的之外，清晰的距離，是觀眾徹底放松的前提。

《美人魚》被觀眾口耳相傳，就靠一句“電影好看”，在短時間內(nèi)不斷擴大影響，又恰逢春節(jié)檔期，創(chuàng)造了華語票房的新記錄，堪稱是周星馳表演的強勢回歸，因為周星馳表演已經(jīng)成為一種類型。巧妙的是，周星馳的極致“無厘頭”在此片中遇到了一個新的審美元素，致使該片無意中為觀眾創(chuàng)造了一個復(fù)雜的審美旅程。

三、深邃主題使影片不落俗套

克拉考爾在分析德國影片《卡里加里博士》以及跟此影片同一類型的其他德國電影時發(fā)現(xiàn)并認為，影片中的母題反映出大眾的“深層集體心理”①，《美人魚》最深的集體心理聚焦在人類追殺姍姍的情節(jié)中。

這段追逃卻能使觀眾在整個追逃過程中體會非同尋常的感受，因為影片帶給觀眾一種復(fù)雜的追逃情節(jié)中被追者既是低于人類的生物同時卻有著人類的面孔和表情，使觀眾體驗一種在人類罪惡感、同情心的生發(fā)和湮滅間跳轉(zhuǎn)。這種內(nèi)心體驗的豐富性，彌蓋了影片在敘述連貫性方面顯出的粗糙，反而迅速提升了整部影片的品味。

通常意義上的電影將人類面對自己的同類處于災(zāi)難時被激發(fā)的同情和感動，被電影敘事不斷泛化，災(zāi)難片作為一種類型電影從深層次的角度看，是人類對自我的同情心被類型化了。而人魚的形象設(shè)計，讓人既與之處于對立（人是兇悍的捕獵者，魚是被肆意不殺的低等動物），又讓人與之處于同等高度，仿佛人魚被追殺就是自己被追殺，從而觀眾將最大程度上被激起試圖幫助人魚逃脫的急切。影片中當(dāng)若蘭射出的巨型魚鉤擊中了姍姍的魚身時，姍姍的眼里充滿了無助與無辜，這種表情直擊觀眾潛意識的痛覺。

另一個需要提及的方面是，在美人魚故事講述的歷史中存在一個前置虛構(gòu)，這就是到目前為止，科學(xué)發(fā)達到今日的程度，人類也未曾看到或可斷定海洋中是否有美人魚存在。然而在文學(xué)世界里人魚形象早已成了一個承載豐富寄寓的象征體。關(guān)于美人魚的講述成為一個懸在理智邊緣上，卻植入人類情感中的故事奇跡。人類在講述這個故事時，對一種莫須有的物種，大動感情的干戈。人魚落淚，人魚逃命，觀眾都感同身受。同時作為自由的代名詞，類似翱翔的鳥，遨游的魚都是最為具象的對自由的展現(xiàn)，因此人魚形象也是最高智慧和最本真自由的完美結(jié)合。人魚物種是否真實不重要，重要的是人類靠著人魚形象堅守著對理性和自由的雙重渴望。正因為如此，有人曾認為《美人魚》之所以成功，只不過是一個成人童話，恰好逢著中國電影觀眾長不大的內(nèi)心世界而已。此話不無譏諷之意，但筆者認為在審美實踐中沒有兒童與成人之分，在審美中得到自由恰是電影藝術(shù)對成人的拯救。同時可以肯定的是，喜劇永遠不拒絕深度。

人類對自由的探討，使自由越來越殘缺不全，自由被賦予諸多限定和闡釋，語詞意義遠遠甩開了自由的體驗。我們用理性禁錮著自由。然而魚暢游在海洋，其自由根本無法用語言描述和再現(xiàn)。而觀眾將通過人魚形象真切體驗到那種自由和幸福。依靠人魚逃命的情節(jié)，觀眾被喚起了潛意識中最為真實的對死亡的恐懼，對災(zāi)難的恐懼，對自由的向往。

電影把人不斷神化，即人可以飛檐走壁，人可以上天入地，人可以起死回生，人可以在理性籌劃之下無往不勝。就算人沒有被神化，人也在被擴大化，電影在放大人的丑陋、貪婪、善變、奸詐、邪惡、善良和執(zhí)著。而正是在這個時候，《美人魚》的敘事打破了這些在夸大人類各種側(cè)面上近乎黔驢技窮的窘?jīng)r。

四、成功之秘鑰

我們正處于一個喜劇主導(dǎo)的時代，但也是一個觀眾要求高級喜劇的時代。單純的無厘頭，會使周星馳的電影重復(fù)《逃學(xué)威龍》系列以及《喜劇之王》等電影中凸顯的小人物悲劇人生造成的嬉笑之后的悲涼，這樣的喜劇不是徹底的喜劇。雖然摻進了黑色幽默的色調(diào)，讓觀眾體味小人物被諧謔帶來的爆笑是喜劇發(fā)展道路上必經(jīng)的階段，接受此類喜劇的風(fēng)格與改革開放初期大陸觀眾文化心理剛剛復(fù)蘇恰好契合，某種需要可以放肆地夸大小人物人生悲喜體驗的喜劇，與內(nèi)心世界積壓許久的觀眾心聲達成一致，在周星馳最初的喜劇模式里，觀眾可以得到最簡單的情緒釋放。隨著人們的文化生活內(nèi)容不斷豐富，觀眾的內(nèi)心期待也在不斷深化，觀眾的心理儲備已經(jīng)足夠豐厚，必然不再滿足于簡單的諧謔、調(diào)侃式喜劇。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕〔美〕大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)〔M〕.北京：世界圖書出版公司，2008.

〔2〕王瞳.一個悲劇電影大師——周星馳作品研究與分析〔J〕.新聞研究導(dǎo)刊，2015，（11）.

〔3〕程雅倩.論周星馳電影的悖論性〔J〕.科技視界，2015，（12）.

〔4〕楊彬.周星馳電影的敘事分析〔J〕.當(dāng)代電影.2009，（1）.

〔5〕張薇.論周星馳電影中的小人物與悲劇性〔J〕.文學(xué)教育（上），2009，（01）.

〔責(zé)任編輯：譚 蕊〕