徐立偉

摘要：藝術(shù)命名的源起為藝術(shù)創(chuàng)造；藝術(shù)命名的過程為發(fā)現(xiàn)和賦予意義；藝術(shù)命名的結(jié)果為命名藝術(shù)及其樣式表現(xiàn)。藝術(shù)命名，要把握藝術(shù)創(chuàng)造的主體創(chuàng)造和客體創(chuàng)造、認(rèn)知藝術(shù)命名過程中的“追認(rèn)”性、藝術(shù)及其樣式表現(xiàn)的差異性，從而為“藝術(shù)命名”理清脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)命名；藝術(shù)創(chuàng)造；藝術(shù)追認(rèn)；命名藝術(shù)；主體創(chuàng)造；客體創(chuàng)造；藝術(shù)闡釋

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-1573（2016）03-0021-04

一、“藝術(shù)命名”的源起：藝術(shù)創(chuàng)造

藝術(shù)創(chuàng)造分為主體創(chuàng)造和客體創(chuàng)造。主體創(chuàng)造，是創(chuàng)造者的創(chuàng)作活動(dòng)，而客體創(chuàng)造是接受者的創(chuàng)作活動(dòng)。主體創(chuàng)造的研究，可以通過主體創(chuàng)造與社會(huì)文明的關(guān)系角度切入，發(fā)掘出藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)質(zhì)。

第一，主體創(chuàng)造與人類社會(huì)文明的物質(zhì)關(guān)系。豪澤爾說：“世界上只有無藝術(shù)的社會(huì)，沒有無社會(huì)的藝術(shù)?！盵1]藝術(shù)的創(chuàng)造必然依附于一定的社會(huì)關(guān)系。如中國(guó)的《詩經(jīng)》，除了審美意義以外，也記載了大量的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在一定程度上具有文獻(xiàn)學(xué)意義。藝術(shù)承載的不僅僅是藝術(shù)形式本身，也承載著人類的文化和人類的文明，彰顯的是人類社會(huì)的精神進(jìn)化。文化一般包括了知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗等。文明就是在文化的進(jìn)步中依賴于物質(zhì)所產(chǎn)生出來的文化的全部?jī)?nèi)容的反映。所以，隨著歷史的發(fā)展，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的不斷變化，社會(huì)的文明程度也出現(xiàn)了相應(yīng)的變化。藝術(shù)所承載的物質(zhì)材料反映了不同時(shí)期的不同文明。譬如，石器時(shí)代的“藝術(shù)”作品所運(yùn)用的材料都是大自然中的石器，反映的是石器的文明程度。到了銅器時(shí)代和鐵器時(shí)代，藝術(shù)中反映出各種青銅器等，就說明了青銅時(shí)代的文明是在人類的文化推進(jìn)中進(jìn)入較高一層的文明，歷史學(xué)家常用“青銅時(shí)代”來形容這一時(shí)期的文明。之后紙張、墨色、畫布、油彩等的發(fā)明都在藝術(shù)作品所使用的材料中反映出來。

第二，主體創(chuàng)造與人類社會(huì)文明的精神關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)造在一定程度上彌補(bǔ)了人類精神的匱乏。人類的精神層面常常得不到滿足，總是需要?jiǎng)?chuàng)造出某種精神產(chǎn)品來滿足人類的精神訴求。如果說在原始藝術(shù)時(shí)代，藝術(shù)還限于滿足人類的實(shí)際生活需求或記錄人類的某種生活的話，那么到了藝術(shù)自覺的時(shí)代，藝術(shù)就是作為精神層面的訴求而創(chuàng)造的。盡管有的藝術(shù)依然保持一定的使用特征，但是精神方面的特征在作品上起到更大的作用。比如在實(shí)用藝術(shù)中，器具上的紋飾符號(hào)反映了人類的精神訴求和某種愿望。玉器、青銅器等有社會(huì)結(jié)構(gòu)的實(shí)用性特征，但是依然滿足人類的精神訴求，這種精神是與人類的宗教信仰精神活動(dòng)聯(lián)系在一起，共同承擔(dān)起人類對(duì)文化的訴求。也因此，藝術(shù)作為文化的一個(gè)部分，伴隨文化演進(jìn)到一定的階段必然會(huì)走向自覺?！凹兯囆g(shù)”或“自由的藝術(shù)”就是滿足人類精神需求的藝術(shù)形態(tài)。在藝術(shù)的自覺時(shí)代，藝術(shù)審美是藝術(shù)產(chǎn)生的主要目的，同時(shí)，藝術(shù)也以追求精神的自由和獨(dú)立為目的。藝術(shù)滿足了社會(huì)中人們的這些訴求，并將人類的精神向更高的境界推進(jìn)。

一般而言，藝術(shù)具有四大功能：認(rèn)識(shí)功能、教育功能、審美功能、娛樂功能。藝術(shù)創(chuàng)造的這些功能對(duì)社會(huì)文明有促進(jìn)作用，能提升人們的精神境界。當(dāng)然，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中出現(xiàn)了諸多紛亂的格局，在一定層面解構(gòu)了藝術(shù)的“審美”中心主義，但是在“泛審美”“審丑”中，藝術(shù)的“教化”功能依舊對(duì)社會(huì)文明進(jìn)程發(fā)揮著作用。馬爾庫塞就指出：“藝術(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€(gè)世界。這使得個(gè)體在社會(huì)中擺脫它的功能性生存和施行活動(dòng)。藝術(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中去重新解放感性、想象和理性?！盵2]馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)可以使人擺脫功能性的生活或施行活動(dòng)，正好印證了赫爾德林詩歌中所說的“詩意的棲居”。藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果之一，就是可以讓人們藝術(shù)化地生存在社會(huì)物質(zhì)和精神關(guān)系中。海德格爾指出：“作詩是本真的讓棲居（wohnenlassen）。不過我們何以能夠達(dá)到一種棲居呢？通過筑造（bauen）。作詩，作為讓棲居，乃是一種筑造?！?“我們要根據(jù)棲居之本質(zhì)來思人們所謂的人之生存；另一方面，我們又要把作詩的本質(zhì)思為讓棲居?！盵3]正是藝術(shù)創(chuàng)造（作詩）的“使棲居”性，才能夠讓人類產(chǎn)生“詩意的棲居”的自覺。這里就牽涉到了藝術(shù)創(chuàng)造中的客體創(chuàng)造問題。

1.客體創(chuàng)造產(chǎn)生在藝術(shù)的接受過程中。這指出了藝術(shù)在接受過程中的二次創(chuàng)造。接受美學(xué)認(rèn)為，不同的讀者或觀眾，在接受同一部作品時(shí)，因受眾者的不同，諸如年齡、性別、知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活閱歷、接受環(huán)境的不同最后導(dǎo)致的接受方式不同，讀解的結(jié)果也就不同。這就是為什么“一千個(gè)人眼里就有一千個(gè)哈姆雷特”的主要原因。對(duì)有些藝術(shù)而言，接受者需要相關(guān)的文化知識(shí)、藝術(shù)知識(shí)等作為解讀基礎(chǔ)。當(dāng)然，由于每個(gè)接受者的知識(shí)背景和文化立場(chǎng)以及個(gè)性的不同，都會(huì)有可能造成不同的解讀結(jié)果。其中，通過對(duì)作者的生平背景、創(chuàng)作思路的深入了解，對(duì)其藝術(shù)觀念和文化觀念進(jìn)行正確解讀自不必言，藝術(shù)接受過程還體現(xiàn)出一種闡釋學(xué)方法中的“誤讀性”的“解讀”，在“比較文化學(xué)”中叫做“闡發(fā)”。通過“闡發(fā)”這種解讀方式，往往會(huì)有新的意想不到的解讀結(jié)果，超越了原作品的含義而引申出新的含義。故此，解讀藝術(shù)也是藝術(shù)創(chuàng)造。

2.客體創(chuàng)造是一個(gè)綜合而且復(fù)雜的過程。根據(jù)施萊馬赫爾和黑格爾的觀點(diǎn)，藝術(shù)的闡釋是通過“重構(gòu)”和“綜合”[4]描述出來的。所謂“重構(gòu)”，用伽達(dá)默爾的話講就是“對(duì)于藝術(shù)作品意義的把握不就是對(duì)一種原本東西的重建么？”[5]對(duì)原本東西的重建，涉及到對(duì)一種歷史的把握，也具有一定的當(dāng)下性，即當(dāng)下的目光審視“歷史的構(gòu)成”，這樣的解讀中，往往能夠帶來新的認(rèn)識(shí)。例如當(dāng)年王家衛(wèi)的電影《東邪西毒》，1994年這部電影在中國(guó)香港上映的時(shí)候被稱為“票房毒藥”。這是一部和傳統(tǒng)香港武俠電影大相徑庭的作品，沒有完整的情節(jié)，也沒有“典型”形象，只有碎片一樣的獨(dú)白和具有黑色幽默氣質(zhì)的臺(tái)詞。20世紀(jì)90年代中期人們更多地還是站在傳統(tǒng)的視角下，對(duì)那種情節(jié)曲折，動(dòng)作夸張，主要人物滄?？部?、武功蓋世的武俠片較為接受，對(duì)這種大篇幅的獨(dú)白缺乏耐心。14年后，隨著張國(guó)榮的離世，《東邪西毒·終極版》卷土重來，人們?cè)跉v經(jīng)了香港回歸、張國(guó)榮離世、經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后，對(duì)《東邪西毒》有了新的認(rèn)識(shí)。評(píng)論家開始認(rèn)為這部影片成功地?cái)[脫了以往香港武俠電影的弊端，把超人性回歸到普通人性，讓武俠電影中的大俠們具有了真實(shí)的靈魂，并認(rèn)為這是一部極具人性色彩的電影，錯(cuò)落的人物和故事相互交錯(cuò)發(fā)展，張揚(yáng)的個(gè)性表演與優(yōu)美的攝影使作品呈現(xiàn)出經(jīng)典的美感。endprint

3.客體創(chuàng)造建立在客體的文化背景與自身語境之上。黑格爾認(rèn)為闡釋的核心原則在于“自己意識(shí)到自己作為精神的精神中”，即“每件藝術(shù)作品都是與觀眾中每個(gè)人所進(jìn)行的對(duì)話”。[6]對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，主張通過個(gè)體的精神進(jìn)行把握。魯迅先生也指出，《紅樓夢(mèng)》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！盵7]又例如1922年，印度青年加里達(dá)斯·納格拜訪羅曼·羅蘭時(shí)，講到他對(duì)于《約翰·克利斯朵夫》的閱讀經(jīng)驗(yàn)，感受到了“贊美印度教和婆羅門教的主神——毗濕奴和濕婆的古老吠陀詩的思想和語言”。當(dāng)然羅曼·羅蘭并不知原委，甚至笑言自己“一定是從亞洲高原上下來的首批雅利安人的末代子孫——這批雅利安人現(xiàn)在已經(jīng)消失在西方民族之中了”。[8]這就是作為不同文化的接受者對(duì)異域文化闡釋中生成的新的認(rèn)知。日本學(xué)者濱田正秀總結(jié)道：“在文學(xué)的輸出中存在著一種世界性的奇妙現(xiàn)象：有些作品在本國(guó)評(píng)價(jià)并不怎么好，但這些在國(guó)內(nèi)不受重視的作品，一旦到了國(guó)外，卻獲得了意外好評(píng)，并為國(guó)際所公認(rèn)，而后它又像凱旋的將軍一樣再度輸回本國(guó)?？ǚ蚩ê湍挛鳡柕淖髌?，首先在法國(guó)和英國(guó)被看作是本世紀(jì)的杰作，在文學(xué)以外的思想領(lǐng)域中，馬克思主義在俄國(guó)定居，弗洛伊德的心理學(xué)在美國(guó)扎根”。[9]由此可見，由于每個(gè)人的文化觀念、生活背景不同，對(duì)相同的藝術(shù)作品的闡釋是不同的，并且極易發(fā)現(xiàn)新的“文化生成物”，從精神層面看，人們參與藝術(shù)消費(fèi)時(shí)，會(huì)有一個(gè)在自我精神上重新參與，這就是客體創(chuàng)造的重要部分。

二、藝術(shù)命名過程：發(fā)現(xiàn)和賦予

1.“發(fā)現(xiàn)”和“賦予”衍生出了對(duì)遠(yuǎn)古文明“藝術(shù)”的追認(rèn)，即把原來并非作為藝術(shù)范疇之內(nèi)的事物命名為藝術(shù)。從人類早期的生產(chǎn)活動(dòng)中，人們創(chuàng)造的物品并不是作為藝術(shù)來生產(chǎn)的，而是“用器”。卡岡指出：“原始文化的藝術(shù)成分似乎由其非藝術(shù)成分發(fā)展而來，而且長(zhǎng)久沒有從后者中分離出來?！盵10]把這些遠(yuǎn)古的“用具”看作藝術(shù)，是后來的藝術(shù)命名者所追認(rèn)的。以紅山玉鳥為例。紅山文化中出土的“玉鳥”應(yīng)該就是被“發(fā)現(xiàn)”或“賦予”的藝術(shù)?！坝聒B”在當(dāng)初并不是以“藝術(shù)品”身份出現(xiàn)的，而是作為“神器”或可能作為“禮器”，即是作為“禮儀”的玉器，而不是作為“藝術(shù)”來制造的。藝術(shù)史論家“追認(rèn)”某種東西為藝術(shù)時(shí)，本質(zhì)上就是“發(fā)現(xiàn)”或“賦予”藝術(shù)的意義。因此，我們?cè)诳吹健坝聒B”時(shí)，首先看到的是在人與天的關(guān)系中所體現(xiàn)的特殊的意義，其次可能是玉鳥作為“禮儀”的性質(zhì)，最后才看它的“藝術(shù)”成分。紅山文化中的“玉鳥”作為“藝術(shù)”，完全是后世史論家追認(rèn)的，而不是一開始就作為“藝術(shù)”形態(tài)而存在的。

2.“發(fā)現(xiàn)”和“賦予”也是有效認(rèn)定當(dāng)代藝術(shù)的一種方式。譬如，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)某種物質(zhì)并賦予其新的意義，或?qū)δ撤N物質(zhì)略作一定的改造并賦予改造的意義，就可能為藝術(shù)。如后現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品：對(duì)現(xiàn)代主義的反叛，解構(gòu)精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界限，甚至解構(gòu)藝術(shù)與生活的界限，隨意挪用風(fēng)格、技法等，這些都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征。后現(xiàn)代藝術(shù)一方面拓展了藝術(shù)概念，引發(fā)了新的藝術(shù)觀念。另一方面因?yàn)榻鈽?gòu)藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，又使藝術(shù)本身陷入被顛覆的境地。例如被藝術(shù)史論家多次援引的“現(xiàn)成品”藝術(shù)形態(tài)——最具有解構(gòu)藝術(shù)力量的杜尚的《泉》，它就具有拓展藝術(shù)的觀念和解構(gòu)藝術(shù)本身的雙重性質(zhì)和特征。杜尚手中那個(gè)失去使用功能的小便池，要么是廢品，要么是藝術(shù)品。這個(gè)原因，是需要我們?nèi)ァ鞍l(fā)現(xiàn)”后面隱喻的觀念并“賦予”當(dāng)代文化藝術(shù)語境下的文化意義。

三、藝術(shù)命名結(jié)果：“命名藝術(shù)”及其樣式表現(xiàn)

“命名藝術(shù)”主要是指藝術(shù)命名者依據(jù)人們生產(chǎn)的不同藝術(shù)實(shí)體、存在的形態(tài)和樣式，命名其為不同的藝術(shù)類型和藝術(shù)門類。比如音樂、詩歌、文學(xué)等屬于時(shí)間藝術(shù)，美術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑等屬于空間藝術(shù)，戲?。ㄇ⒂耙?、舞蹈等表演藝術(shù)兼有時(shí)間與空間的性質(zhì)，屬于時(shí)空藝術(shù)。但是，在時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)中，每一種類的藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)的樣式是不同的。因此，命名藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是有區(qū)別的。

一種是以表現(xiàn)元素命名，譬如說時(shí)間藝術(shù)。盡管時(shí)間藝術(shù)在借助時(shí)間中先后承續(xù)的表現(xiàn)元素或符號(hào)來呈現(xiàn)藝術(shù)的全部?jī)?nèi)容這方面是共同的，諸如語言藝術(shù)（詩）和聽覺藝術(shù)（音樂）等，但不同藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)種類的表現(xiàn)樣式和載體是不同的。作為時(shí)間藝術(shù)的音樂，它的活動(dòng)承載體就是時(shí)間，音樂表現(xiàn)過程是靠聽覺感官來完成的時(shí)間過程，音樂時(shí)間也就是聽覺時(shí)間。當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)印象派音樂大師德彪西創(chuàng)作于1905年的《大?！窌r(shí)，是隨著時(shí)間的流淌而感受音樂的全部魅力?？臻g藝術(shù)依然如此。例如法國(guó)雕塑家羅丹的雕像《青銅時(shí)代》，作品展示了起伏變化的肌體和姿態(tài)，使人們感受到“泥性”痕跡的存在，引起了極為生動(dòng)的光影效果。光與影的元素是羅丹作品中的主要表現(xiàn)手段，更是展示雕塑魅力的主要語言，他刻意地留下雕刻痕跡，放棄傳統(tǒng)的拋光技術(shù)，形成了一種新的造型沖擊，因此，藝術(shù)史上把羅丹稱為印象主義雕塑家。以上可以看出不同藝術(shù)表現(xiàn)元素的區(qū)別性。

另一種是以藝術(shù)觀念命名。在當(dāng)代文藝語境中，當(dāng)代藝術(shù)層出不窮，比如現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)中，我們大致就可說出“野獸主義”“表現(xiàn)主義”“立體主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”“結(jié)構(gòu)主義”“象征主義”“達(dá)達(dá)主義”“原始主義”“未來主義”“先鋒主義”等。學(xué)者們認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)基于工業(yè)社會(huì)或者后工業(yè)社會(huì)的文化背景之中，出現(xiàn)了多種表現(xiàn)形式，而形式背后卻有著大體相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)觀念，這一類藝術(shù)，雖有形式之分，卻無觀念之分，以觀念命名現(xiàn)代藝術(shù)，是有可行性的。后現(xiàn)代主義同樣也不是流派，而是不同藝術(shù)形態(tài)的總稱。比如“新表現(xiàn)主義繪畫”“波普藝術(shù)”“大地藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”“行為藝術(shù)”“新達(dá)達(dá)藝術(shù)”等，提起這些藝術(shù)形式，人們也會(huì)以“后現(xiàn)代藝術(shù)”籠統(tǒng)稱之，這就是以觀念命名的例證。

結(jié)語

藝術(shù)命名的過程，在一定程度上是“追認(rèn)”藝術(shù)和闡釋藝術(shù)的過程。藝術(shù)史的構(gòu)建是隨著歷史的演進(jìn)，不斷地對(duì)原有的事物進(jìn)行藝術(shù)追認(rèn)的過程，在追認(rèn)中同時(shí)對(duì)被追認(rèn)的藝術(shù)進(jìn)行闡釋，從而形成藝術(shù)的知識(shí)體系。對(duì)“藝術(shù)”的闡釋，有多方面的需要和訴求，其中之一就是使人們知道被追認(rèn)的“藝術(shù)”何以被稱為藝術(shù)。所謂追認(rèn)藝術(shù)，就是藝術(shù)命名者會(huì)在某些情況下把原來并非作為藝術(shù)范疇之內(nèi)的事物命名為藝術(shù)。endprint

藝術(shù)的形態(tài)是藝術(shù)命名者依據(jù)藝術(shù)家創(chuàng)作的不同藝術(shù)實(shí)體所存在的形態(tài)和樣式，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)或認(rèn)知出來的某種分類，以便更好地研究不同形態(tài)的藝術(shù)。藝術(shù)命名的理路，同樣要把藝術(shù)創(chuàng)造的研究放在重要的地位，正是通過藝術(shù)的主體創(chuàng)造和客體創(chuàng)造的結(jié)合，才使人們藝術(shù)化地生存在社會(huì)物質(zhì)和精神關(guān)系中。藝術(shù)創(chuàng)造并不是單指藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，同樣，作為藝術(shù)接受者——藝術(shù)的客體創(chuàng)造者，他們的藝術(shù)接受活動(dòng)也是一種藝術(shù)創(chuàng)造，具有重要意義。所以，“藝術(shù)命名”的理路，既是藝術(shù)創(chuàng)作的辯證性認(rèn)知，也是藝術(shù)價(jià)值的賦予和發(fā)現(xiàn)以及藝術(shù)樣式的歸類和辨別。

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責(zé)任編輯、校對(duì)：齊 園

Abstract： Originated from art creation， art definition gives birth to naming art and its style performance. And the process is full of discovery and significance endowment. Art definition should hold the subjective and objective creation as well as recognize the ratification in the process and the diversity of style performance， so as to clarify art definition.

Key words： art definition， art creation， art ratification， naming art， subjective creation， objective creation， art interpretationendprint