李繼凱 白芳

摘 要：從文學與藝術(shù)的整合視野觀照白先勇，便可以看到他將文學家的才情、想象與戲劇家的編導、審美有機地結(jié)合起來，既創(chuàng)造了一個備受世人關(guān)注的文藝世界，也豐富和美化了自己的藝術(shù)人生。作為一位深受中華傳統(tǒng)文化影響的文藝家，白先勇能夠充分理解中國書法文化和創(chuàng)造性地運用書法符號進行藝術(shù)再造，在傳統(tǒng)昆曲的復興上，白先勇巧妙化用傳統(tǒng)書畫，真正實現(xiàn)了其所追求的“昆曲新美學”。由此在弘揚源遠流長、融情獻美的中國傳統(tǒng)“藝術(shù)經(jīng)典”文化，以及創(chuàng)新、整合書法文化與文學戲曲方面做出了難能可貴的貢獻，對于推動中國傳統(tǒng)文化走向世界、推動書法文化的可持續(xù)發(fā)展也都具有不可低估的重要作用。

關(guān)鍵詞：白先勇；書法文化；文藝整合

中圖分類號：I04 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）4-0061-06

白先勇是具有世界影響的著名小說家，也是一位熱愛中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化、擅長編創(chuàng)昆曲的藝術(shù)家，并且還是一位喜愛中國書畫文化，能夠充分理解漢字書法文化和創(chuàng)造性地運用書法文化符號進行藝術(shù)再造的文藝家。在漢語新文學或中華新文藝的創(chuàng)作領(lǐng)域，作為貫通文學與戲曲、穿行臺灣和大陸的現(xiàn)代文化名人，白先勇努力貫通文與藝的實踐具有重要的啟示意義。認識作家或文藝家有很多角度，其“書寫者”的身份及其與書法文化的關(guān)聯(lián)便是一個重要視角。基于此，本文擬就白先勇文藝生涯與書法文化的關(guān)聯(lián)進行較為深入的初探。

一、白先勇與傳統(tǒng)書畫的結(jié)緣

古人云：“琴棋書畫養(yǎng)心，梅蘭竹菊寄情”。數(shù)千年來的中華文人尤其是書畫家不懈追求和建構(gòu)的傳統(tǒng)書畫，早已深深地植根于悠久的中華傳統(tǒng)文化之中，且已成為獨具東方魅力的文化符號。即使到了現(xiàn)當代，舞文弄墨的作家文人作為這一文化系統(tǒng)中最為敏感的書寫者，無論是否擅長軟、硬筆書法，依然有許多作家文人都與書畫文化有著或多或少的緣分。頗受海內(nèi)外學者關(guān)注的當代著名華人作家白先勇，就是一個典型個案。

1937年白先勇出生于廣西桂林，回族人，乃為“名門之后”，他的家族始祖伯篤魯丁為元代進士、詩人，第十五代先祖白榕華于清朝乾隆甲午科中舉，被賜予進士及第，祖上白佩、白玉等人也都出身科甲，父親白崇禧為國民黨著名的高級將領(lǐng)，母親馬佩璋系當時興安縣令、清末出身科甲的馬健卿（馬維麒）之女，曾上女子師范學校，所以從父系傳承與母系傳承兩大基因傳承系統(tǒng)而言，堪稱書香門第、文化世家?？梢哉f，深厚的文化底蘊與源遠流長的家族文化傳統(tǒng)，對白先勇人文素養(yǎng)形成和文藝實踐成果的取得，有著全面而深刻的影響。

據(jù)白先勇本人回憶，他從小的家訓便是：一不能做紈绔子弟，不能有特權(quán)思想；二不能罵下人，不能有階級觀念。①這表明白家不僅重視家教，而且還能夠與時俱進。2013年，在《讀者·原創(chuàng)版》對白先勇做的一場題為“父與子，從武力到文韜”的專訪中，白先勇這樣說道：“父親如果生在這個時代，他可能做教授，也可能會成為一名政治家。至于成為精英，我相信他會的。首先，他有極強的決斷力，做事情言出必行，而且一貫到底，絕不動搖；其次，他不保守落伍，相信科學，尤其重視教育，比如他治理廣西時重用留學生，送大批回族子弟去國外念書?！雹诎壮珈m常年馳騁疆場，與子女交流、尤其是投入在子女教育上的時間不多，但他卻能嚴格要求子女學習，也教育他們要學習琴棋書畫。其實，所謂文化世家向來都會高度關(guān)注和重視后輩子孫對中國傳統(tǒng)文化的學習與傳承。僅以英國著名生物學家道金斯對人類進化的新闡釋而論，與“基因”（Gene）同樣重要的“影因”（Meme）借助文化傳播具有了極大的傳承力量，由此祖輩的文化“影因”便會時時潛在地“催化”著后輩子孫，成為其源源不斷的前進動力。白先勇的外祖父馬健卿便鐘愛書法，留有遺墨于成都武侯祠的石刻《隆中對》，筆力渾厚，被后人稱頌。③其父白崇禧雖為武將，亦擅翰墨，堪稱文武兼?zhèn)?。他五歲起入讀私塾，從小就對四書、五經(jīng)、三字經(jīng)、五言詩、千字詩等傳統(tǒng)經(jīng)典融于心目，奠定了相當深厚的國學功底，他本人的書法也造詣頗深，雖非秉承傳統(tǒng)文人“士以不工書為恥”的訓條，但其“書法學晉唐，得其瀟灑蘊藉之風神，下筆觸紙儒雅過之”④的儒將筆墨，卻使其在民國書法史上占有了一席之地。

誠然，家世背景、社際交往本就是個人人生走向的重要影響因子，白先勇在談到家族文化的“影因”時也表示：“影響是一定會有的，畢竟從小看到家中來來往往的人，很多都是人物。家中也有好多書可讀，還能時時去看戲”⑤。著名作家何華曾在其隨筆《老春水》中談到徐悲鴻字畫時自稱：“我曾在白先勇家見過他的一副對聯(lián)（徐悲鴻送給白崇禧的），每個字斗大，極珍貴?！雹奁鋵?，不光是家族直系（馬健卿、白崇禧）的書法手跡對白先勇有著潛移默化的影響，與白崇禧交好的名流名人與書畫名家諸如李宗仁、于右任、黃旭初、徐悲鴻等，其翰墨風范都對白先勇產(chǎn)生了相當重要的影響，而與其同屬將門“黑馬”的臺灣著名畫家顧福生，也以其獨具品味的藝術(shù)創(chuàng)作成為白先勇小說封面的最佳選擇。這些都可以說對白先勇與書畫結(jié)緣奠定了基礎(chǔ)，此后在數(shù)十年的文藝生涯中，白先勇不僅對書畫持以飽滿的熱情，經(jīng)常參觀書畫展覽，收藏墨跡珍寶，而且他不僅在敘事筆墨中會觸及傳統(tǒng)的琴棋書畫、文房四寶及人物與書法的關(guān)聯(lián)，他的十余本小說封面諸如《寂寞的十七歲》、《紐約客》、《臺北人》、《孽子》等部分版本，也常常采用傳統(tǒng)書畫進行裝幀，竭力實現(xiàn)書畫藝術(shù)與文學樣態(tài)的巧妙結(jié)合，且以“書法與昆曲同屬一系列文化符號，書法的線條氣韻與昆曲的舞蹈身段異曲同工”⑦為學理依據(jù)，選取著名的臺灣女書法家董陽孜（獲得臺灣最高文化大獎）雄渾奔放的狂草墨舞以及奚淞形象逼真的白描佛像作為舞臺藝術(shù)的有機部分，巧妙地將傳統(tǒng)書畫與昆曲藝術(shù)化而為一，為昆曲藝術(shù)的發(fā)展繁榮做出了別樣的貢獻。在2008年由天下遠見出版股份有限公司出版的《白先勇作品集》中，從書本裝幀來講，書衣承襲毛公鼎與散氏盤銘文的現(xiàn)代型式，采用董陽孜書法集字燙珍珠白與燙黑而成，精致典雅的設(shè)計，不僅適合于愛好者收藏，昭示白先勇系列作品的經(jīng)典性，而且也是白先勇從獨特的角度續(xù)寫著其與書畫持久的翰墨情緣。

其實，書畫自古就是文人揮之不去的文化情結(jié)，是文人抒情冶性的一種不可或缺的精神需要⑧，而隨著越來越多的現(xiàn)代文人加入到現(xiàn)代書法文化的重新整合與構(gòu)建之中，學術(shù)界也很有必要從廣義的“書家”或“書法文化”角度重新考慮和審視當代作家，白先勇對于書畫及傳統(tǒng)文化的熱愛，不僅在美國加州大學圣塔·芭芭拉校區(qū)以“白先勇特藏”（Pal Hsien-Yung Collection）的方式有所體現(xiàn)，而且也以現(xiàn)代昆曲為載體，隨著他的足跡走向眾多高校和多個國家，書寫著白先勇這位作家文人與書法文化的另類情緣。

二、白先勇對書法文化的理解和借用

自中國社會進入近代以來，隨著書法藝術(shù)的日趨職業(yè)化，越來越多的現(xiàn)代作家開始疏離書法，集中表現(xiàn)為可兼善文學與書法的作家并不多見。但這似乎并不影響許多作家文人對書畫的鐘愛，雖手不能書（書法），而心喜之，他們不是書法家，但其對于書法的欣賞、收藏乃至其勤于揮筆書寫的行為本身，都對書法文化的傳承仍有一定的作用及意義。而那些能夠并立于文壇、書壇的兼善文學與書法的“雙壇型”作家文人，不僅對促進中國書法事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展做出了重要貢獻，也在一定程度上改變了現(xiàn)代文學的存在方式，從而使其成為集文學與書法于一身的復合體⑨。從文化與藝術(shù)的角度廣而視之，正如前中國書協(xié)主席沈鵬所說的那樣：“書法文化既廣泛包容歷史、文學、藝術(shù)等各門學科，又對歷史、文學、藝術(shù)等各門學科產(chǎn)生重大影響；既是展示性強、受眾面廣的大眾文化，又是富含意蘊美、哲理性和變革精神的精英文化，在中國文化史上占有重要地位，是先進文化的組成部分”。⑩事實上，“書法文化”不僅可以包含純粹的書法藝術(shù)、書法精神、書法范式，而且也包括與書法活動、書法文化元素相關(guān)的所有文化實踐，由此也能夠體現(xiàn)著書法介入文藝，文藝傳播書法的多重文化功能。白先勇樂于和書法家合作、樂于化用書法符號等就是成功的范例。

白先勇曾說：“我唱不了戲，但是我能傳承?！蓖瑯游覀円部梢赃@樣說：“他寫不了精美的高水平書法，但是他能傳承”。早在臺大外文系讀書時，他就與同學一起傾力主辦了《現(xiàn)代文學》刊物，屢請顧福生、莊哲、韓湘寧等人設(shè)計封面或在書中做插畫，使讀者在閱讀作品的同時也能歆享翰墨之香。到了晚年，他在頻繁接觸日本、韓國、歐美等抽象畫或現(xiàn)代藝術(shù)影響的同時，也極力推動書畫文化與傳統(tǒng)昆曲藝術(shù)的接軌，并由此創(chuàng)造了文藝界的一段佳話。他指出：“中國最了不起的藝術(shù)是書法，書法是最高的抽象藝術(shù)，充分表現(xiàn)了一種線條美。”{11}而“昆曲糅合了音樂、舞蹈、文字、戲劇，是一項非常重要的藝術(shù)。”{12}顯然，兩者都飽含中國文化韻味同時又具有千變?nèi)f化的線條美，屬同一系列的最為搭調(diào)、最能契合的藝術(shù)。以昆曲作為傳承、彰顯中國文化之美的載體，白先勇在致力于編創(chuàng)昆曲的過程中，對“書法、水墨畫、佛像、古琴”等幾個最富有歷史傳統(tǒng)的“古老文化符號”格外重視，盡管點綴書畫僅僅是手法而已，卻可以強化昆曲的這一本體呈現(xiàn)，古典戲曲和古典書畫共時性呈現(xiàn)于現(xiàn)代舞臺，不僅可以實現(xiàn)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合”，而且也可以確證“古今中外，化成大現(xiàn)代”的文化創(chuàng)造規(guī)律。

在新版《玉簪記》中，白先勇在上世紀80年代華文漪、岳美緹等人連袂演出的劇作基礎(chǔ)之上，新添《投庵》、《催試》兩個篇章，放大《秋江》單折，重新整合，推出了由《投庵》、《琴挑》、《問病》、《偷詩》、《催試》、《秋江》組成的6折大戲，他始終圍繞“情真而又典雅”進行舞臺展演和設(shè)計，力求凸顯以“情”為主的戲曲主題特征，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又將大量的現(xiàn)代時尚元素注入昆曲，對其進行了合時、合世、合情的創(chuàng)造創(chuàng)新，使得曲調(diào)緩慢、韻詞高深的傳統(tǒng)戲劇，獲得了久演不衰的生命力。其中尤其突出的便是中國書畫的創(chuàng)造性運用，舞臺背景設(shè)以臺灣書法界執(zhí)牛耳者董陽孜的書法等文化符號，以“極簡寫意抽象的東方美學”{13}印證了林語堂先生認定的“書法提供了中國人民以基本的美學”{14}等獨到見解。

在這部描寫道姑與書生愛情的戲曲中，琴棋書畫成了男、女主人公互訴情思的工具?！肚偬摇防?，月明云淡、花影搖紅，男女主人公憑借琴曲互傳情思，舞臺背景上董陽孜的狂草單字“荷”被放大投影，字體的變形、變幻配之以舞臺上的花前月下，雖不具象，卻成功地實現(xiàn)了書為心畫或書畫傳情的場景描摹及氣氛渲染。在《秋江》一折中，有情人被迫分離，離別總是催人淚，少女贈心上人以玉簪，此時男女主人公的內(nèi)心猶如滔滔江水。白先勇在這出戲背景上，便特意選取了董陽孜的意象書法“秋江”狂草來襯托。著名詩人、學者余光中曾對董陽孜書法有過專文評價，他說：“在當代的書法家中，董陽孜風格別樹，也許是最前衛(wèi)的一枝健筆了。這些年來，她的字越寫越大，風格越寫越豪放不羈，篇幅當然也就越放越廣袤，威脅到了展覽的空間。她的多元風格行草相生，大小互補，動靜交替，粗細皆宜，枯潤配合，濃淡呼應，熔矛盾于一爐，煉出了彈性、張力、對比。一般而言，她用行書與行草為人題字，至于草書，甚至狂草，不便實用，就留下來滿足自我的完成，以唯美為務。她的美傾向陽剛，多為力的表現(xiàn)，其力，生生不息，動而愈出?！眥15}他從藝術(shù)欣賞角度顯然更喜愛其狂草，所以據(jù)此說“董陽孜可謂當代書法之動力學家，”{16}誠然，草書尤其是狂草是最具有生命活力、最能展現(xiàn)生命動態(tài)的書法形式，在書法家跌宕起伏的運筆里，以強烈鮮明的立體感、旋律感，行氣貫通、勢如破竹，墨香濡染，筆勢淋漓。在此，董陽孜意象、行氣、動勢渾然構(gòu)成一氣呵成的“秋江”二字，在筆墨神飛里與離別之際男女主人公波動起伏的焦躁心理相呼應，既是戲劇外景的內(nèi)化，也由書境進入畫境、意境，真正實現(xiàn)書法“字象即心象”的本質(zhì)要求，令人折服。

此外，在“書畫同源”的意義上，白先勇也很看重傳統(tǒng)國畫的“化用”：作為與昆曲藝術(shù)形式有別而美學價值與內(nèi)在精神相通的國畫，雖不似昆劇具象化的情趣表現(xiàn)，卻憑借線條造型賦予其內(nèi)在的個性特征與生命力，成為更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化精神命脈的精粹?！秵柌　芬徽壑?，道姑與書生打情罵俏、眉來眼去，此時白先勇便精心選用奚淞手繪菩薩蓮花作為舞臺背景，欲將同樣氣韻生動且以線條寫意的國畫融入昆曲舞臺，實現(xiàn)現(xiàn)代昆曲曲藝、書藝、畫藝三位一體的至臻展現(xiàn)。其實，畫中筆墨已經(jīng)引起不少學者、專家的重視，董其昌曾經(jīng)說過：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精巧論，則山水決不如畫?！眥17}從佛教文化角度闡釋，手繪觀音表面上看似是一種情的守護，實則內(nèi)涵豐富。在僧俗樊籬的約束下，奚淞手繪觀音成為懸披狂草的極力左證：“色不異空空不異色，色即是空空即是色”，誠與原生場景構(gòu)成某種反諷，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的頻繁轉(zhuǎn)換間如當頭棒喝，在帶給受眾視覺盛宴的同時，既追求了白先勇式的“昆曲新美學”，也用這種詩、書、曲、畫同體的方式，書寫著翰墨與戲曲的深厚情緣，讓中國傳統(tǒng)文化得以實現(xiàn)最美意境的呈現(xiàn)。

從9歲起與傳統(tǒng)戲劇的偶然邂逅，到如今成為臺灣文藝界的領(lǐng)軍人物，白先勇一直對傳統(tǒng)文化尤其是融合了琴、曲、書、畫的昆曲情有獨鐘。而今西方現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性“殖民化”了全球，作為一位能夠充分理解中國書法文化和創(chuàng)造性地運用書法符號進行藝術(shù)再造的藝術(shù)家，白先勇對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的巧妙化用，這種古為今用、推陳出新的文化行為本身，雖在書藝呈現(xiàn)形式上不可與傳統(tǒng)書家同日而語，借助了現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的聲光化電，卻無疑也是對時下國人文化焦慮的一種撫慰，甚至也是喚起國人進行文化反思的一劑良藥。

三、從文藝整合視野看白先勇

文藝史的建構(gòu)要有整合的思路，文學與藝術(shù)的實踐需要更多的結(jié)合、融匯。其實從藝術(shù)史的角度而言，原始的藝術(shù)本就多是詩、樂、舞三位一體的。應生產(chǎn)力發(fā)展需求，藝術(shù)內(nèi)部的分工也逐漸明確漸而進入獨立發(fā)展的自覺時代，但盡管“術(shù)業(yè)有專攻”，卻還是難擋藝術(shù)發(fā)展中的綜合趨勢。李安創(chuàng)造性地融合貫通中國傳統(tǒng)文化與好萊塢現(xiàn)代文化，以電影間呈現(xiàn)出的卓越的跨界協(xié)作與跨文化理解能力，深受大眾電影市場與藝術(shù)電影市場的歡迎。當代作家文人也應該像他這樣擁有貫通古今中外的“文藝自覺”，開闊視野，在漢語新文學或中華新文藝的創(chuàng)作領(lǐng)域，盡可能整合文藝資源，為中華新文藝建設(shè)竭誠盡智，不斷努力。

白先勇也有這樣的“文藝自覺”。倘若從文學與藝術(shù)的整合視野觀照白先勇，便可以看到他將文學家的才情、想象與戲劇家的編導、審美有機地結(jié)合起來，既創(chuàng)造了一個備受世人關(guān)注的文藝世界，也豐富和美化了自己的藝術(shù)人生。在湯顯祖離世400余年的今天，古典戲曲式微，有誰曾料想到《牡丹亭》居然在白先勇、蘇州昆劇院等多方面的共同努力之下，會在兩岸三地再次掀起民族戲曲藝術(shù)的熱潮，這不得不說是一個值得關(guān)注和思考的文化現(xiàn)象，且對世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作具有重要的啟示意義。在山東商報對白先勇的專訪中，他就明確表示：“藝術(shù)是不能妥協(xié)的，所以我最不能忍受的就是把藝術(shù)搞壞、搞庸俗、搞丑。藝術(shù)本身就是美的。從文藝不同樣式的有機整合中，可以呈現(xiàn)多維的審美世界?！眥18}正如“書畫同源”，在中國文化語境中，理論家們慣以音樂、舞蹈、建筑與書法作比，由中國教育學會書法教育專業(yè)委員會編寫的《書法學概論》，在談及書法與其它藝術(shù)形式的關(guān)系與發(fā)展時，也表示應竭力實現(xiàn)書法與其它藝術(shù)門類間的借鑒融合。誠如克萊夫·貝爾所言：“在每件作品中，激起我們審美情感的是以一種獨特的方式組合起來的線條和色彩，以及某些形式及相互關(guān)系”。{19}作為東方版“《羅密歐與朱麗葉》”的《牡丹亭》，以白先勇主張的“唯美”與“情真”合二為一的藝術(shù)追求為旨歸，集書法、繪畫、琴曲、戲劇為一身，翰墨主導情感抒發(fā)，繪畫側(cè)重于創(chuàng)造唯美意境，同時從細節(jié)出發(fā)，非常注意與傳統(tǒng)戲曲元素的交叉相融，即使東西有別、文化各異，接受心理或?qū)徝懒晳T不同，經(jīng)過白先勇們改造的青春版《牡丹亭》卻得到了外國朋友的喜歡，在世界范圍內(nèi)引起了共鳴。有人據(jù)此稱之為一部具有普世價值的愛情經(jīng)典（也被許多人視為“愛的圣經(jīng)”）。這無疑是藝術(shù)整合創(chuàng)新的成果顯現(xiàn)，且與“越是民族的，便越是世界的”遙相呼應。其實，中國書法文化本就不單單屬于獨具東方魅力的一種文化形態(tài)，從“文”與“藝”整合的視野來看，白先勇將昆曲的成功推廣與情愛普世價值的彰顯緊密結(jié)合起來，可以說，在弘揚源遠流長、融情獻美的中國傳統(tǒng)“藝術(shù)經(jīng)典”文化，以及創(chuàng)新、整合書法文化與文學戲曲方面做出了難能可貴的貢獻，對于推動中國傳統(tǒng)文化走向世界、推動書法文化的可持續(xù)發(fā)展也都具有不可估量的積極作用。而白先勇作為貫通文學與戲曲、穿行臺灣和大陸等多地的現(xiàn)代文化名人，雖然寫不了高水平書法，但這種關(guān)注書法文化發(fā)展的精神與實踐，卻是值得稱賞與學習的。

也許仍有人懷疑昆曲藝術(shù)的跨界、整合、創(chuàng)新會改變傳統(tǒng)昆曲藝術(shù)的純度，降低其藝術(shù)質(zhì)量，但“筆墨當隨時代”，傳統(tǒng)意義上的昆曲表現(xiàn)形式比較單一，當今非專業(yè)出身的廣大受眾對昆曲的熱衷度并不是很高。所以要想延續(xù)并傳承昆曲藝術(shù)，建立適應現(xiàn)代生活的現(xiàn)代昆曲，當代的昆曲傳承者應當努力尋找新的突破口，在不同的藝術(shù)形式之間進行創(chuàng)意交叉、形式融合。白先勇將昆曲與傳統(tǒng)書畫藝術(shù)等交叉、融合，不僅是對傳統(tǒng)戲劇表達方式的創(chuàng)變，亦即一種復雜意義上的昆曲美學重建，更使得書法藝術(shù)能夠走進其它藝術(shù)的表現(xiàn)世界，進而對弘揚中國古典文藝、中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化發(fā)揮其積極的作用。

固然，人們特別看重白先勇的小說和傳記書寫是必要的，但在筆者看來，將文學與其它藝術(shù)樣式結(jié)合起來，在“交叉地帶”耕耘確實也是頗為重要的一種“文藝自覺”，其中也充滿了探索和創(chuàng)造的樂趣。白先勇之于書法文化，也許只是“白先勇研究”格局中一個邊緣性的話題，但從這里卻依然可以“眺望”白先勇文藝世界最精彩的場景，所謂“滴水見太陽”或“墨舞見精神”，誠為不謬之言。事實上，白先勇與其行伍的父親一生獻身征戰(zhàn)大異其趣，終生樂于“從文”，將文藝當做最重要、最快樂的事業(yè)來追求。而他的持續(xù)努力和文藝實踐，不僅具有弘揚中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的意義，即使僅僅從書法文化角度看，他也是一位具有標志性的現(xiàn)代作家文人：身不能至，心向往之；手不能書（書法），藝可用之。在現(xiàn)代華人的文人群體中，絕大多數(shù)作家文人的書法水平其實并不高，但他們?nèi)匀豢梢耘c書法文化建立相當密切的聯(lián)系，白先勇就是如此。進而，他還從比較文化角度對書法、戲曲教育進行反思，曾認真地表達了呼喚中華文化復興的思想：“現(xiàn)在我們的小學中學大學，書本里全沒有戲曲、書法之類的課程，這怎么能行？西方文化有了不起的成就，我們應該學習研究，但是先要顧本，自己不知己，哪能知彼？”{20}總之，即使從仿佛是白先勇文化創(chuàng)造能力的弱項（書法）方面看，他也當之無愧是與中華文化息息相通的華人群體中非常別致的一個榜樣式人物。

① 《新周刊》雜志社：《臺灣：最美的風景是人》，中信出版社2013年版，第174頁。

② 《讀者·原創(chuàng)版》雜志社編：《給靈魂一點時間》，敦煌文藝出版社2014年版，第24頁。

③ 邱樹森：《中國回族史》修訂本，寧夏人民出版社2012年版，第474頁。

④ 喬曉軍：《中國美術(shù)家人名辭典補遺一編》，三秦出版社2007年版，第86頁。

⑤ 白先勇：從小說大家到昆曲義工[OL].http：//www.china.com.cn/book/txt/2007-05/11/content_8238737.html

⑥ 何華：《老春水》，安徽教育出版社2014年版，第224頁。

⑦ 白先勇等：《字在書在：三十位學者書法/空間/詩的對話》，臺北：天下遠見出版股份有限公司2005年版。

⑧ 李繼凱：《墨舞之中見精神：從中國書法藝術(shù)談文人墨客情感的抒發(fā)和性情陶冶·引言》，國際文化出版公司1988年版，第1頁。

⑨ 參見李繼凱：《書法文化與現(xiàn)代作家》，《中國社會科學》2010年第4期。

⑩ 龐任?。骸洱嬋温∷囆g(shù)作品集 長安書法篆刻研究 上編》，三秦出版社2006年版，第261頁。

{11} 白先勇：《昆曲新美學：從青春版〈牡丹亭〉到新版〈玉簪記〉》，《藝術(shù)評論》2010年第3期。

{12} 白先勇.香港有責任保育繁體字[OL].http：//www.symedialab.org.hk/talk/category/sstory/lecture/

{13} 白先勇主編：《云心水心玉簪記 琴曲書畫昆曲新美學》，人民文學出版社2011年版，第268頁。

{14} 林語堂：《中國人》，學林出版社2001年版，第282頁。

{15}{16} 余光中：《余光中精選集》，燕山出版社2011年版，第379頁。

{17} 董其昌：《容太別集》，明崇禎3年（1630）版，第772頁。

{18} 白先勇·最難容忍把藝術(shù)搞丑[OL].http：//news.hexun.com/2012-04-24/140715835.html.

{19} [英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第4頁。

{20} 白先勇：《如果二十一世紀發(fā)生中華文藝復興》，《明報月刊》2014年2月號。又見《白先勇：文藝復興是中華民族自我救贖的方式》[OL].http：//wenku.baidu.com/link？url=C8du7CpY3Ouh DyegOq23 ncv D6A3TUADQXlEkqhlyNVTxP2Z0FKDG-_7iUsf97z3KqtpWDZYCwhb8nM0qmK39ppdK-zfABLXfdUyL4TyxvlC

（責任編輯：黃潔玲）

Abstract： When one views Pai Hsien-yung in the light of combined literature and arts， one can see how he has organically integrated the talents and imagination of a man of letters with the editing skills and aesthetics of a playwright， creating a world of arts commanding much attention while enriching and beautifying his own artistic life. As a man of letters and arts， profoundly influenced by Chinese tradition and culture， Pai is able to fully understand Chinese calligraphic culture and creatively employ calligraphic symbols for artistic recreation. In the revival of the traditional kunqu drama， Pai has cleverly merged the traditional calligraphy with paintings， truly realizing the‘new aesthetics of Kunquthat he has been pursuing， thus making a rare contribution to the Chinese tradition of the‘a(chǎn)rtistic classicsby promoting its long-standing culture that combines sentiments and presenting the beautiful as well as creating the new and integrating the calligraphic culture with literary plays. He has thus played an inestimable role in helping the traditional Chinese culture move to the rest of the world and promoting the sustainable development of calligraphic culture as well.

Keywords： Pai Hsien-yung， calligraphic culture， integration of literature and arts