○徐冰　劉鑫

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藝術(shù)知覺與藝術(shù)表現(xiàn)之維探解

○徐冰劉鑫

我們?yōu)槭裁纯偸钦f藝術(shù)家“創(chuàng)造”了一件藝術(shù)品？那么廚師用面粉和奶油制造出的面包或一個(gè)紡織工運(yùn)用羊毛紡成毛線然后又用毛線織成短襪是創(chuàng)造嗎？

正如我們說畫家“創(chuàng)造”繪畫；舞蹈家“創(chuàng)造”舞蹈；詩人“創(chuàng)造”詩篇，藝術(shù)家的工作習(xí)慣上被我們稱為“創(chuàng)造”?？梢坏┧囆g(shù)家長期不從事創(chuàng)作或千篇一律地重復(fù)同樣的作品我們就會(huì)認(rèn)為他失去了創(chuàng)造力，而藝術(shù)家本身也會(huì)擔(dān)心這種創(chuàng)造力的下降。（實(shí)際上這樣的擔(dān)心會(huì)促使他們的創(chuàng)造力下降得更快）但是，如果一個(gè)工廠的工人每天重復(fù)做同樣的工作甚至因病離開了工作崗位，我們卻不會(huì)因此斥責(zé)他為“無創(chuàng)造”的。對(duì)于一件產(chǎn)品，比如汽車我們說是在傳送帶上被“生產(chǎn)”出來的；牙刷是在生產(chǎn)線上被“制造”出來的等等；而對(duì)于藝術(shù)人們總是說“創(chuàng)造”出來的。那么什么是“創(chuàng)造”呢？

“創(chuàng)造”與其他類型的生產(chǎn)活動(dòng)之間的區(qū)別就在于：一件普通的產(chǎn)品，比如一雙鞋子，它是拿皮革制造出來的，皮革是原來就存在的材料，而鞋子卻是由皮革構(gòu)成的，它有自己特定的形狀，功能和名稱，但它仍然是一件皮革制品，也繼續(xù)被人們稱之為皮革制品；然而繪畫是通過將色彩涂在畫布上“創(chuàng)造”出來的，但繪畫本身卻不是一件“色彩——畫布”構(gòu)造物，而是一種特定的空間結(jié)構(gòu)，這個(gè)空間結(jié)構(gòu)是從可見的形狀和色塊中顯現(xiàn)出來的；不管是這個(gè)空間結(jié)構(gòu)，還是這個(gè)結(jié)構(gòu)中的事物，在此之前都不存在于房間里；然而對(duì)于色彩和畫布來說，雖然它們和以前一樣仍然存在于房間的空間里，但如果不特別加以留神，我們的眼睛就再也無法發(fā)現(xiàn)它們了。①

蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)形象是一種幻象，這種說法其實(shí)是指藝術(shù)形象是非物質(zhì)的，也就是說它不是由畫布、色彩等實(shí)物構(gòu)成的，而是“由互相達(dá)到平衡的形狀所組成的空間構(gòu)成的，在這些形狀中蘊(yùn)含著能動(dòng)的關(guān)系，張力和馳力等等”②。

這一觀點(diǎn)在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返臅幸灿嘘U述。他根據(jù)格式塔心理學(xué)推論“一個(gè)視知覺式樣所包含的東西并不僅僅是落到視網(wǎng)膜上的那些成分。除了可見式樣之外，還存在著一個(gè)看不見的構(gòu)造圖式?！薄耙曈X式樣實(shí)際上是一個(gè)力場?！雹墼谒睦碚撝校囆g(shù)家所創(chuàng)造的每一幅作品都是一個(gè)視覺式樣，在每一個(gè)視覺式樣中都存在一個(gè)特定的力場，構(gòu)成作品的每一個(gè)因素都在受到力場的影響。例如處在正方形內(nèi)部的小圓點(diǎn)，無論小圓點(diǎn)恰好處于正方形對(duì)角線的交接點(diǎn)還是位于其他任何位置，在畫面中都是靜止的，但我們所感受到的立場卻是不同的，位于其他任何位置的小圓點(diǎn)要比交接點(diǎn)上的點(diǎn)承載更多的力，也有著更大的動(dòng)勢。他把這種雖然靜止不動(dòng)但卻負(fù)載著能量的圖式稱為“相對(duì)靜止”?！霸谖锢韺W(xué)中如果作用于一個(gè)物體上的各種力達(dá)到可以互相抵消的程度，這個(gè)物體便是處于平衡狀態(tài)了。這一原理也同樣適用于視覺的平衡。而且只有當(dāng)外物的刺激使大腦視皮層中的生理力的分布達(dá)到可以相互抵消的狀態(tài)時(shí)，眼睛才能經(jīng)驗(yàn)到平衡?！雹茉谝患囆g(shù)作品中，那些已經(jīng)達(dá)到平衡狀態(tài)的力，是可以看得見的，這就是為什么可以用那些無生命的媒介（如繪畫和雕塑）再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)著的生命的原因所在。如我們熟悉的米隆的《擲鐵餅者》和羅丹的《青銅時(shí)代》都是用巧妙的力的平衡達(dá)到了表達(dá)動(dòng)勢的效果。不管是視覺平衡還是無力平衡，都意味著：其中包含的每一件事物，都達(dá)到了其停頓狀態(tài)時(shí)所特有的一種分布狀態(tài)。也就是說，對(duì)于一件平衡的構(gòu)圖來說，其形狀、方向、位置諸要素之間的關(guān)系都達(dá)到了如此確定的程度，以致于不允許這些要素有任何些微的改變，在這種情形下，整體具有的那種必然性特征，也就可以在它的每一個(gè)組成成分中呈現(xiàn)出來了。

由此我們可以得出結(jié)論，藝術(shù)品不是僅僅追求平衡、和諧和統(tǒng)一，而是為了得到一種由方向性的力所構(gòu)成的式樣，平衡的藝術(shù)式樣是由種種具有方向的力所達(dá)到的平衡、秩序和統(tǒng)一?！叭魏我粋€(gè)有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)體，都是它包含的各種作用力的合成?！薄耙虼?，一件藝術(shù)品，實(shí)際上就是對(duì)某一特定現(xiàn)實(shí)式樣做出一番組織，使它達(dá)到一種必然的和終極的形態(tài)?！雹葸@種力的幻象在繪畫和舞蹈中都有體現(xiàn)。當(dāng)我們?cè)谛蕾p舞蹈的時(shí)候，我們并不是在觀看眼前的物質(zhì)物——往四處奔跑的人、扭動(dòng)的身體等；我們看到的是幾種相互作用著的力。

“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，這些“哈姆雷特”是莎士比亞當(dāng)時(shí)所要?jiǎng)?chuàng)造的嗎？藝術(shù)家創(chuàng)造作品的時(shí)候是以自身為藍(lán)本或者說是切身體驗(yàn)的嗎？

一些語義學(xué)家們確信，“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，而且是一種征兆性的表現(xiàn)，這些‘征兆’標(biāo)示著說話者本人有一種情緒，苦痛或別的什么個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，它們或許還能向其他的人提供一種線索，讓人們聯(lián)想到那些更加一般的經(jīng)驗(yàn)——那些愉快的或不愉快的、激烈的或溫和的經(jīng)驗(yàn)，但是，這種征兆無論如何也不能將‘內(nèi)心生活’客觀地呈現(xiàn)在人們面前，以便讓人們理解它那復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，節(jié)奏以及它的整個(gè)表面形式的變化。在它們看來，主管經(jīng)驗(yàn)中的情調(diào)和其它成分之間的差別是一種性質(zhì)上的差別，這種差別只有通過親自感受才能辨識(shí)出來。那么，如果人們無法用理性去接近這個(gè)純粹的主觀世界，那就只有通過間接地觀察那些擁有這樣一些主管經(jīng)驗(yàn)的人的外部癥狀去把握它”⑥。

但是，恰恰相反，蘇珊·朗格認(rèn)為“藝術(shù)品的情感表現(xiàn)——使藝術(shù)品成為表現(xiàn)形式的機(jī)制——根本就不是征兆性的”⑦。一個(gè)專門創(chuàng)作悲劇的藝術(shù)家，他自己并不一定要陷入絕望或激烈的騷動(dòng)之中。事實(shí)上，不管是什么人，只要他處于上述情緒狀態(tài)之中，就不可能進(jìn)行創(chuàng)作；只有當(dāng)他的腦子冷靜地思考著引起這樣一些情感的原因時(shí)，才算是處于創(chuàng)作狀態(tài)中。然而對(duì)于自我表現(xiàn)來說，卻根本不需要構(gòu)思，也不需要冷靜清晰地闡述。一個(gè)號(hào)啕大哭的兒童所釋放出來的情感要比一個(gè)音樂家釋放出來的個(gè)人情感多得多，然而當(dāng)人們步入音樂廳的時(shí)候，決沒有想到要去聽一種類似于孩子的嚎啕的聲音。假如有人把這樣一個(gè)嚎啕的孩子領(lǐng)進(jìn)音樂廳，觀眾就會(huì)離場，因?yàn)槿藗儾恍枰晕冶憩F(xiàn)。

直覺和藝術(shù)知覺是一回事嗎？什么又是洛克所說的“自然之光”呢？

直覺屬于意識(shí)范疇，“最基本的意識(shí)概念是覺知”⑧。也就是說，“意識(shí)問題相當(dāng)于‘認(rèn)識(shí)到’，而‘認(rèn)識(shí)到’的最明確表現(xiàn)是‘覺知或覺察’”?！耙庾R(shí)是對(duì)外部刺激和內(nèi)部心理事件的覺知感、知曉感?！雹帷岸X并不是對(duì)感覺元素的簡單綜合，是經(jīng)過一定的選擇、組織、加工和解釋的整體作用過程。知覺承擔(dān)著對(duì)外界信息的選擇、組織并解釋感覺資料的過程。感覺只是人對(duì)于刺激信息的覺察，尚無意義可言；而知覺的信息加工要比感覺復(fù)雜得多。在認(rèn)知信息加工過程中，人們能夠通達(dá)自己的注意中心，當(dāng)前的感覺、情緒和評(píng)價(jià)以及行動(dòng)的計(jì)劃?！雹?/p>

凱瑟琳·懷爾德在《直覺》一書中認(rèn)為“所謂直覺，就是一種超感性的感覺，或者說，是一種不需經(jīng)過推理過程而達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)把握的特殊認(rèn)識(shí)——一種不需借助于任何負(fù)載信息的媒介，表象或其他類型的經(jīng)驗(yàn)而把握現(xiàn)實(shí)的特殊認(rèn)識(shí)?！?按照這一定義，所謂直覺，不過是一種神秘的活動(dòng)或驚人的經(jīng)驗(yàn)，而直覺能力則被看成是一種特殊的天賦。

“透過對(duì)關(guān)系本質(zhì)的洞察，我們認(rèn)識(shí)出其中的區(qū)別和類似，矛盾和一致，并由此達(dá)到對(duì)其中的邏輯規(guī)律的應(yīng)用”，這就是洛克在他的《論人類悟性》中所說的“自然之光”?！霸诼蹇丝磥?，直覺并不是對(duì)先驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)的揭示，那些被稱之為‘本體’或‘真正的本質(zhì)’的現(xiàn)實(shí)最終并不是由理性或直覺揭示出來的，如果說我們能夠獲得有關(guān)這些現(xiàn)實(shí)的點(diǎn)滴認(rèn)識(shí)的話，那也是通過‘感覺和反映’而得到的材料推斷出來的?！?

蘇珊·朗格認(rèn)為，“所謂直覺，就是一種基本的理性活動(dòng)，由這種活動(dòng)導(dǎo)致的是一種邏輯的或語義上的理解，它包括著對(duì)各式各樣的形式的洞察，或者說它包括著對(duì)諸種形式特征、關(guān)系、意味、抽象形式和具體事例的洞察或認(rèn)識(shí)，它的產(chǎn)生比起信仰更加古遠(yuǎn)；信仰關(guān)乎著事物的真假，而直覺則與真和假無關(guān)；直覺只與事物的外觀呈現(xiàn)有關(guān)”?。這就是蘇珊·朗格的符號(hào)學(xué)藝術(shù)理論。對(duì)藝術(shù)意味的知覺就是一種直覺，藝術(shù)品的意味——它的本質(zhì)或藝術(shù)的意味——是永遠(yuǎn)也不能通過推理性的語言表達(dá)出來的。一件藝術(shù)品就是一個(gè)表現(xiàn)性的形式，也就是一種符號(hào)，但它并不是那種超出了自身的，而且使人的思想轉(zhuǎn)移到被標(biāo)示的概念上去的符號(hào)。在這種符號(hào)中，概念緊緊地黏附在表達(dá)這一概念的形式之中。藝術(shù)知覺總是從直覺到藝術(shù)品的整體意味開始，隨著形式所表現(xiàn)的意義逐漸明朗化，直覺到的意味也就增加了。如弗勞波特所說：“概念不僅是由一種初步的直覺感知到的，而且它根本就沒有同表達(dá)它的符號(hào)相脫離，它只與一般性有關(guān)。”當(dāng)我們欣賞一件富有意味的藝術(shù)品時(shí)，那種時(shí)時(shí)參與到理解活動(dòng)之中并構(gòu)成了推力活動(dòng)的基礎(chǔ)的直覺，就立即變成了藝術(shù)知覺。理性洞察活動(dòng)與藝術(shù)洞察活動(dòng)之間的最大區(qū)別，就在于它們各自發(fā)出的直覺方式的不同。無須費(fèi)力去弄清心靈和外部世界中的所有帶有神秘味道的因素，我們就可以斷定，藝術(shù)知覺是一種直接的，不可言傳的，然而又是一種合乎情理性的直覺，它是“自然之光”的主要表現(xiàn)形式之一。

18世紀(jì)，哲學(xué)家貝克萊曾就一個(gè)觀察者為什么會(huì)在別人的面部看到羞愧和憤怒的問題，發(fā)表了如下見解：“這樣一些情感，其本身是無法被人看見的，但我們可以從人的面部表情和色彩的變化中洞見它們。這些變化是視覺直接把握的對(duì)象，我們之所以能夠從中看到情感，是因?yàn)樗鼈冊(cè)谖覀兊慕?jīng)驗(yàn)中總是伴隨著情感一起出現(xiàn)。如果預(yù)先沒有這樣一些經(jīng)驗(yàn)，我們就分不清臉紅究竟是羞愧的表現(xiàn)還是興奮的表現(xiàn)?！?我們不能排斥這樣一種可能，即：“人對(duì)這樣一些表情的反應(yīng)同樣也是先有以往的經(jīng)驗(yàn)，然后才變成了本能。”?利普斯所建立的“移情說”也解釋了為什么非生物同樣也具有表現(xiàn)性。他認(rèn)為某一事物的表現(xiàn)性質(zhì)，并不是這件事物的視覺式樣本身所固有的，人們從中看到的東西，僅僅起到了從他們的記憶庫中喚出知識(shí)和情感的導(dǎo)火線的作用，這些知識(shí)和情感一經(jīng)被喚出來之后，就立即被移入到了這件事物之中。

畫家約翰·伊頓曾任德國包豪斯學(xué)院的形式大師，他認(rèn)為“色彩的性質(zhì)絕不只限于是一些光學(xué)上的性質(zhì)，他相信色彩和圖形一樣向人們傳達(dá)著普遍化的情緒狀況”?。例如，正方形象征著和平、死亡、黑暗、陰暗、紅色，而三角形則象征著熱烈、活力、白色、黃色，圓形則象征意味著均勻的、無限的、寧靜的、藍(lán)色。因而，每種圖形天生都自有著伊頓所謂的本家色彩。這種見解得到了康定斯基的認(rèn)同，他們都同樣相信圖形與色彩所表達(dá)出來的情緒必須是相配的；而一位畫家如果想要在自己的作品中獲得均衡而和諧的效果，就必須要重視這些自然而然的富于親和力的組合：正方形與紅色、三角形與黃色、圓形與藍(lán)色的組合。接受這一理論教育的學(xué)生彼得·凱勒做成了一個(gè)搖籃，他在造型上運(yùn)用了三角形和圓形，并采用了正方形的外延控制線，而且在形狀上漆上了相應(yīng)的三原色。

康定斯基的色彩理論同時(shí)認(rèn)為，每一種顏色不僅具有色溫，它還具有象征的意義?！包S色是典型的世俗顏色”，而“藍(lán)色是典型的天堂顏色”，這些特征另外還會(huì)衍生出其他多種特性。黃色是進(jìn)取的，超越極限，富于侵略性，積極主動(dòng)而不穩(wěn)定；相反，藍(lán)色是收斂的，謹(jǐn)守限制，羞澀而消極。黃色堅(jiān)硬而銳利；藍(lán)色柔軟而順從。黃色的味道刺激，藍(lán)色讓人好像品嘗到了新鮮的無花果。號(hào)是黃色的，管風(fēng)琴是藍(lán)色的?？刀ㄋ够趯?duì)這一系列色彩表象所造成的象征性反映所作的分析指出，一個(gè)黃色的圓圈會(huì)顯示出“一種從中心向外部的擴(kuò)張運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)很明顯地向著觀看者的位置靠近。而一個(gè)藍(lán)色的圓圈，則會(huì)造成一種向心運(yùn)動(dòng)（看上去像是躲在殼里的蝸牛），其運(yùn)動(dòng)方向是背離觀看者的”?。物理學(xué)分析也通過一系列試驗(yàn)得出結(jié)論，“凡是波長較長的色彩，都能引起擴(kuò)張性的反應(yīng)；而波長較短的色彩，則會(huì)引起收縮性的反應(yīng)，在不同的色彩的刺激下，整個(gè)機(jī)體或是向外界擴(kuò)張，或是向有機(jī)體的中心部位收縮”?。

（作者單位：華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院）

①②⑥⑦???[美]蘇珊·朗格《藝術(shù)問題》[M]，南京：南京出版社，2006年版，第35頁，第43頁，第28頁，第28頁，第76頁，第79頁，第80頁。

③④⑤[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍鞴贰端囆g(shù)與視知覺》[M]，成都：四川人民出版社，1998年版，第8頁，第14頁，第40頁。

⑧羅躍嘉《認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)與意識(shí)研究》[J]，載《大腦與意識(shí)》，北京：人民出版社，2003年版。

⑨⑩霍涌泉《意識(shí)心理學(xué)》[M]，上海：上海教育出版社，2006年版，第205頁，第206頁。

?貝克萊《視覺新論》[M]，第65節(jié)。

?達(dá)爾文《人與運(yùn)動(dòng)的情緒表現(xiàn)》[M]，紐約版，1896年，第356-359頁。

?[英]弗蘭克·惠特福德《包豪斯》[M]，上海：三聯(lián)書店，2001年版，第110頁。

?康定斯基《論藝術(shù)活動(dòng)中的精神作用》[M]，紐約版，1946年，第61-62頁。

?古爾德斯坦《關(guān)于色彩對(duì)機(jī)體機(jī)能的影響的試驗(yàn)觀察》[J]，《職業(yè)病治療與恢復(fù)》，1942年第21期，第147-151頁。