○鐘思遠

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批評觀念的過渡與審美意識的嬗變
——當代文學(xué)語境下的“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”觀念衍生史重考

○鐘思遠

“后現(xiàn)代”一詞在中國最初的出現(xiàn)是1980年第12期的《讀書》上由董鼎山撰寫的評介短文《所謂“后現(xiàn)代派”小說》。其后，袁可嘉等人在“現(xiàn)代派”或“后期現(xiàn)代主義”的名目下譯介了許多西方文學(xué)作品。袁可嘉本人也在1982年的《國外社會科學(xué)》第11期上發(fā)表《關(guān)于“后現(xiàn)代主義”思潮》一文，作了一些關(guān)于西方“后現(xiàn)代”文化理論背景的介紹。20世紀80年代中期，中國開始少量出現(xiàn)以“后現(xiàn)代主義”來評介西方文學(xué)的論述。1985年，通過美國理論家弗雷德里克·杰姆遜在北京大學(xué)中文系的題為《后現(xiàn)代主義與文化理論》的專題講座，中國大陸才稍微系統(tǒng)地從理論層面了解到西方當時的一個“后現(xiàn)代”批評話語。之后，“后現(xiàn)代主義”從“新說法“到“新理論”再到“新話語”在中國大陸范圍內(nèi)的逐漸流行，并且經(jīng)過一些學(xué)者及批評家的鼓吹和后來媒體力量的參與，有了愈演愈烈的態(tài)勢。但由于在概念移入的初期就缺乏對其生成史的清晰理論梳理，也由于這一概念主要是在文藝批評領(lǐng)域內(nèi)片面移入，導(dǎo)致在中國“后現(xiàn)代”批評論域內(nèi)，“后現(xiàn)代”這一元概念與其下衍生的兩個子概念——“后現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代性”一直混淆不清。就在這樣的話語情境中，中國“新時期文學(xué)”在20世紀80年代中后期的創(chuàng)作實踐被匆忙納入了含混的“后現(xiàn)代”話題的討論，致使“誤讀”重重。如陳曉明即認為：“‘先鋒派’或‘后現(xiàn)代性’都不過“是一段特殊時期的特殊話語?！笔菫榱耸埂霸?0年代后期話語匱乏的年代，能有這么一種話語，至少給寂寥的文壇平添了一點生氣（生動）。”①

從中可見，自20世紀80年代中后期的“先鋒小說”出現(xiàn)以來，關(guān)于其“后現(xiàn)代性”特征的爭論始終不斷。一方面，是對這個具有批評普適性的異域概念的“本土化”吸收與闡釋的過程；另一方面，也是因其傳入之際國內(nèi)學(xué)者們的策略性鼓吹。

步入新世紀后，其中不少問題都已漸趨明朗或被有意淡化。許多當年的“后現(xiàn)代”理論家也對當年“后現(xiàn)代性”話語的的“誤讀”和“誤用”作出了反思。但對于如何從“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”兩種不同的歷史觀念維度重新考量中國當代文學(xué)審美意識嬗變問題卻乏人問津。筆者認為：這是一個關(guān)涉該時期文學(xué)創(chuàng)作與批評如何對社會發(fā)展新狀況進行各自表意和彼此糾葛的重要問題。它既包含了對“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”這兩個話語觀念在中國當代文藝批評領(lǐng)域內(nèi)的傳播過程，又包含了它們在此過程中與中國當代文學(xué)審美意識“本土化”互動的理論軌跡。在對同時期中國當代文學(xué)作品重新進行意義考察和審美評價的過程中，其借鑒與啟示作用不應(yīng)被忽視。

一、現(xiàn)代性：單向生成與自悖還原

“現(xiàn)代性”概念的演變有一個從社會學(xué)意義的單一開始到美學(xué)意義后來生成，最后兩者復(fù)合發(fā)展的過程?！艾F(xiàn)代性”概念始于16世紀文藝復(fù)興的歐洲。這時它并沒有被作為一個專門詞匯提出，而是包含于“現(xiàn)代”概念的新內(nèi)涵中，作為歐洲中世紀歷史特征的反叛和對立面，它宣揚一種全新的社會、歷史、文化觀念。這時的“現(xiàn)代”也即是我們通常所認為的“現(xiàn)代”概念的萌芽，也是社會學(xué)意義上的“現(xiàn)代性”萌芽。其核心就是一個斷然的否定——“現(xiàn)代性絕不是中古性”②。此后，這種“現(xiàn)代性”隨著西歐社會“現(xiàn)代化”的腳步不斷豐富和發(fā)展，在18世紀晚期達到成熟。資本主義商品經(jīng)濟、資產(chǎn)階級代議制民主以及文化上的科學(xué)主義、進化論、啟蒙理性等，都標志著西方社會“現(xiàn)代化”歷史階段的重大成果。

在此背景下，“現(xiàn)代性”作為社會批評觀念的登場：一開始就意味著“成為現(xiàn)代的”。該詞自17世紀起在英語中流行，18世紀末起在美學(xué)語境中被使用。其真正的“美學(xué)”意義上的轉(zhuǎn)折則是1859年由著名法國詩人波德萊爾在其《現(xiàn)代生活的畫家》一文中完成，所謂：“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術(shù)的一半；藝術(shù)的另一半是永恒和不變的……”③

這一定義之所以具有界碑的意義，是因為“現(xiàn)代性”這一概念在“現(xiàn)代化”的歷史語境中是“多被放在發(fā)展語匯中加以理論化的（循著啟蒙的那些進步意識形態(tài)的思路），這意味著它較過去的歷史階段更進步”④。這也構(gòu)成了從18世紀末19世紀初直至“二戰(zhàn)”結(jié)束這期間人們關(guān)于“現(xiàn)代性”思考的主流。

波德萊爾對“現(xiàn)代性”敏感表述以對“現(xiàn)代性”時間維度的反省，揭示了“現(xiàn)代性”作為歷史存在無可避免的自悖性。這種自悖性在其后繼者的引申和發(fā)展中，成為了對上述“現(xiàn)代性”主潮中“惡魔”成分的再度反省，也使得“現(xiàn)代性”擁有了與上述思潮相對立的諸如：反庸俗經(jīng)濟原則、反僵化科學(xué)主義、反單一理性啟蒙等一系列美學(xué)特征。這些“美學(xué)”特征在文藝審美態(tài)度和創(chuàng)作形式上尤其標榜激進、叛逆、務(wù)新就奇，對諸多社會學(xué)意義上的“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)具有極大的顛覆力和破壞性。就是在這樣的自悖沖突中，“現(xiàn)代性”重新還原為了一個具有矛盾意義的復(fù)合概念。

二、后現(xiàn)代性：社會異質(zhì)的消費旨歸

與“現(xiàn)代性”的意義生成經(jīng)歷相類似，“后現(xiàn)代”一詞也是從西方一些特殊語境（如：20世紀40-50年代美國的詩學(xué)討論、湯因比最初使用時的個人化歷史定位、60年代狂歡化的革命修辭、70-80年代的文藝批評術(shù)語等）的不斷相互沖撞和融合中取得其命名的合法性，并由此具有了學(xué)理意義上（普遍哲學(xué)-歷史意義上）作為特定概念的正當性。

相比已具有成熟意域的“現(xiàn)代性”而言，“后現(xiàn)代性”未能作為一個同等分量的觀念與之對峙。它大多時候是只能在言說者論述所謂“后現(xiàn)代”社會狀況時被提及，或是在探討有關(guān)“后現(xiàn)代”的文化狀況時與“后現(xiàn)代主義”混用。但若將“后現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代”在社會批評的語境中相互觀照，則“后現(xiàn)代性”在理論上也具有明晰的所指。它主要針對的是一種有別于“現(xiàn)代工業(yè)”社會的歷史發(fā)展階段（如丹尼爾·貝爾所謂的“后工業(yè)社會”或弗雷德里克·詹姆遜所謂的“晚期資本主義”）中所含的“新生異質(zhì)”特征。其作為社會批評觀念揭示出：自20世紀60年代開始，所謂的“后現(xiàn)代性”社會風氣，引發(fā)了發(fā)達國家中大城市民眾情感結(jié)構(gòu)深刻轉(zhuǎn)移的風氣。它將這種社會風氣的核心概括為“消費主義”，又將這種有別于“現(xiàn)代工業(yè)”社會的歷史特征視作“消費社會”的成型的標志。

在此意義上，“后現(xiàn)代性”代表一種“消費社會”特性的反映。其中的“消費”絕非一般“傳統(tǒng)意義上的那種與生產(chǎn)活動相對的對于產(chǎn)品的吸納和占有”，而是讓·鮑里亞德所謂：一種“能動的關(guān)系結(jié)構(gòu)”，一種“系統(tǒng)活動形式”，一種“整體性的反應(yīng)”，具有“社會形態(tài)基礎(chǔ)”的意義。⑤它立足于“后工業(yè)社會”的物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)和生產(chǎn)運作方式，按“晚期資本主義”的文化邏輯在世界范圍內(nèi)大肆擴張，最終在那些經(jīng)濟、政治、文化諸方面有著不同程度適宜土壤的區(qū)域被“本土化”地滋長起來。

三、先鋒小說：表里錯位的誤讀

將上述“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”兩種概念各自生成的語境與中國當代文學(xué)史狀況相參照，可以見出，對于20世紀80年代中后期“先鋒小說”之“后現(xiàn)代性”的相關(guān)言論，其實是在部分新銳批評家的鼓吹下，受到先鋒小說家默許的某種文化符號臆想和獵奇式的觀念自殖。因為就當時中國國情來看，這些文本意義上被認為呈現(xiàn)“后現(xiàn)代”表征的文學(xué)作品既未受任何真正意義上“后現(xiàn)代”社會因素的影響，也未對任何真正意義上“后現(xiàn)代”狀況作出描述。因此，它們的精神特質(zhì)需要重新考察。

在中國當代文學(xué)史語境下，這種考察可以由“先鋒小說”的命名入手?！跋蠕h”這個源于軍事的術(shù)語，本意代表一種勇往直前、身先士卒的戰(zhàn)斗精神。而后通過政治意義上的引申而具有了激進、前衛(wèi)、探索乃至反叛式進步的意義。這一概念在文化領(lǐng)域內(nèi)得到泛化，恰與“現(xiàn)代性”意識結(jié)盟，契合了“現(xiàn)代性”觀念的某些傾向——“強烈的戰(zhàn)斗意識，對不遵從主義的頌揚，勇往直前的探索，以及在更一般的層面上對時間與內(nèi)在性必然戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的確信不疑，（這些傳統(tǒng)試圖成為永恒、不可更改和先驗地確定了的東西）”⑥。

于是可知，在西方“一戰(zhàn)”后出現(xiàn)的那場標榜反傳統(tǒng)的“現(xiàn)代主義”思潮，實則是文藝領(lǐng)域內(nèi)“現(xiàn)代性”的激進美學(xué)意義對“現(xiàn)代性”僵化社會學(xué)意義的反叛。它們與后續(xù)那些更為激進的文藝理論及實踐一起被引入20世紀80年代的中國，同中國當時紛繁復(fù)雜的轉(zhuǎn)型期社會狀況一道構(gòu)成了文藝“新潮”話語基礎(chǔ)和理論淵源。

正是在此基礎(chǔ)上，中國的“先鋒小說”創(chuàng)作有了所謂的“后現(xiàn)代性”氣息。雖然這種氣息只能單薄地發(fā)源與“先鋒作家”的筆端紙下，但它卻毫無猶豫地（尤其在創(chuàng)作形式意義上）漫溢出了表意解放的先聲：馬原以其對小說“元敘事”技法的強調(diào)，使小說的“敘述性”和“虛構(gòu)性”同時外化，從而陡然膨脹了小說的敘事空間。孫甘露極端的語言實驗打破了小說的結(jié)構(gòu)禁區(qū)。格非通過敘事“空缺”出色的運用和對博爾赫斯式“循環(huán)”時空觀念的領(lǐng)悟，使小說敘事不再憑依所謂“中心”和“主調(diào)”。余華以“零度情感”書寫“死亡”和“暴力”的故事，直逼超現(xiàn)實主義感覺的臨界。蘇童、葉兆言、何大草等人則在真實的歷史帷幕之下，憑感官想象構(gòu)建出人性“冰山”的潛在戲劇性，解構(gòu)了昭示天下的正史之維。眾多具有顛覆性的實驗作品不斷拋出，使文學(xué)評論界一時間措手不及卻也興奮難抑。于是，他們同樣在一種“文化反叛”潮流的裹挾下激切地用“后……”這頂張揚的話語皇冠為一副副他們素未謀面的審美“現(xiàn)代性”面孔頻頻加冕，修辭上傳達出了一種持續(xù)而強烈的振奮。這也正是他們所樂見的“重構(gòu)當代文學(xué)史”的效果。

由是可見，此時的一切“后現(xiàn)代”式的美學(xué)命名實則是對“現(xiàn)代性”本身的命名，是將那些叛逆的表意在特殊歷史境域下綁定“標簽”的策略，如同將一面亟待布置的展墻釘滿勛章。

“先鋒小說”之外，“新生代”詩歌流派中的“非非”派、“他們”派以語言游戲、消解中心、文化反諷等方式所進行全新的詩歌和詩藝探索；自高行健的《車站》之后，中國“新時期”劇作所發(fā)生的迥異于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和浪漫主義的實驗性舞臺探索；當時也被部分評論家們認為與“先鋒小說”的“后現(xiàn)代性”異曲同工。只是在詩歌和戲劇方面，由于其自身文體的對當時文藝批評模式的限制以及那一時期因受眾減少而被學(xué)術(shù)話語冷落，故未能產(chǎn)生與“先鋒小說”相媲美的影響，也就鮮獲“后現(xiàn)代”這樣名噪一時的批評定位了。

四、先鋒之后：裂變前的過渡

自“先鋒小說”在“新時期文學(xué)”中肇興了“后現(xiàn)代”波瀾，作為批評觀念的“后現(xiàn)代性”在中國當代文學(xué)史話語建構(gòu)中的作用也隨著中國轉(zhuǎn)型期社會狀況的發(fā)展而變得更加復(fù)雜?！跋蠕h小說”“新生代詩歌”以及20世紀90年代前的實驗戲劇等文學(xué)創(chuàng)作的“后現(xiàn)代性”影響主要集中于形式意義的探索，實踐精神上源于對美學(xué)“現(xiàn)代性”的尊崇。但1987年起的“新寫實”小說大批亮相卻又另辟蹊徑，通過直面瑣碎平庸“原生態(tài)”現(xiàn)實的角度，消解了新潮小說的“精英化”氣質(zhì)。它與較之稍早的“新生代”詩人中持“民間寫作”立場的詩人（如：于堅、伊沙、李亞偉等）創(chuàng)作一起打出了反高雅的旗號。評論界雖大多將之視作對文化精英“先鋒”追求的反動，但重新考察后，依然會感到：觀念上的續(xù)接和裂變在兩者間共存。

這些續(xù)接和裂變很大程度上源于對中國社會轉(zhuǎn)型現(xiàn)實感受的持續(xù)表達。經(jīng)濟形態(tài)的更加多元、城市建設(shè)飛速發(fā)展，政治改革的不斷進行，文化上需要更具包容性的反映。此種形勢下，文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)開始顯露了某種與20世紀80年代中期略有不同的過渡性特質(zhì)。這些特質(zhì)雖在時代精神的本源上與20世紀80年代一脈相承。但它畢竟會隨著整個社會的發(fā)展而最終呈現(xiàn)于那些為其提供充分演示條件的現(xiàn)實與文化“土壤”中。

如今看來，這種特質(zhì)才開始含有一定的“后現(xiàn)代”因素。如前文所析，這是在將“后現(xiàn)代”作為一種有別于“現(xiàn)代”的社會狀況特質(zhì)，在此基礎(chǔ)上來進行重新考察的。通過梳理那些對“后現(xiàn)代”特征深有體會的西方學(xué)者的理論表述可以發(fā)現(xiàn)他們常將“消費主義文化”大體視為西方“后現(xiàn)代性”社會標志之一。對照20世紀80年代后期中國文學(xué)，其中所顯露消費主義的暗示不乏其例。無論是新寫實主義小說中對市民日常物質(zhì)生活狀態(tài)的描寫，還是持“民間寫作”立場的“新生代”詩人對市民無聊瑣碎的意識狀態(tài)的關(guān)注，甚至孟京輝等人一些“先鋒戲劇”中對當代市民情緒及潛意識近乎荒誕的表現(xiàn)，它們都圍繞了一個核心受眾：處于劇變中的中國城市市民階層。而這一階層的成熟正是社會資源和商業(yè)資本在特定區(qū)域聚集并順暢流通的產(chǎn)物。這也終將是消費主義滋生并作用的條件和基礎(chǔ)。所以，那些書寫市民階層的“新寫實小說”和類似小說（如王朔的小說）、部分“新生代詩歌”以及部分“先鋒戲劇”皆可謂是中國當代文學(xué)創(chuàng)作氣質(zhì)從“現(xiàn)代性”向“后現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)化的“過渡性”創(chuàng)作式樣，是在以“現(xiàn)代性”的方式敘寫“后現(xiàn)代性”狀態(tài)。它們也預(yù)示著那些更具顛覆性氣質(zhì)的新作出現(xiàn)。

五、消費主義：新生代的困局

如今中國許多大城市已經(jīng)通過其獨有的區(qū)域資源條件積聚了相對過剩的消費品并培養(yǎng)了過剩的購買力。這使得它們所在地區(qū)的社會類型自然地向一種消費型社會轉(zhuǎn)化。而主張“消費產(chǎn)生生產(chǎn)”“消費決定價值”“消費主導(dǎo)一切”等種種價值觀的消費主義在這一社會類型中也很順利地被其主體階層——都市市民階層所接受。于是，在主客觀條件均較成熟的條件下，一種全新的價值導(dǎo)向產(chǎn)生，并在新興物質(zhì)科技（如：互聯(lián)網(wǎng)信息傳媒和數(shù)字化人工智能等）條件下被符號化和系統(tǒng)化。這就使得消費主義文化得以誕生。

西方發(fā)達國家曾經(jīng)如此，中國亦接踵而至。雖然存在范圍不同、發(fā)展程度不同，文化表現(xiàn)形態(tài)不同、影響方式不同，但如今中國許多大城市已經(jīng)充分顯現(xiàn)了本土化的“后現(xiàn)代”社會特征，即：消費社會特征。作為社會文化類型之一的文學(xué)也自然加入了對當代都市“消費神話”的書寫。在此，“消費唯一的客觀現(xiàn)實，正是消費的思想，正是這種不斷被日常話語和知識界話語提及而獲得了常識力量的自省和推論”⑦。它們因此成為消費主義籠罩下的全面表意。

不過，消費主義籠罩下的表意或許可以被稱作是帶有“后現(xiàn)代性”因素的文學(xué)，但絕對并非全都是“后現(xiàn)代性”文學(xué)。在本文所重新考察的中國當代文學(xué)語境中，在20世紀90年代中后期詩歌式微、戲劇艱難的情形下，這類文學(xué)的承擔者還僅限于“新生代”小說家的部分創(chuàng)作。

那時的“新生代”小說家創(chuàng)作直面了如此境遇：一方面，“消費社會來臨，文學(xué)一直懷有的歷史沖動嚴重退化”；另一方面，“這也是一個先鋒性喪失的時代”⑧。他們既無法因一種明確的價值主題而集合，也無法因一種文藝上的新貌而被集合，所以不得不散落為個體的寫作者，而使“那些個人化和私人性的體驗成為文學(xué)賴以生存的土壤”⑨。但他們卻天生是與中國消費社會同步發(fā)展的寫作者，他們中的許多人有著共同的生存背景和敘事領(lǐng)域，于是很難不對自己身處的時代新狀況作出反應(yīng)。雖然囿于中國城市種種復(fù)雜的社會狀況以及自身創(chuàng)作能力，這樣的表意還大多僅限于對消費現(xiàn)象或消費景觀的表意，但還是有不同的方式、手法和角度出現(xiàn)。

通觀20世紀90年代“新生代”小說家如：朱文、韓東、魯羊、邱華棟、畢飛宇等人的創(chuàng)作，“后現(xiàn)代性”在他們城市題材的作品中主要有兩種表達方式：

其一，是對一種“消費”內(nèi)化為個人欲望的表達，如：朱文的《我愛美元》和邱華棟的《哭泣游戲》。前者書寫了一個兒子欲盡孝，為滿足父親欲望不斷消費，最終無法承受而導(dǎo)致荒謬后果的故事。顯示了一種“消費主義”社會內(nèi)中國傳統(tǒng)倫理價值的崩潰。后者則以一個外來打工妹為了在城市立足，出賣肉體、心機算盡，最終卻先獲利而后喪命的故事，勾勒出了一個“消費主義”社會內(nèi)欲望交織，自私自利的陷阱。二者以及類似的作品都鋪陳著“消費主義”價值觀中縱欲、浪費、失序的世態(tài)影象，在其中進行富于個人經(jīng)驗的敘事，核心則直指人性欲望的變形和膨脹，體現(xiàn)出了對某些“后現(xiàn)代”癥候的揭露。

其二，是對一種“消費”外現(xiàn)的物質(zhì)表征和符號價值系統(tǒng)的描述。許多“新生代”小說家在城市題材作品中大量展演著城市的消費風景和消費符號。繁忙的交通、喧鬧的街市、無數(shù)的商場、白日的高樓、夜晚的酒吧……是他們對消費主義籠罩下的空間描畫，不斷更新的時尚商品、傳播資訊、行為觀念……是他們對消費主義籠罩下的時間敘說。物質(zhì)和精神被全面席卷入無孔不入的新一輪歷史潮流，使得身處其中的人們無法不悸動于充塞視聽的“后現(xiàn)代”表象。

此外，學(xué)者陳曉明指出：“新生代”小說家乃至整個對消費主義進行表意的純文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域存在著一個具有中介結(jié)構(gòu)性質(zhì)的形象符號——“壞女人”?！斑@些嫵媚多姿的‘壞女人’以各種方式進入當代文學(xué)敘事，她們構(gòu)成當代敘事書寫消費社會不可或缺的超級代碼。當代社會所有的變化、速度、快感、富饒、失控、墮落等，都充滿矛盾而戲劇化地統(tǒng)一在這個妖魔化的形象上。”⑩這一觀點可以用來對自20世紀90年代以來，從陳染、林白、海男等的“女性主義”寫作到以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“身體寫作”趨勢進行一種側(cè)面總結(jié)。無論是出現(xiàn)在這些“新生代”女作家筆下以各種方式釋放內(nèi)心幽暗私秘的另類“壞女人”，還是許多新生代男作家筆下作為“性誘惑”為主體行動的“壞女人”，往往都將自己的身影廣泛地滲入欲望泛濫的城市、掀起消費欲望的波瀾，成就了一扇扇在消費主義的城市里窺視“后現(xiàn)代性”的奇特窗口。

從中不難看出：在由“現(xiàn)代性”向“后現(xiàn)代性”批評觀念的過渡中，“新生代”小說家的創(chuàng)作凸顯了中國當代文學(xué)的語境興奮卻又尷尬的困局。一方面，它可以在話語建構(gòu)的批評場域內(nèi)將自己的表意意圖作盡情發(fā)揮：做各式各樣的“先鋒”嘗試，消解藝術(shù)與日常生活的界限，抹平精英與通俗的區(qū)分，以對高雅的戲擬和反諷來含混自身的整體風格。但另一方面，一旦“消費社會”真正來臨，其巨大的力量又將使其含有“后現(xiàn)代”因素的創(chuàng)作實踐從內(nèi)容到形式都沾染上直接化、感覺化、平面化、反等級化、反本質(zhì)化等一系列“機械復(fù)制時代”的藝術(shù)特征和庸俗氣質(zhì)。如此，“后現(xiàn)代性”創(chuàng)作渴望超越“先鋒”卻又不夠“先鋒”，不愿淪入“消費”又不得不表達“消費”。它的兩難處境讓它既不能具備傳統(tǒng)文學(xué)（現(xiàn)實主義、浪漫主義）“載道”“言志”的崇高使命，也難以維系“現(xiàn)代主義”文學(xué)那種精英風范，最終竟吊詭地滑向了一場審美意識嬗變的話語狂歡。

（作者單位：商洛學(xué)院語言文化傳播學(xué)院）

①陳曉明《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》［M］，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第7頁。

②汪民安《現(xiàn)代性》［M］，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第28—29頁。

③④⑤馬泰·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》［M］，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第337頁，第341頁，第103頁。

⑥盛寧《人文困惑與反思——西方后現(xiàn)代主義思潮批判》［M］，北京：三聯(lián)書店，1997年版，第270頁。

⑦讓·波里亞德《消費社會》［M］，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2001年版，第226頁。

⑧⑨⑩陳曉明《表意的焦慮——歷史祛魅與當代文學(xué)變革》［M］，北京：中央編譯出版社，2003年版，第428頁，第429頁，第435頁。