○薛晉文

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在電視媒介與社會生活之間
——以中國電視發(fā)展與影響為中心的考察

○薛晉文

電視媒介作為一種現(xiàn)代性的產(chǎn)物，對社會生活的影響與生俱來。隨著電視節(jié)目制作和播出機制的不斷發(fā)展，以及電視觀眾接受模式的嬗變，全球電視媒介對人類社會生活的塑造廣泛而深刻，掀起了電子媒介改變?nèi)祟惿畹囊粓龈锩祟愒谏娣绞?、思維方式和價值態(tài)度方面都經(jīng)歷了深度變化。然而，就中國電視發(fā)展對社會生活影響的考察并不多見，一些零星研究喜歡照搬歐美電視學者的理論，沒有深入研究中國電視對社會生活塑造的特殊性，尚未就電視媒介對本土生活的塑造特征進行全面系統(tǒng)的梳理。鑒于此，探究電視媒介對我國社會生活的獨特影響，思考變化了的電視媒介對當下社會生活塑造的特征與趨勢，顯得尤為迫切和重要。

一、電視對社會生活的深刻影響

不妨先回到歷史深處，據(jù)一些中外電視藝術史的研究，上世紀30年代中后期，電視在倫敦和紐約開始進入上流社會家庭。二戰(zhàn)以后，電視在英美進入了快速發(fā)展的普及應用期，到1980年時英國的每個家庭都擁有了電視。①我國得益于世界電視的快速發(fā)展趨勢，北京電視臺于1958年正式成立，黑白電視機是當時首都少數(shù)權貴家庭的奢侈品。改革開放初期，電視逐步進入一般政府單位與城市新貴家庭，部分村集體全村“共享”一臺電視機，村民將電視當電影看，構成了那時農(nóng)村公共文化儀式的主要景觀，城鄉(xiāng)二元結構同樣造成了城鄉(xiāng)電視發(fā)展的差距。上世紀90年代中期，彩色電視機在城市家庭逐漸取代了黑白電視機，黑白電視機在農(nóng)村地區(qū)大量增長，到新世紀前后，中國城鄉(xiāng)家庭幾乎都擁有了電視機。

然而，人們對電視的出現(xiàn)和存在充滿了自相矛盾之處。一方面，最先擁有電視者將其看作一種社會地位和特權階層的象征，一定程度上能夠標舉自己的社會地位、文化品位和階層身份，稀缺電子資源和信息資源的壟斷成為社會分層化的標志之一。另一方面，對電視的傳播內(nèi)容既充滿好奇和渴慕，又裹挾著質(zhì)疑和恐慌。多數(shù)人認為書桌前的寧靜被打破了，電視的闖入對“凈手焚香讀好書”是一種“陌生的他者”，攪亂了日常生活中的既有文化秩序，在“讀書”和“讀圖”之間充滿糾結。他們感到電視中的視聽符號內(nèi)容膚淺粗糙，遠沒有書籍文化縝密嚴謹和營養(yǎng)豐富，于是電視有害論普遍流行，②認為它是低品位和不登大雅之堂的地攤文化，與印刷媒介承載的博大精深和深邃厚重的傳統(tǒng)文化無法比肩。但是，電視媒介對社會生活的影響并沒有因為爭議而停歇腳步。

電視媒介深刻改變了客廳布局和陳設內(nèi)容。在我國的傳統(tǒng)封建社會，上流社會的家居客廳布局多以“中堂山水書畫”為主，或言志抒懷、或承傳家訓，普通人家的客廳布置多以“求財納福聚風水”為要事，這些陳設，對于家庭具有核心崇拜的象征意味。然而，在電視媒介闖入的現(xiàn)代社會，人們開始為房屋的整體布局和家具擺設而費心。沒有客廳的農(nóng)村家庭直接將電視擺放在了炕頭的醒目位置，儼然請進了一位無比尊貴的客人，若擁有電視機就是村內(nèi)集財富和地位于一身的上等人家。經(jīng)濟條件較好的單位，專門騰出空間用作電視播放室，既是單位給予職工的一種福利，又是他們休閑娛樂的好去處。城市家庭的“電視墻”往往處于客廳的中央醒目位置，客廳的空間布置和家具陳設以電視為中心，電視被擺放在了客廳的核心地帶，“中堂山水畫”逐漸淡出了人們的視野。這一客廳布局內(nèi)容的微妙變化，反映了現(xiàn)代社會和傳統(tǒng)社會的鮮明差異，抑或是現(xiàn)代電子媒介崛起和傳統(tǒng)印刷媒介式微的縮影，電視儼然成為了人們生活中新的標志性圖騰崇拜之一，這種圖騰崇拜與其說是對新事物的追慕，不如說是信息擁有、文化身份識別、陪伴娛樂形式的與時俱新。

伴隨著客廳空間布局的變化，家庭生活因為電視節(jié)目的時間節(jié)點逐漸調(diào)整，電視從空間和時間兩個層面對社會生活進行雙重塑造。阿伯克龍比曾認為：“家庭和電視各自以對方為中心，因此，節(jié)目的安排是由家庭生活模式?jīng)Q定的。反過來也是對的，即家庭的生活模式是由節(jié)目的安排決定的；家庭生活節(jié)奏是圍繞電視節(jié)目安排的，這些電視節(jié)目可以使開飯、就寢和出門的時間規(guī)律化?！雹蹖嶋H上，電視對中國家庭生活的影響比阿伯克龍比談及的更為深刻和深遠。電視節(jié)目預告，本質(zhì)上是與家庭成員的一種承諾和約會，家庭活動會隨著節(jié)目的定期播出而不斷變化，電視節(jié)目促使人們將現(xiàn)代生活板塊更加具體化，甚至精確地鑲嵌到了電視節(jié)目的時間節(jié)奏中。就連一向生活節(jié)奏拖沓的農(nóng)村人，因為要與好看的電視節(jié)目約會，吃飯和勞作的時間變得規(guī)律起來。城市家庭的生活節(jié)奏，幾乎是踏著電視節(jié)目的時間鼓點不斷循環(huán)往復，許多家庭圍繞電視節(jié)目組織生活成為了現(xiàn)代生活的慣例。事實上，“每個人都構建了自己的電視約會，這種電視約會分配了各家庭成員的收視時間，也尊重了所有家庭成員的習慣，即家庭儀式”④。電視一定程度上是名副其實的生活時鐘，如《新聞聯(lián)播》的片頭曲響起意味著晚飯時間來臨，《晚間新聞》過后等于告訴人們該就寢休息了。自然，以客廳為中心的電視收視環(huán)境，承擔了預告性、表達性，以及撫慰性和建設性的獨特作用，它是家庭成員之間的公共文化論壇和意見表達平臺，不同意見可以在電視前互相爭論，不約而同的看法又能獲得其樂融融的共鳴與親和感，一種交織著快感和美感的現(xiàn)代家庭文化由此產(chǎn)生，“當前的中國文化，已從主體間的面對面的話語，正在或已經(jīng)讓位于主體面向客體媒介的新的話語方式”⑤?？梢?，客廳成為了家庭成員自主表達、自由釋放的私人空間，是社會生活受挫后暫時逃避并尋找撫慰的精神港灣，電視中的話題甚至可以化解家人間的不快與尷尬?？傊娨曇娮C了家庭生活中的喜怒哀樂，家庭成員圍繞著電視完成了交流、娛樂、重建等生活中的諸多儀式。電視既扮演了當下中國家庭生活的主要背景，又成為了家庭儀式的重要組成部分之一，它就像陽光、空氣和水分一樣，是生命中的一種必需品。

電視的實踐發(fā)展表明，它不僅影響了家庭生活，而且塑造了社會生活，麥克盧漢反復強調(diào)：“媒介即是訊息，因為對人的組合與行動的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用?！雹抻耙晢柺乐?，人們對社會生活的觀照多借助口頭媒介和印刷媒介予以實現(xiàn)；影視問世之后，人類首次借助視聽圖像和信息去組織和審視社會生活。就此而言，電視是反映社會生活的一扇窗戶，它將藝術化的擬態(tài)生活呈現(xiàn)給觀眾，在社會生活“真實”和電視藝術“真實性”之間搭起了一座橋梁。電視與社會生活構成了塑造與反塑造的關系，大致有三種形態(tài)。其一是電視反映的社會生活通常會成為社會焦點，潛移默化地影響著人們的思維方式和行為方式。比如，人們在生活中遇到困惑與不解，常常引用和依賴電視中的信息作為依據(jù)和支撐，電視廣告成為了征服消費者的利器。再如，一則埃博拉疫情的新聞報道，足以引起城鄉(xiāng)居民的恐慌和焦慮，在飲食健康和環(huán)境衛(wèi)生方面的警惕性會隨之提高。又如，電視中的人物形象、服飾造型和流行話語，往往會成為全社會的模仿和效仿對象，《渴望》中劉慧芳的溫柔賢惠形象廣受國人追捧，韓劇在大陸熱播后引發(fā)了韓版服飾的消費熱潮，以及“甄嬛體”的流行皆如此，電視承擔了造星和造夢的任務，成為制造社會焦點和公眾話題的策源地。其二是社會生活對電視進行反塑造。不只電視影響社會生活，社會生活也會影響電視的質(zhì)量。譬如，當社會低俗之風盛行時，電視內(nèi)容就會變得空洞無聊；反之，當社會生活集聚向上向善的正能量之時，電視內(nèi)容會變得充滿了溫度和力度。在社會問題集中爆發(fā)期，人們總是抱怨低俗的電視污染了社會生活，其實是社會問題影響電視內(nèi)容在前，庸俗電視對社會病象的推波助瀾在后，兩者應該是唇亡齒寒的先后關系。其三是電視對社會生活的反映帶有選擇性。觀眾看到的節(jié)目內(nèi)容與其說是“真實”生活的反映，不如說是對社會生活具有“真實性”的反映，真實的社會生活應該只有一種，而藝術的真實性卻有無數(shù)種，它們是藝術真實性和假定性合一的結晶體。人們往往將電視表現(xiàn)的現(xiàn)實當作唯一的現(xiàn)實，鏡頭之外豐富、重要和多樣的社會生活，暫時被擱置和遺忘了，于是電視對社會生活的反映就充滿了諸多霸權色彩。

電視對社會生活的影響遠不止這些，其實，電視還充滿了意識形態(tài)屬性。一般而言，“真實化”可以理解為“化真實”的過程，“真實化”是電視將意識形態(tài)“物化”的必經(jīng)之路，是意識形態(tài)對社會生活選擇、提煉和包裝的過程。電視媒介承載和傳遞的圖像和信息，實際上借助故事和編碼，象征性地傳達了社會秩序的合法性和權威性，隱喻著社會生活的可能走向和必然趨勢。這樣的象征含義，不是直白淺陋地表達出來的，而是用視聽語言隱性傳達出來的，就此而言，電視對意識形態(tài)的傳達，不在于講述了什么樣的故事，而在于講述故事的特定時間、角度和取舍內(nèi)容。它們往往在人性和情感的溫情暖意中，涌動著意識形態(tài)的主潮，一種象征意義的凸顯，意味著其他意義的遮蔽和退隱，電視傳播的主導性意識形態(tài)由此產(chǎn)生。例如，1958年播出的我國第一部電視劇《一口菜餅子》，該劇契合了當時“節(jié)約糧食”和“憶苦思甜”教育的社會意識形態(tài)。再如，1990年播出的電視劇《渴望》，及時彌合了市場經(jīng)濟對傳統(tǒng)倫理道德秩序的現(xiàn)代性裂隙。又如，2014年熱播的《北平無戰(zhàn)事》，與其說是講述國民黨的反腐歷史，不如說是給主流意識形態(tài)的歷史實踐提供一種啟示和借鑒。電視正是以這樣獨特的方式，影響和塑造著中國社會的政治、經(jīng)濟、文化和一切社會生活，它的發(fā)展和影響，是助推我國現(xiàn)代性進程的杠桿性力量之一。

二、電視節(jié)目制作和傳播的趨勢特征

應該說，中國電視從1958年發(fā)軔階段開始，即具有濃重的權力機構色彩，政府將電視的控制權牢牢掌握在國家手中，受前蘇聯(lián)等社會主義國家將影視看作重要宣傳媒介的影響，以及我國自身政黨制度對宣傳工作的高度重視，在起步階段將電視定位為宣傳工具。它是黨和政府最為忠實的宣教載體，多數(shù)節(jié)目既不是藝術品，也不是商品，而是宣傳品。英美電視卻與中國電視不同，在起步階段國有電視與民營機構并存，兩者在合作競爭中形成了一致謀求“為大眾服務”的傳統(tǒng)和使命，⑦走出了一條國家監(jiān)管，公司運營和百姓受益的獨特路子。然而，中國電視由于主觀上受特殊意識形態(tài)的影響，客觀上受市場經(jīng)濟起步晚的制約，在上世紀90年代初期，引入民營制作機構去激活電視節(jié)目創(chuàng)作屬于敏感話題，主要依托集中動員性的政府行為去發(fā)展電視事業(yè)，其中最為典型的舉措即是“四級辦電視”方針。⑧直到上世紀90年代中后期，我國才出現(xiàn)了真正意義上的民營電視制作公司，迄今涌現(xiàn)出了如光線傳媒、燦星制作這樣一批擁有品牌節(jié)目資源，以及良好社會聲譽的民營電視機構。

隨著民營電視公司的大量出現(xiàn)，制播分離機制開始落地生根，國有制作機構與民營公司實現(xiàn)了較好的良性互動，他們主要通過三種方式完成互動合作。其一是以委托承包形式進行深度合作，國有電視臺授權民營公司并簽訂協(xié)議，形成“責權利”明確的契約關系，民營公司以“來件加工”的模式進行藝術創(chuàng)作，像我們熟知的《東方夜譚》就屬于這類模式孕育的代表性節(jié)目。⑨其二是民營電視公司獨立創(chuàng)意研發(fā)，在自負盈虧中獨立制作并面向國有電視臺銷售，比如，《魯豫有約——說出你的故事》是能量傳媒獨立版權的品牌節(jié)目。其三是民營公司參與國有電視臺的節(jié)目制作，展開一種你中有我、我中有你的深度合作，譬如，《中國好聲音》《中國好舞蹈》即是兩者密切合作的并蒂之花。由于民營電視公司創(chuàng)新乏力，制播分離的機制沒有獲得徹底落實，加之兩者之間的地位不對等以及溝通和默契有限，致使民營電視公司的發(fā)展步伐在新世紀初出現(xiàn)了波折。更為致命的是，隨著廣告商和觀眾矛盾的日益緊張，民營電視公司處于左右為難的境地，既要滿足廣告商的利潤最大化，又要滿足觀眾對節(jié)目豐富多樣的訴求，使得民營電視公司在創(chuàng)新不濟中陷入了尷尬境地，電視節(jié)目荒的問題又加劇了管理層的緊張心理，致使電視制作管控權愈加集中，電視節(jié)目的干癟化成為了中國電視發(fā)展的瓶頸問題。然而，2010年前后，民營電視公司在政策扶持下，借助資源兼并整合重組、加大創(chuàng)新研發(fā)投入、拓展產(chǎn)業(yè)鏈等方式逐步轉(zhuǎn)危為安。仔細梳理不難發(fā)現(xiàn)，民營電視公司主要以“真人秀節(jié)目”為中心去拓展市場空間，從較早的《歡樂總動員》《超級女聲》，到當下的《中國好歌曲》《出彩中國人》始終沒有走出真人秀的圈子。但是，總體而言，節(jié)目的創(chuàng)意質(zhì)量與過去相比有了質(zhì)的飛躍，節(jié)目內(nèi)容更側(cè)重講述中國故事和滲透中國元素，節(jié)目的審美理想更加接地氣，側(cè)重于弘揚傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和時代文化精神，節(jié)目的制作和包裝比過去更加精細化和專業(yè)化，節(jié)目的產(chǎn)業(yè)鏈延伸和盈利空間獲得空前拓展，節(jié)目的對外傳播和影響力取得了新進展。

中國電視制作和傳播的趨勢和特征，離不開電視技術的快速發(fā)展，實際上電視從誕生起就是技術發(fā)明孕育的結果，電視藝術的成就離不開技術的支撐，可以說，電視技術是電視藝術的基礎，電視藝術是電視技術的引領，兩者的和衷共濟促進了電視制作和傳播的進步。中國電視在起步階段是以黑白電視為傳播載體，彩色電視機直到上世紀80年代末期才大量進入富裕家庭。從黑白電視到彩色電視的技術進步，完善了電視作為“視聽藝術”的完整意義和應有價值，拓展了電視藝術充分再現(xiàn)生活和表現(xiàn)生活的可能空間，促進了電視藝術“質(zhì)”的飛躍和提升。新世紀前后，隨著錄像機技術、有線電視技術和衛(wèi)視技術的完善，我國電視節(jié)目的制作和傳播經(jīng)歷了革命性的變化，一方面，錄像技術（VCR）解決了電視節(jié)目保存?zhèn)鞑サ氖找曉竿?，有線電視技術保證了節(jié)目信號的穩(wěn)定性和多樣性需求，衛(wèi)視技術保障了節(jié)目的迅捷性和覆蓋性。另一方面，電視節(jié)目從瞬間傳播到保存?zhèn)鞑?，打開了“傳者時代”向“受者時代”發(fā)展的想象空間，從模擬傳輸?shù)綌?shù)字傳輸?shù)霓D(zhuǎn)變既讓海量電視信號最大化，又讓視聽信號質(zhì)量損耗最小化。此外，現(xiàn)場直播技術的提升，讓觀眾同步的在場參與體驗欲望獲得尊重和滿足。高清攝像技術的進步，使得電視畫面開始追趕電影，電視也能拍出電影大片的感覺，比如，《北平無戰(zhàn)事》即是“電視電影化”的典型案例。然而，電視制作和傳播的問題隨之而來，三者之間形成了空前的競爭與合作關系。技術進步使得觀眾有了更多可供選擇的頻道，分眾化趨勢日益增強，電視觀眾卻在不斷流失，加之網(wǎng)絡視頻的競爭，今天城市家庭的電視開機率呈下滑態(tài)勢。此外，節(jié)目供應商之間的競爭更加激烈，節(jié)目觀眾的定位和定量難以把握，電視制作的成本和風險都在加大，新制節(jié)目有時難以趕超傳統(tǒng)節(jié)目的收視效益。

自從我國加入WTO之后，電視傳播的全球化進程進入提速階段，于是“中國電視”某種意義上變成了“全球電視”，以至人們的生活被全球事件深刻影響，在“看”與“被看”中改變了社會關系的存在方式、思維方式和情感態(tài)度。此時，作為藝術的電視節(jié)目，不再是機械地再現(xiàn)社會生活，而具有了強大的形塑作用，“藝術在社會中是一種中介的塑造力量，而不是單純地起反映和記錄作用”⑩。比如，美國科幻電視劇《大西洋底來的人》1980年在大陸播出后，主人公麥克的形象一度成為中國少女的擇偶標準，他戴的“蛤蟆太陽鏡”成為了人們的裝扮時尚，至今人們對太陽鏡的鐘愛熱度不減。再如，日本電視劇《恐龍?zhí)丶笨巳枴吩?988年播出后，?打開了人們對神秘太空、科幻魔力以及現(xiàn)代機器人技術的想象空間，班諾隊長幽默達觀的生活態(tài)度讓許多國人羨慕不已，在兒童世界中引爆了搶購恐龍玩具的熱潮。觀眾有意模仿劇中的言行方式和情感態(tài)度，他們依托電視內(nèi)容的對象化，去完成自我對異域文化的接納和認同，進而啟示和引導個體調(diào)適既有生存方式和思維方式，在潤物無聲中開啟了“人”的現(xiàn)代性蛻變，電視全球化的影響力由此發(fā)生，可見，“在所有媒體形式中，最突出地表現(xiàn)全球化意識的是電視”?。

實際上，電視的全球化不只是接受內(nèi)容方面的，還有電視制作模式的全球化，其內(nèi)隱著強勢民族的文化思維和審美價值觀。這種價值滲透有時就像鹽溶于水那樣，有味道卻難以捕捉痕跡，其狂歡性裹挾的隱蔽性，讓你自覺自愿接受卻絲毫不設防，“在美國，文化生產(chǎn)由于包含著價值、原則與美國觀，因此備受重視與關注，即便它最顯著的特征是娛樂性”?，可見，電視的全球化內(nèi)隱著一場文化滲透與反滲透的博弈和較量。一直以來，英美電視公司攜帶的文化模式操縱著全球電視的潮流走向，深度影響著電視觀眾的生活態(tài)度與價值系統(tǒng)。以電視傳輸為載體的文化殖民與反殖民行為暗流涌動，文化滲透的成敗取決于觀眾是否對節(jié)目自覺接受并百看不厭，由于漢語和英語為非通約性語言，漢語傳播中的“文化折扣”遠大于英語節(jié)目。?那么，如何降低接受中的“文化折扣”？如何將民族文化有效融入國際制作？這是中國電視制作和傳播始終面臨的時代課題，米勒認為：“全球政治經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變要求公司轉(zhuǎn)換腦筋和策劃，將地方文化特色作為一個新構形考慮進去，堵上這個市場漏洞。”?我國電視一直在努力抵抗電視全球化的文化殖民入侵，其中兩次反擊令人印象深刻。第一次是上世紀80年代中期到上世紀90年代中后期，這一階段不僅有《紅樓夢》（1986版）在東南亞熱播，也有《三國演義》（1994年版）先在日本電視臺引起轟動，隨即于1996年在美國國際頻道播出，它“是中國電視劇國際化道路上的里程碑”?。這類電視劇之所以能獲得亞洲和歐美國家的接納，主要是西方人對厚重的中國歷史文化歷來比較感興趣，試圖尋找東方文明中的優(yōu)質(zhì)思想與智慧，去幫助他們面對現(xiàn)實生存困境，民族文化特色無疑成為了叩響西方文化大門的敲門磚。第二次是新世紀頭十年，電視劇《李小龍傳奇》（2008年版）面向全球64個國家銷售，可以說席卷整個歐美市場。?電視劇《甄嬛傳》登錄美國，電視劇《媳婦的美好時代》在非洲廣受歡迎，紀錄片《舌尖上的中國》在澳大利亞主流媒體有口皆碑。?更令人驚喜的是，《中國好歌曲》被英國國際傳媒集團ITV成功訂購，標志著我國本土原創(chuàng)綜藝節(jié)目首次闖進國際市場，實現(xiàn)了從請進來到走出去的成功逆轉(zhuǎn)。?它們共同的制作模式是，以地域特色為載體，在藝術創(chuàng)新中找到了契合中西方時代問題的共鳴點，面對現(xiàn)代化的快速步伐，生命健康和飲食安全、個人自由和精神孤獨，以及家庭倫理秩序的重建，已然成為了東西方共同面臨的生存困惑。一種面向現(xiàn)實和未來的現(xiàn)實主義關懷和憂思，讓它們攜帶著中國味道，并具有了全球品質(zhì)和世界影響力。這些電視節(jié)目形式更加開放和包容，可能預示著今后電視制作和傳播的文化滲透會更加隱蔽，經(jīng)濟擴張裹挾著文化擴張成為大勢所趨。

然而，就電視節(jié)目國際貿(mào)易來講，我們的電視制作創(chuàng)新體系還不夠完善、電視走出去的制度體系尚不健全，電視制作的產(chǎn)業(yè)模式還不成熟，我們還屬于世界電視節(jié)目版圖中的弱者。為此，今后電視節(jié)目的制作和傳播應向成熟的類型化模式不斷靠攏，電視類型化應是制作規(guī)律和市場規(guī)律雙重反復檢驗的結果。譬如，電視紀錄片中應傾注大量的人文性，人文性的美學高度決定著紀錄片的傳播深廣度。喜劇類節(jié)目不僅需要一流的編劇，也需要天才性的喜劇角色去詮釋故事，更需要在滑稽和逗樂之中，對現(xiàn)實積弊予以深刻鞭撻和揭露。需要培養(yǎng)一批優(yōu)質(zhì)制片人，保持綜藝娛樂節(jié)目的品牌和質(zhì)量穩(wěn)定性。電視劇永遠要將編劇置于核心地位，新穎的故事和獨特的人物形象是電視劇傳播的關鍵所在。

三、電視觀眾接受模式的嬗變

電視的出現(xiàn)契合了工業(yè)化時代的社會生存方式。隨著工業(yè)化的推進，傳統(tǒng)大家庭日趨瓦解分化成三口之家，遠距時空的勞作帶來了生存的碎片性現(xiàn)實，離群索居的個體時間總被別人所操控，于是個體生命更加孤獨和無聊。電視進入客廳以后，開始與觀眾嘗試建立情同手足的伙伴關系，它既是人們通往虛擬生活的一種漸近線，又是一種與日常生活相伴隨的平行線。電視節(jié)目以中介的形式居于觀眾和廣告商之間，以觀眾/廣告商為主要潛在目標進行創(chuàng)作，構成了三種互動建構關系。其一，以內(nèi)容和形式博得觀眾/廣告商的信賴和放心，電視給觀眾帶來的“潛在娛樂”是它對廣告商的預設承諾，觀眾能“笑在最后”是電視對廣告商承諾的有效兌現(xiàn)。其二，觀眾的接受行為是為了獲得預期的娛樂、認知和審美滿足，電視不能低估觀眾的接受能力和審美情趣。與其說觀眾的胃口挑剔電視節(jié)目，不如說電視節(jié)目塑造了觀眾的胃口，良好的塑造有助于促進兩者的良性互動，因為“發(fā)自心靈的音樂可以是充當推銷術的音樂”?，反之，敗壞了觀眾胃口會對電視造成下墜的反作用。其三，滿足觀眾的收視預期不等于匍匐著討好觀眾，電視需用節(jié)目品質(zhì)和藝術質(zhì)量去鍛造品牌價值，不能喪失本分操守去無底線迎合觀眾的收視欲求，這應是研究電視觀眾接受模式的邏輯起點。

電視綜藝娛樂節(jié)目是管窺電視接受模式變化的標志性窗口，它處于探究電視本質(zhì)的核心命脈之處。一方面，綜藝娛樂節(jié)目不僅承擔了中外電視媒介的三大使命之一，?而且它處于上層建筑領域的非敏感地帶，既能夠取悅權力機構，又可營造歌舞升平的盛世氣象，不論是亂世、還是盛世，權力機構都樂見其成。亂世可以轉(zhuǎn)移社會矛盾和焦點，盛世可以錦上添花。另一方面，綜藝娛樂節(jié)目最能體現(xiàn)電視獨特的商品屬性，政治、經(jīng)濟、文化以及各種傳統(tǒng)藝術內(nèi)容，均以游戲娛樂原則集中展示。馬爾庫塞提出：“如果大眾傳播媒介能將藝術、政治、宗教、哲學同商業(yè)和諧地、天衣無縫地混合在一起的話，它們就將使這些文化領域具備一個共同特征——商品形式。”?按照馬爾庫塞的方式來說，商品屬性是綜藝娛樂節(jié)目的根本屬性之一，是電視依托藝術對文化產(chǎn)品商業(yè)整合的結果，這種整合內(nèi)部充滿了競爭、契約和幾何邏輯的計算法則，鑄就了藝術生產(chǎn)名正言順的增值行為。英美等國一貫將綜藝娛樂節(jié)目貿(mào)易作為GDP增長的重要引擎之一，同時不惜投入精銳力量打造橫掃全球的娛樂節(jié)目品牌。可見，綜藝娛樂節(jié)目在電視中的地位和影響力極其重要。

1990年播出的《綜藝大觀》和《正大綜藝》，是我國電視節(jié)目走向娛樂化的一塊界碑。此時，電視觀眾的接受方式主要是臺下端坐，以一種崇拜和膜拜的心理，對主持人和節(jié)目進行仰視接受。觀眾只能定時、定期和定空間收看節(jié)目，節(jié)目環(huán)節(jié)和內(nèi)容完全由傳者支配，作為受者只是被動接受和被動娛樂者，這是該時期中國電視觀眾接受的普遍模式。究其原因，那時電視機還是稀缺資源，少量的電視節(jié)目對觀眾的接受模式，具有絕對權威的組織和調(diào)控優(yōu)勢。這種充滿“威權性”的壟斷平臺，對于長期不敢妄談娛樂的沉悶社會氛圍而言，民眾習慣將“演播臺”看作宣示教化的“神壇”，其仰視的虔誠心態(tài)折射著民族恒久的歷史接受慣性，放下潛意識中沉重的宣教接受習慣，走向真正的娛樂消費對于那時的觀眾而言，既是一種不敢想象的奢侈，又是一種充滿負罪感的行為。但是，原先只被權貴階層獨享的精神大餐走進了民間，這多少拉近了不同階層的民眾在社會地位上的平等距離，雖然兩者的地位在現(xiàn)實社會中遠不對等，但是為民眾日后可能實現(xiàn)的對等提供了想象性的滿足，暫時的滿足使他們“不再有能力去想象與現(xiàn)實生活不同的另一種生活”?，實際上有助于鞏固民眾對現(xiàn)存秩序的認同感和歸屬感。

受東南亞國家以及港臺娛樂旋風的影響，上世紀90年代，電視熒屏上出現(xiàn)了以《快樂大本營》（1997年）與《歡樂總動員》（1998年）為代表的游戲娛樂節(jié)目，電視觀眾逐漸開始對娛樂節(jié)目中的人物、內(nèi)容和環(huán)節(jié)進行“品頭論足”，將自己的情感態(tài)度、生活經(jīng)驗和價值傾向逐漸表達出來，他們從之前泥塑般的仰視者，逐步轉(zhuǎn)向了活躍性的評價者。與此同時，以《幸運52》（1998年）和《開心辭典》（2000年）為代表的博彩益智類娛樂節(jié)目令人耳目一新，極大地滿足了觀眾的參與愿望。這時的觀眾對主持人和節(jié)目的仰視和膜拜逐漸降溫，他們開始登上演播室的中心位置，與主持人平起平坐且平分秋色。從臺下端坐到發(fā)聲評價再到走上演播臺中央，三個階段蘊含著中國電視觀眾主客體更迭的漸進過程，見證了從“壟斷傳播”向“平等接受”不斷進階的歷史腳步。此時的電視節(jié)目數(shù)量大增，電視觀眾的內(nèi)容選擇和時空選擇更加自由，電視走過了之前的神秘期和神圣階段，電視觀眾在“去神秘”中與之開始建構一種平等協(xié)商關系，電視對觀眾的組織和調(diào)控不再那么絕對和奏效，其支配觀眾和掌控觀眾的優(yōu)勢大不如前。顯然，受上世紀90年代末期市場經(jīng)濟的迅速崛起，以及消費文化到來的啟蒙與救贖，觀眾試圖通過獨立評價和親身參與，力圖彰顯自己的獨特存在，人性覺醒的聲音伴隨著消費文化蔚為大觀。他們不甘于再做端坐的看客，不甘心進行耳提面命式的被動塑造，對社會歷史現(xiàn)場的主導欲望和主宰心理，助推他們以零距離的姿態(tài)去介入歷史現(xiàn)場，嘗試建立自己的歷史話語系統(tǒng)和話語權力。與其說觀眾因電視節(jié)目的內(nèi)容和形式而變化，不如說電視與社會癥候勾連在一起，塑造了具有深刻社會內(nèi)涵和時代烙印的接受模式。

新世紀以降，電視綜藝娛樂節(jié)目掀起了以尋找平民偶像為主要目標的“真人秀”節(jié)目熱潮，?它們依托大明星、大投資和大制作去爭奪觀眾，電視綜藝娛樂從“小制作”進入了“大片時代”。2003年央視《非常6+1》開始試水選秀節(jié)目，2004年湖南衛(wèi)視推出的《超級女聲》火遍全國。時隔不久，《非誠如擾》《我們約會吧》等婚戀交友真人秀節(jié)目掀起了收視熱潮；很快《中國好聲音》《中國好歌曲》等音樂選秀節(jié)目，將新世紀以來發(fā)軔的電視選秀節(jié)目推向高潮。此時的電視觀眾開始真正主導舞臺，并成為最為奪目的偶像明星，一線當紅明星放下姿態(tài)甘當綠葉去襯托草根紅花，娛樂節(jié)目實現(xiàn)了從主持人/明星娛樂到平民娛樂的歷史轉(zhuǎn)型，電視完成了從“娛樂民眾”到“民眾娛樂”的深刻轉(zhuǎn)變。在電視普及的背景下，電視主宰觀眾的時代行將結束，進入了觀眾主導電視走向的新時代。一方面，平民選秀節(jié)目的流行反映了消費文化的巨大能量，個體夢想訴求獲得了主流平臺支援，電視觀眾與社會生活重構以后，以勝利者的優(yōu)勢姿態(tài)精彩亮相，草根達人對自我確證的狂熱心理，超越了歷史上的任何時期。然而，狂熱背后潛藏著危機，選手的展示和演唱多以模仿為主，沒有多少基于社會現(xiàn)實的創(chuàng)新和反映，將音樂從思想與現(xiàn)實層面予以剝離，試圖以狂躁的吶喊和沖動刺激去征服觀眾，仔細檢視卻沒有多少“值得喊叫的情感”?。達人和觀眾甚至不承認橫亙在自我與社會間的階層和身份差異，以理想主義的姿態(tài)去強行填平現(xiàn)實鴻溝。另一方面，抽空思想和現(xiàn)實的真人秀節(jié)目，造就了一批漠視/無視社會生活的麻木觀眾，以群體尖叫之空虛去聊慰一己之空虛，充斥著一種逃離現(xiàn)實經(jīng)驗并試圖反現(xiàn)實的壞苗頭，弱化了民眾對生活經(jīng)驗的思考力和行動力，成為逃避現(xiàn)實和麻醉自我的無名主體。他們試圖用瑰麗的夢想拒絕與社會歷史之間的真實關系，用個體的成功神話制造全體觀眾的成功神話，這種“壓抑性解放”的收視效應值得商榷，?其中固然有接受主體對社會處境的一些無奈和感傷，但對于社會整體發(fā)展而言具有不利影響。

此外，電視觀眾接受模式的變化從電視劇中也看得分外清晰。中國電視初創(chuàng)階段作品非常有限，電視機的普及程度很低，觀眾收視長期處于定量掌控接受狀態(tài)。譬如，《養(yǎng)豬姑娘》（1960年）、《桃園女兒嫁窩谷》（1961年）、《焦裕祿》（1966年）等是此時的典型劇目，它們嘗試著依據(jù)觀眾的需求去提供內(nèi)容，將觀眾熟悉的社會建設生活優(yōu)先融入劇情。有組織播放的群體接受模式，發(fā)揮了電視對民眾宣教、動員和鼓舞的作用，電視觀眾被整合到家國一體的序列之中。改革開放之后，諸如《蹉跎歲月》（1983年）、《今夜有暴風雪》（1985年），以及《籬笆·女人和狗》（1988年）等電視劇影響較大。它們傳播的故事開始緊扣社會歷史生活，其中既有對文革苦難的隱喻，也有對改革初期山鄉(xiāng)巨變的編碼，創(chuàng)作者仔細拿捏觀眾的時代情緒和社會情緒，積極修復觀眾的精神分裂或斷裂地帶，發(fā)揮了對社會傷痛與心靈重建的解碼和調(diào)節(jié)作用，試圖疏導社會轉(zhuǎn)型期的靈肉糾結與生存困境，電視承擔起了療救時代傷痕的使命，同時引導觀眾去尋找生活繼續(xù)的根脈，觀眾不再將電視看作單純的動員和宣教工具，而是一位充滿情感安慰和人性關懷的傾訴者與知心人。

上世紀90年代，電視劇《渴望》（1990年）、《外來妹》（1992年）、《過把癮》（1994年）、《三國演義》（1994年）、《牽手》（1998年）等劇目令人印象深刻。與之前比較，這些作品對觀眾的建構明顯轉(zhuǎn)向了世俗生活領域，它們參與了市場經(jīng)濟下世俗生活和倫理秩序的重構，逐漸審視和暢想個體的生存方式和情感態(tài)度。此時，觀眾對電視文本中包涵的可能意義和價值展開激烈爭議，他們基于社會現(xiàn)實生活，不斷發(fā)掘文本的意義和價值系統(tǒng)，于是出現(xiàn)了“《渴望》現(xiàn)象”和“《牽手》現(xiàn)象”，個體在爭議中最終形成了集體性共識，正如阿伯克龍比所說的那樣：“倘若把觀眾作為一個整體來看，任何電視節(jié)目都會得到各種不同的解釋?！?由于觀眾的廣泛參與，使得電視劇的戲劇性效果獲得裂變效應。電視觀眾社區(qū)化公共論壇的影響力逐漸顯現(xiàn)，這是民眾參與建構社會生活秩序的現(xiàn)實需要，也是一種經(jīng)由電視劇接受建構的新型民主、民生和民情論壇。社區(qū)化公共論壇雖然各執(zhí)己見，但總體上看去，又彰顯了特殊的社會癥候和時代情緒，他們的社會觀念、道德秩序和生活態(tài)度均有體現(xiàn)，其中孕育著一種協(xié)商的精神、民主的氛圍與整合的力量。更為重要的是，觀眾借助社區(qū)公共論壇解讀出來的重要文本力量，對社會秩序的重組又起到了很好的聚合和維系作用，這種接受模式的變化，有利于市民社會的最終建構和公共話語精神的最終形成。

當下，隨著互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的快速發(fā)展，觀眾的收視選擇更加多樣化。具體而言，觀眾接受從單項接受發(fā)展為雙向互動，觀眾借助新媒體工具，可以及時發(fā)表個體意見和建議，并備受制作者重視，讓電視觀眾感覺到了自我的獨特存在，改變了以往電視劇接受中的嚴重不對等現(xiàn)象，兩者之間由不平等關系發(fā)展為一種平等關系。實際上，無數(shù)人的意見又匯成了一股“意見洪流”，這些匯聚的意見洪流又會產(chǎn)生新的話題，于是，先前的“主題接受”蛻變?yōu)榱恕霸掝}接受”?。圍繞婚戀話題展開的電視劇不勝枚舉，從《金婚》到《媳婦的美好時代》皆如此，此外，圍繞宮廷話題、幸福話題、青春勵志話題的電視劇大量涌現(xiàn)。這種話題性的收視模式具有漩渦效應，大話題內(nèi)衍生小話題，形成話題的套層結構，匯聚成海量性的話題效應，話題接受成為目前收視模式的顯著特征。因為網(wǎng)絡視頻的強勢席卷以及移動電視的快速發(fā)展，觀眾的收視時空獲得了空前解放。時空解放給他們帶來了信息資源占有和消費的更大自主性，收視環(huán)境從單位放映室、私家客廳，向一切可能的時空進行延伸。從此，家庭文化儀式壯大為了一種社會公共文化儀式，我的收視時間他做主，變成了我的時間我做主。但由此帶來的負面效應也不容回避，碎片化閱讀衍生了淺表化思維，成為了令人揪心的社會問題。觀眾收視模式不再是熒屏一元獨大的老舊模式，而是變成了電視媒體和新媒體共同主宰的多元收視模式，網(wǎng)絡視頻劇走紅后逆襲電視臺的成功例證很多，一批熱衷網(wǎng)絡的青年觀眾開始啟蒙和引領中老年觀眾的收視熱點，創(chuàng)造了網(wǎng)絡視頻首播擠占電視臺首播的奇跡和神話。

結語

中國電視在不到六十年的發(fā)展旅程中，深刻影響了社會生活的方方面面。它以一種橋梁和紐帶的形式，不斷塑造著普通百姓的日常生活。觀眾穿梭于電視擬態(tài)生活與社會生活之間，在互為鏡像中滿足著自己的觀照欲望?？梢哉f，電視不僅影響了我們的生活，而且塑造和支配了我們的價值系統(tǒng)，電視文化成為現(xiàn)代生活與前現(xiàn)代生活區(qū)別的坐標之一。隨著技術的進步，電視藝術的發(fā)展與之比翼齊飛，作為國家文化軟實力的電視藝術，正在深度參與中華文化走出去的進程，它們在與西方電視文化博弈中不斷彰顯自我的文化基因和文化價值，在開放包容中實現(xiàn)更好地為民眾和社會服務是中國電視的本分和責任。電視的發(fā)展深刻改變了觀眾的接受模式，新的收視模式又對電視發(fā)展提出了新課題，電視與社會生活之間的深度纏繞關系，召喚著我們不斷探尋兩者之間的諸多奧秘。

（作者單位：太原師范學院影視藝術系）

①③⑦???［英］尼古拉斯·阿伯克龍比《電視與社會》［M］，張永喜等譯，南京：南京大學出版社，2002年版，第89頁，第202頁，第92頁，第111頁，第123頁，第240頁。

②“電視有害論”在英國、美國和法國都出現(xiàn)過。究其原因，一方面，可能是新生事物帶來的恐懼和不安引發(fā)的焦慮心理；另一方面，一些電視節(jié)目和電視連續(xù)劇的內(nèi)容比較粗糙，無論在主題思想，還是在審美價值方面都不盡如人意，難以和經(jīng)典文學作品比肩。

④?［法］讓-皮埃爾·埃斯克納齊《電視?。弘娪暗奈磥恚俊罚跰］，馮婭譯，北京：中國電影出版社，2014年版，第25頁，第271頁。

⑤周憲《中國當代審美文化研究》［M］，北京：北京大學出版社，1997年版，第271頁。

⑥［加］馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》［M］，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年版，第34頁。

⑧“四級辦電視”方針是指，1983年3月在北京召開的第十一次全國廣播電視工作會議提出的政府辦電視的主要決議，明確制定了中央、省、地和縣“四級辦電視、四級混和覆蓋”的方針，該決議是之前政府“兩級辦電視”的升級版，促進了電視事業(yè)的快速發(fā)展。

⑨謝耕耘、倪握瑜《民營電視節(jié)目制作公司，路在何方》［J］，《中國廣播影視》，2007年總第380期。

⑩［英］特倫斯·霍克斯《結構主義和符號學》［M］，瞿鐵鵬譯，上海：上海譯文出版社，1987年版，第54頁。

?《恐龍?zhí)丶笨巳枴酚?978年在日本東京12頻道播出，中國大陸于1988年在山西電視臺譯制播出，當時引進的是意大利版而非日本原版，受到廣大青少年的歡迎，承載了一代人的電視記憶。

?“文化折扣”一詞，最早見于霍斯金斯和邁魯斯兩人于1988年發(fā)表的論文《美國主導電視節(jié)目國際市場的原因》，借此來形象地表示不同地域文化的觀眾，由于文化差異和文化認知程度的不同，在接受不熟悉的文化產(chǎn)品時，其興趣、理解能力等方面都會出現(xiàn)折扣。

?孫曉倩《中國電視劇走出國門路在何方》［N］，《渤海早報》，2013年11月28日。

?祝曉璇《走出國門的電視劇》［N］，《北京日報》，2013年3月28日。

?趙彤《中國電視劇“走出去”的成功案例及其經(jīng)驗》［N］，《人民日報》，2013年5月2日。

?參見孫毅蕾《英國之后，〈好歌曲〉還可能落地美國》［N］，《羊城晚報》，2014年4月30日。

???［美］赫伯特·馬爾庫塞《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，2008年版，第47頁，第47頁，第2頁。

?一般而言，電視理論界將教育、告知和娛樂概括為電視傳媒的三大使命。

?關于“真人秀”節(jié)目的定義很多，本文認為真人秀節(jié)目主要是指電視鏡頭前的真實人物，在特定的客觀條件和游戲規(guī)則的約束下，遵循一定規(guī)則去展示自我才藝或才華，最大化呈現(xiàn)自我的綜合實力，以實現(xiàn)人生的理想和夢想，并獲得評委和觀眾認可的真實表演性節(jié)目。

?周志強《聲音的政治——從阿達利到中國好聲音》［J］，《中國圖書評論》，2012年第12期。

?周志強《唯美主義的耳朵——“中國好聲音”“我是歌手”與聲音的政治》［J］，《文藝研究》，2013年第6期。

?薛晉文《國產(chǎn)電視劇接受和傳播的新特征》［J］，《中國電視》，2014年第9期。

［基金項目：山西省高校青年學術帶頭人資助計劃階段性成果（編號：晉教科（2014）7號）］