○張歡

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古代文論視域下的《生命冊》

○張歡

憑借一系列扎實而有分量的中長篇小說，李佩甫已經(jīng)成為當(dāng)代文壇一位卓有成就的實力派作家，也是文化“豫軍”中的核心人物?！渡鼉浴纷鳛槠洹捌皆壳钡氖展僦?，創(chuàng)作和表現(xiàn)的領(lǐng)域進(jìn)一步從農(nóng)村擴大到了城市，但不變的仍然是對植根于大地鄉(xiāng)土的蕓蕓眾生的關(guān)注，對他們生存境遇與精神狀態(tài)的審視。圍繞這部小說，批評家們關(guān)注的焦點大多集中在作品中對潰敗中的鄉(xiāng)土文明的書寫、時代與城市文化的多重批判、人與土地的背離等方面，其共同點都是從現(xiàn)代文化視角來看待作品。而筆者則試圖切換一個角度，從古代文論的視域來關(guān)照《生命冊》，發(fā)現(xiàn)其不論在思想還是筆法上，都深深根植于中國古典文學(xué)和古老東方思維，與傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，李佩甫作為中原之子，實際上是最得古典文學(xué)浸潤與熏冶的作家，對于《生命冊》的評價，既要看到蘊含其中的現(xiàn)代意識，又能關(guān)注到它對傳統(tǒng)的繼承，兩相結(jié)合，方能全面?，F(xiàn)就其與古典文學(xué)與文化的聯(lián)系簡述之。

一、多維批判：詩教傳統(tǒng)的繼承

我國古代文學(xué)一直對文學(xué)作品的政治教化功能有著強烈而鮮明的要求，“以詩為教”的傳統(tǒng)幾乎貫穿了整個華夏文明史，所謂“詩教”的重要方面就是對政治與現(xiàn)實生活中不良現(xiàn)象的諷諫與規(guī)勸。在最初的語境中，“詩教”，特指的是圍繞《詩經(jīng)》這個文本進(jìn)行的教化與教育的活動，而在后代的發(fā)展中，“詩教”逐漸成為一個特定的名詞，特指向儒家文藝觀中強調(diào)文學(xué)的社會功用以及政治教化作用。而這種詩教傳統(tǒng)又分為兩個方面，一方面是對于現(xiàn)實與政治不良方面的多維度諷諫與批判，另一方面則是十分注意這種諷諫與批判方式的委婉與得體，“溫柔敦厚”是對詩教的另一個重要要求?？梢哉f，這種強調(diào)”溫柔敦厚“的詩教傳統(tǒng)始終貫穿于李佩甫《生命冊》的創(chuàng)作中，在作品中得到了復(fù)現(xiàn)。

大廈如傾要梁棟，“一馬平川，雨水豐沛，四季分明”的無梁村卻偏偏無梁！對于立志“要讓筷子豎起來的”的作者來說，對此不能不進(jìn)行深沉的反思。而李佩甫把他的思考與規(guī)諫，即這種“詩教”所蘊含的多維的文化批判力度，體現(xiàn)在了書中一個個走向反面的人物身上。

《生命冊》中每個走向自我毀滅的人物，都有其性格上不可避免的缺陷和殘疾。駱駝是個大才子，有領(lǐng)袖氣質(zhì)，畢業(yè)后從政，三年就升到副處風(fēng)光無限，卻因“作風(fēng)問題”而被免，被逼下海，又從做槍手寫男女關(guān)系小說開始積累了第一筆原始資金。隨后炒股，收購藥廠，借殼上市，利用規(guī)則的種種漏洞上下其手，屢屢得逞。賺到了一千萬，就想賺一個億，過了不到一個月目標(biāo)就變成了十個億。隨著駱駝的野心越來越膨脹，他為人處世也越來越肆無忌憚，最終東窗事發(fā)只得跳樓自殺。小說總結(jié)說，“駱駝犯的錯誤是每一個中國人都會犯的”。那種依仗權(quán)力金錢的能量而肆意妄為的膨脹野心正是駱駝自我毀滅的根本原因，“他代表的是在金錢的誘惑下一步步拋棄自身的堅守，以‘奮斗’的名義出賣自己的靈魂并且染黑周圍的人那一類失節(jié)的知識分子”①。捫心自問，我們哪個人心里不藏著一個“駱駝”呢？而駱駝在身家最大、事業(yè)最風(fēng)光無限的時候東窗事發(fā)，不正給了所有欲效法駱駝的人一個警示嗎？從政與經(jīng)商的兩次失敗都是駱駝身上這種貪婪性格或者說是人性不可克服的弱點所造成的結(jié)果?！疤煊渫觯亓钇淇瘛惫爬隙腔鄣臇|方哲學(xué)又一次在駱駝身上應(yīng)驗。而小說中作者刻意拿出來與駱駝形成對比的，正是主人公吳志鵬，“我”之所以能避開和駱駝一樣的命運，就在于能在緊要時刻保持清醒的頭腦，駱駝和“我”，一個是火命，興之暴也亡之速也，一個是水命，處卑居下上德不德，說到底，是兩個人性格的不同，即駱駝的貪婪和“我”的節(jié)制是導(dǎo)致二人不同命運的根本原因所在。作者在二者的劇烈對比中給我們呈現(xiàn)了人生警示。

梁五方是個很“傲造”的泥瓦匠，年輕時候就手藝不凡，獨自一人代表師傅挑戰(zhàn)唐大胡子，擅作主張以“龍麒麟”代替老法迎戰(zhàn)，雖然取了勝利卻也犯下了“越師”的大錯，但他不但沒有意識到自己的傲造性格的大害，反而愈發(fā)“各色”，他嘴里最常說的一句話就是：“你吃過大盤荊芥（見識）么？”他不用村里任何人幫忙就在水塘上蓋起了一棟房子！“木秀于林，風(fēng)必摧之”，這樣恃才傲物的人物終于在政治運動中受到了全村人的報復(fù)，最終房產(chǎn)沒收、家破人亡，由一個聰明能干的手藝人淪落為一個不學(xué)無術(shù)的無賴上訪戶，在他這樣悲劇的命運里，我們不能不說作者在其中寄寓的人生諷諫與規(guī)勸。

當(dāng)然，這種文化批判的力度絕不僅僅限于人物自身的性格，正如李佩甫在《城的燈》中所指出來的一樣“人的成長也是由氣候來決定的。我所說的氣候，是精神方面的，指的是時代的風(fēng)尚。什么樣的時代風(fēng)尚，產(chǎn)生什么樣的精神氣候，什么樣的精神氣候，造就什么樣的人物”。造成駱駝與梁五方毀滅命運的，還有不可忽視的外在因素。小說中的人物在一個時代的特定的歷史語境中活動與生存，他們的精神狀態(tài)也不得不受到時代和環(huán)境的影響，而駱駝身上那種緊張的“抓”“搶”“一定拿下”的心態(tài)，就是改革開放以來一種很典型的時代焦慮癥候的體現(xiàn)。他那種“我現(xiàn)在只信一個字：‘錢’”的思想，正是時代對欲望的無盡擴大與釋放所造成的惡果，駱駝的失敗表現(xiàn)了小說對時代過于追求“速度”“釋放”的批判。

而無梁村村民借著運動對梁五方殘酷的群體性報復(fù)打擊，則深刻地揭示出了一種特殊政治年代里大眾狂熱的推倒、破壞心理，“我只是、只是興奮。我的手忍不住發(fā)癢，發(fā)燙，有一種指甲里想開花的感覺！這是真的。所以，我告訴你，在一定的時間和氛圍里，惡氣和毒意是可以傳染的”。這種“合理暴力”甚至影響到了未涉世事的兒童，在這樣一段驚心動魄的描寫中，我們仿佛看到的是魯迅筆下形形色色看客、幫閑的復(fù)活，錢理群在分析阿Q最后被砍頭的場景時說道“’看/被看’的模式在這里已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了’吃/被吃’的模式，而后者正是前者的實質(zhì)”②。而被這種“拿殘酷做娛樂”“對羊顯兇獸相”的國民劣根性和集體無意識所吞噬的，又何止一個阿Q，一個梁五方呢？！

《禮記·經(jīng)解篇》云：“其為人也溫柔敦厚，《詩》教也?！薄皽厝岫睾瘛笔窃娊痰闹匾瓌t也是方法，雖然古人提倡“言之者無罪，聞之者足以戒”，但當(dāng)作者通過文本表達(dá)思想感情時，仍然應(yīng)該遵循怨而不怒、犯而不校的原則，這一切都要遵循“禮”的規(guī)范。作為中原大地孕育的作家，李佩甫也深得《詩經(jīng)》的風(fēng)人之致。就像作品中的“我”常常能感覺到“在駱駝醉眼的后邊，仍醒著一雙眼睛”一樣，我們也能在這些蕓蕓眾生的背后，看到一雙潛藏的作者的眼睛，這雙眼睛中，我們讀到的不是暴力、血腥、戲弄和嘲諷，而是對于形形色色生命的一種大悲憫。

相比莫言、張煒等作家習(xí)慣性地向讀者展示肉體毀滅的過程以增強小說的表現(xiàn)力與刺激感，李佩甫在這里則顯得節(jié)制與含蓄許多，梁五方在上訪過程中的挫折、辛勞我們只能通過他的衣著窺探一二，至于駱駝跳樓自殺的結(jié)果也只是在衛(wèi)麗麗的電話中帶過而已，但這并不代表作品缺乏悲劇的力度，作者在節(jié)制與熱情之間擁有著一種驚人的保持微妙平衡的能力。事實上，駱駝自殺前的電話，已經(jīng)反映出他內(nèi)心的歷程：從極度掙扎、惶恐、無助到最后的淡定釋然，而梁五方在前后精神與身體狀態(tài)中的巨大轉(zhuǎn)變中，在群體性施暴中發(fā)泄出的人性丑陋與陰毒對五方在心理的戕害已經(jīng)可見一斑。就像黑澤明在電影《影武者》中拍攝戰(zhàn)爭一樣，導(dǎo)演并沒有直接向觀眾展示交戰(zhàn)的場面，而是將鏡頭對準(zhǔn)了戰(zhàn)爭的目擊者，從他們表情的驚愕與痛苦中，讓觀眾感受到戰(zhàn)役的慘烈與殘酷。在這里作者采取了同樣的手法，避免了給讀者以劇烈、直觀的官能刺激，而同樣達(dá)到震撼心靈、諷諫眾生的作用，所謂怨而不怒、犯而不校，“溫柔敦厚”的詩教原則時時貫穿于作者的創(chuàng)作之中。

二、花樹含情：比興手法的運用

比興具有復(fù)雜的意義結(jié)構(gòu)，是中國古典美學(xué)中最重要也是最有特色的表現(xiàn)手法之一。作者借助于某一類事物或者受這一類事物的觸動、啟發(fā)，綜合運用聯(lián)想、想象、象征、隱喻等手段，來表現(xiàn)另一類事物的特點、形象，以展示其內(nèi)涵的方式，稱之為比興。在古代文學(xué)的語境中，比興都是合在一起說，盡管二者意義有所不同且在解說時仍會分說比較，但是他們的意義是相輔相成的，離開比，就無法解釋興，同樣，離開興，也無法解釋比。

比興之說根植于中國傳統(tǒng)注重類比的思維，孔子曰“為政以德，譬如北辰”，老子說“天地之間其猶橐龠乎？”借北辰、橐龠這些生活中常見的物象來闡釋其觀點，是中國古人說理的一大特色，李佩甫就直承了這種東方思維，在很多章節(jié)之前不直接寫人物故事，而是用了很多的筆墨去寫景、寫物，以此來映襯人物的性格與內(nèi)質(zhì)，這正是得比興手法之助。在接受采訪的多個場合，李佩甫對于《生命冊》說的最多的一句話之一就是——“我把人當(dāng)植物來寫”，而事實上植物作為一種原始的興象，在古代文學(xué)中早已有之：《離騷》中以香草喻襯自身品德之高潔；《周南·桃夭》以桃花之鮮艷比女子形貌之姣好；《周南·漢廣》以喬木引起詩人對游女的愛慕，表達(dá)求之不得的內(nèi)心痛苦。小說第四章的開頭，作家不厭其煩地描寫了無梁村的各類樹木，柳樹、榆樹、槐樹、楝樹、椿樹、棗樹……這些植被習(xí)性各不相同，但“平原上的樹有一個最可怕，也是不易被人察覺的共性，那就是離開土地之后：變形”。這里就是以樹比人，借樹起興，用樹的枝干變形來喻人之精神變形，或者擴大一點說，這是《生命冊》中所有身份地位不同卻肉體靈魂均同被異化的人物群像的展示。用劉軍先生的話說“靜思反觀之下，他在植物與人之間找到了生命狀態(tài)的聯(lián)系。”③

18歲的春才是無梁村最帥氣的小伙，他常常一個人到深不可測的望月潭去游泳，靜靜躺在水面上隨波紋飄動像一條大魚，“后來，村里也常有人說，春才是魚托生的”。而魚在古代是重要圖騰，象征著生殖崇拜，聞一多對此研究頗深：“魚在中國具有生殖繁盛的祝福含義。”④漢樂府詩《江南》“魚戲蓮葉間”實際上就可以解讀為男與女戲的隱喻，這與魚托生的春才在望月譚游泳何其相似！我們不妨可以這么認(rèn)為，健壯靦腆的春才一出場，就注定著這個人物纏繞交織著愛戀與原欲。他對蔡葦秀的愛戀在那個恥于談性的鄉(xiāng)村文化語境中只能秘而不宣，旺盛蓬勃的生命本能與極度的性壓抑長期交織沖突在一起，而鄉(xiāng)村女人們那些“半含半露、有葷有素的話，就像民間生活的密碼，終日包圍著年輕的春才”又極大地誘發(fā)著春才，促使他去偷窺了蔡葦秀洗澡。這一偷窺事件敗露后，在深深受到傳統(tǒng)道德秩序和人倫規(guī)約影響的無梁村引起了轟動，議論的紛紛，謠言的四起，外加國家法律機制的介入，還有那個傳聞中的警犬“哈頓”，對于敏感靦腆的春才來說，都是難以忍受的精神痛苦，這也進(jìn)一步加劇了他的道德負(fù)罪感和對生命原欲的憎恨，最終選擇以自殘這種肉體滅絕的方式尋求解脫，春才最終和無梁的那些樹木一樣，變了形，不僅僅是身體上的殘缺，他的后半人生也始終籠罩著一層揮之不去的郁結(jié)和慘淡，“這與愚昧沒有關(guān)系。這或許是一念之差，是潛藏在心里的犯罪感在作祟，是‘恥’的意識。然而，這‘恥’一旦包含在‘純粹’里，那結(jié)果就是一種極端”。鄉(xiāng)土民間固然有著鮮活旺盛的生命力，高粱地的狂歡熱烈而奔放，但同樣應(yīng)該意識到這種鄉(xiāng)村性觀念的復(fù)雜性，一方水土養(yǎng)一方人，作者云：“后來我才明白，在我的家鄉(xiāng)，所謂‘水土’是一種‘墑’。這‘墑’里還含著兩個字：后悔?！蠡凇羯桓?，那就是：幽默?！北黄皆乃了门で冃蔚?，并不僅僅是樹木。

除了形形色色的變形的樹，那些平原上非人工種植的花也是設(shè)比起興的重要物象，翎子花、地龍花、仙人花、野生的喇叭花……這些花看上去都不起眼，但卻各有各的形態(tài)和習(xí)性，正如平原上默默生存的農(nóng)民，都是最廣大而最不惹人注目的群體，卻都千姿百態(tài)、各有特點，小說中這些類似散文的描寫看似閑筆，實則正是作者的高明之處，這使作者得以于行文張弛之間做到自如的把握，也賦予小說一種回環(huán)變化的節(jié)奏之美，將讀者引入到對人物命運的關(guān)注與思考之中?！拔抑越o你說‘小蟲兒窩蛋’，還因為它與一個女人有關(guān)?！憋@然“小蟲兒窩蛋”的渺小、不起眼與內(nèi)蘊的驚人爆發(fā)力就是蟲嫂這個人物的寫照。

“小蟲兒窩蛋”和“蟲嫂”在名字里就有一個共同的“蟲”字，從這點上看，就能讓人猜到兩者在外形上小、不起眼的特點，確實“‘小蟲兒窩蛋’白日里是不長的。你就是盯著它看，不眨眼地盯著看，它也不長”。它“一般都生長在溝渠邊沿的雜草叢里，數(shù)量并不多，不經(jīng)意你看不見它。”而蟲嫂的身材用現(xiàn)在的話來說，是很袖珍的，“也就一米三四的樣子”以至于結(jié)婚時她的丈夫老拐牽著她走出來時，“就像一個大人牽著一個孩子”，她倒不是不起眼，可恰恰她引人注目的地方就在于其身量的矮小，除此之外，蟲嫂就是一個很普通的鄉(xiāng)村婦女，割草、打水、煮菜……正如那些鄉(xiāng)間野花一樣，平原大地上這種生存如草芥的婦女隨處可見。

但“小蟲兒窩蛋”的另一個特點就是蘊含著驚人的生命力，“別看這種草花看上去小身小樣的，卻有一種驚天動地的彈射功能，每當(dāng)冬天到來的時候，寒風(fēng)一凜，那花苞陡然間就炸開了……”而身量短小的蟲嫂同樣能在平凡生命中爆發(fā)出巨大的能量。在貧窮的鄉(xiāng)土，蟲嫂面臨的處境是：丈夫殘疾，子女眾多，“一屋子嘴，蝗蟲一樣”要靠她一人養(yǎng)活，可這個女人卻在這樣的條件下供養(yǎng)出了三個大學(xué)生，甚至最終在死后留下了三萬元的積蓄！在這過程中她為了達(dá)到目的不惜偷竊、賣血甚至賣身，她寧愿做“三只手”乃至“松褲腰”，成為最讓人看不起的女人也要養(yǎng)活一家人，這個過程中蟲嫂受到的不僅僅是外人的鄙夷和蹂虐，還有丈夫和子女對她的冷眼與輕蔑，乃至最終兩個進(jìn)城工作的兒子都不愿認(rèn)她，連喪葬費都是靠自己撿垃圾攢下的積蓄?！拔ㄆ浔百v的徹底，高貴的亮色才得以透視，她是位農(nóng)耕社會下圣徒式的人物，經(jīng)歷煉獄的煎熬終得以實現(xiàn)自我的涅槃?！雹葸@樣的評語不禁讓人想起那在寒冬下陡然炸開的“小蟲兒窩蛋”，毫不起眼卻默默滋長，平凡普通又能量驚人。平原大地上的那些樹木花草，并不僅僅是容易變形和不起眼的植物而已，它們內(nèi)藏的，是整個民族的心靈秘史。

三、綱舉目張：“列傳”“互現(xiàn)”筆法的交織

有論者指出：“閱讀李佩甫的《生命冊》，很容易讓我們聯(lián)想到《水滸傳》?！雹弈鞘且驗椤渡鼉浴藩毺氐臄⑹路绞胶汀端疂G傳》類似，《水滸傳》從王進(jìn)開始，便是史進(jìn)、魯達(dá)、林沖、楊志、宋江、武松等一個個人物依次出場，這些人物的命運彼此獨立而又各有聯(lián)系，就像一棵大樹上長出的分叉一樣，縱橫交錯，彼此各自獨立發(fā)展卻又統(tǒng)一在作者的安排下，時分時合，相互呼應(yīng)而又變化無窮。實際上這種列傳、互現(xiàn)的筆法并非水滸一家有之，實是中國文學(xué)一種傳統(tǒng)的敘事方式。

“《水滸傳》一個人出來，分明便是一篇列傳”“《水滸傳》方法，都從《史記》出來，卻有許多勝似《史記》處。若《史記》妙處，《水滸》已是件件有?！雹呓鹗@的這兩句話就點出了《水滸傳》和《史記》的繼承關(guān)系。《史記》有五體，其中本紀(jì)、世家、列傳是主要部分，均以為不同身份地位的歷史人物作傳記載其生平為主，這種“人本位”的紀(jì)傳體敘述方式和《水滸傳》一脈相承，也成為后世大部分史書（如《漢書》《三國志》等）撰寫所采取的主流體例，如果還要對列傳進(jìn)行細(xì)分，那么《史記》《水滸傳》又有單傳與合傳，單傳如《孔子世家》和武松傳，主要敘事某個人的事跡，并且分成了若干個敘述單元來講述；合傳如《屈原賈誼列傳》《石秀楊雄傳》，把兩個或者更多人的合在一起寫，他們往往性格相似或者命運交叉，故而合為一傳。

《生命冊》作為一部凡12章近四十萬字的大部頭著作，在敘事方式上就借鑒了《史記》《水滸傳》描寫人物的列傳形式，先后寫出了“我”（吳志鵬）、老姑父、駱駝、梁五方、范家福、夏小羽、蟲嫂、杜秋月、劉玉翠、春才等十幾個不同的生命故事，其中單數(shù)章以“我”的命運為主體，作為最大的一篇傳記貫徹整部小說，偶數(shù)章則以無梁村那些形形色色的生命為主，彼此獨立交叉卻又共同構(gòu)筑起了鄉(xiāng)村的生命群態(tài)。這樣就做到了把彼此人物的個性命運從宏大敘事中解放了出來，能夠給作者騰出足夠的創(chuàng)作空間來濃墨重彩、精細(xì)入微地雕琢每一個人物。同時這些人物也分單傳合傳來寫，梁五方、蟲嫂、春才都是一人一章單獨講述描寫，可視為單傳。而杜秋月與劉玉翠，老姑父與吳玉花則始終被放在一起來寫，因為他們一生的命運都縱橫交錯在一起，小說的戲劇沖突也大多因他們的矛盾而起，圍繞他們的矛盾而寫，故而不可分割，可視為合傳，而小說最大的合傳，筆者則認(rèn)為是單數(shù)章節(jié)，也即“我”的那部分故事。在這一部分，通過“我”的生命經(jīng)歷，作者將這個過程中與“我”發(fā)生生命聯(lián)系的眾多人物如駱駝、梅村、范家福等人的形象逐一展現(xiàn)，共同構(gòu)成了那部分離開土地進(jìn)入城市闖蕩的鄉(xiāng)村生命的合傳。

紀(jì)傳體這種敘述方式在司馬遷和施耐庵達(dá)到了頂峰和走向了成熟。其突出標(biāo)志之一就是作者在這里不僅以人為主，而且還注意到了各個篇章之間的內(nèi)在聯(lián)系，將一個人的事跡分散在不同的章節(jié)敘事，從不同的角度來觀察、審視同一個人物、事件，這樣可以主次分明，使得行文明白曉暢，又能鮮明飽滿地塑造人物的性格，向讀者展示了其多面性和復(fù)雜性，稱之為“互現(xiàn)法”。李佩甫作為一個深厚汲取中國古典文學(xué)養(yǎng)分的當(dāng)代作家，自然也深諳此等筆法，并將其運用到小說中。梁五方的生平除了在小說第四章集中記錄外，這個人物也多次出現(xiàn)在吳志鵬傳和蔡葦香（后改名蔡思凡）傳中，老姑父在第二章之外，早已用紙條和電話多次登場亮相；“我”和駱駝的諸多暗號，比如“杜秋月”表示“面臨危險，要立即回頭”、梁五方代表“過頭了”，老蔡代表“要注意分寸”，都是人物性格在其他章節(jié)的另一種展示方式；至于那些常出現(xiàn)在“我”口頭的歇后語，如“春才下河坡——去球”，早已在春才傳之前多次出現(xiàn)，既暗示了人物命運，也引發(fā)了讀者的閱讀期待，為春才傳的登場做好了鋪墊，凡此種種，皆為“互現(xiàn)法”穿插縱橫之表現(xiàn)，愈變愈奇，愈變愈見作者行文之妙。這樣的筆法其效果也顯而易見，駱駝、梁五方、蟲嫂、春才這些人物不論在命運的獨特鮮明還是性格的寬廣和復(fù)雜上，都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，筆者也以為，眾多人物形象的成功塑造，是《生命冊》最突出的藝術(shù)成就之一。

而從人物的銜接分合來看，金圣嘆特地提出所謂的“鶯膠續(xù)弦法”和“草蛇灰線法”?！苞L膠”據(jù)說是一種粘合力極強的煎膠，可用之粘結(jié)拉斷了的弓弦，所謂“鸞膠續(xù)弦”即在描寫一個人物的經(jīng)歷要告一段落時，讓他與另一個人物在特定的場合相遇產(chǎn)生交集，從而自然而然地慢慢過渡到對另一個人物的命運上。如魯智深倒拔垂楊柳引出林沖，宋江踢翻炭盆引出武松等。在《生命冊》中，首先敘述的是“我”考上大學(xué)剛進(jìn)入城市的故事，而后在第二章筆鋒一轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)到“我”的童年記憶，“我”生下來就是一個孤兒，在老姑父的撫養(yǎng)下由無梁村的女人集體喂奶養(yǎng)大，摸過無梁絕大多數(shù)女人的屁股和乳房，因為“那是老姑父批準(zhǔn)的”，“現(xiàn)在，我要給你說一說老姑父了”，而后就自然而然的引到了老姑父也就是蔡國寅的敘述上去，《生命冊》人物眾多，如樹枝一般交叉縱橫，作者能將其無縫連接并且統(tǒng)一聯(lián)系在一起，很大程度上正是用了“鶯膠續(xù)弦“之法才得以如此。而“草蛇灰線法”，即好比蛇穿過草叢、線拖過爐灰，留下了很恍惚細(xì)微的痕跡，在文章中則表現(xiàn)在多次交待同一事物，反復(fù)使用同一詞語，形成一條若有若無的線索，貫穿于情節(jié)之中。《水滸傳》中武松打虎前一連寫到十八次“哨棒”，《紅樓夢》中屢屢出現(xiàn)的判詞、戲文，均是文章隱性的線索。在《生命冊》中，也有多次出現(xiàn)貫穿通篇的那些特定物象，如老姑父寫著“見字如面”的紙條、駱駝藏在保險箱里的秘密材料、那盆據(jù)說埋著老姑父人頭的“汗血石榴”，這些物象的設(shè)置，一方面增添了小說懸念，另一方面也如一條隱線般串起了整個小說的眾多人物，使之相互呼應(yīng)，將重要敘事單元縫合得天衣無縫，使全篇游而不散，做到了個性與共性的統(tǒng)一。

綜而論之，李佩甫的《生命冊》在思想情感上繼承了我國古代文學(xué)中偉大的詩教傳統(tǒng)，在對筆下一個個人物的毀滅殞命的描寫中展開了對內(nèi)部人性之劣與外部環(huán)境之惡的多維度批判，而這種批判同時又遵循了“溫柔敦厚”的詩教原則，富含一種節(jié)制的張力與收斂的美德；而《生命冊》在塑造人物形象方式上也深得比興之助，通過對無梁大地上樹木花草的描寫來映襯那些鄉(xiāng)村生命的形象，使其特點更為突出與鮮明，并且賦予了小說張弛從容、回環(huán)有度的節(jié)奏之美；在結(jié)構(gòu)小說方面，小說直承《史記》《水滸傳》這些古典文學(xué)的筆法，以“列傳”“互現(xiàn)”“鸞膠續(xù)弦”“草蛇灰線”等方式來結(jié)構(gòu)小說，使之寓鮮明獨特個人于廣闊宏大的鄉(xiāng)土敘事之中，做到了個性與共性相統(tǒng)一。李佩甫對這些古代文學(xué)筆法的諳熟于胸和自如運用，既顯示了作者寬闊的視域和不凡的才力，也賦予了作品沉厚的文化分量和飽滿的精神內(nèi)質(zhì)。

（作者單位：河北大學(xué)文學(xué)院）

①晏杰雄，周芻《人與土地的融合或背離——〈生命冊〉中的人物群像》［J］，文藝爭鳴，2013年1月。

②錢理群《魯迅文學(xué)十五講》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第46頁。

③⑤劉軍《〈生命冊〉：“愛欲與文明”的糾葛與梳離》［J］，揚子江評論，2013年，第4期。

④聞一多《說魚》［M］，《古詩神韻》，北京：中國青年出版社，2008年版，第33頁。

⑥王春林《“坐標(biāo)軸”上那些沉重異常的靈魂——評李佩甫長篇小說〈生命冊〉》［J］，文藝評論，2014年第1期。

⑦金圣嘆《讀第五才子書法》［M］，《金圣嘆批評本水滸傳》，長沙：岳麓書社，2006年版，第3頁。

［基金項目：2015年度河北省社會科學(xué)基金項目“新世紀(jì)長篇小說與文學(xué)市場之關(guān)系研究”（項目批準(zhǔn)號：HB15WX033）、2015年度河北省社會科學(xué)發(fā)展研究課題“媒介文化視域下的新世紀(jì)長篇小說研究”（課題編號：2015030527）階段性成果］