○高秀川

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當(dāng)代文壇

文化圖影與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)變遷

○高秀川

一、作為參照物的文化圖影及其嬗變

晚清以降，中國(guó)社會(huì)在西風(fēng)東漸的大潮中，固有文化傳統(tǒng)的線性發(fā)展被空間一體化的趨勢(shì)所打亂，從此進(jìn)入了一個(gè)空前的中西交匯、古今碰撞的時(shí)代文化語境。一直以來，學(xué)界在認(rèn)識(shí)、理解和陳述中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展歷程和動(dòng)因時(shí)，念茲在茲的是西方價(jià)值觀念和文學(xué)理念的啟蒙與激發(fā)——這當(dāng)然是無可置疑的。但是除此以外，還有一種更為感性、直觀，或者說更具沖擊力的視覺文化力量亦曾參與了中國(guó)新文學(xué)的進(jìn)程，其以繪畫、攝影、電影、雕塑，甚至于服裝、建筑等等藝術(shù)形式，推動(dòng)了關(guān)于西方“現(xiàn)代性”的想象?？梢哉f，如果忽略這樣一種視覺語境潛在的對(duì)于中國(guó)“現(xiàn)代性”的建構(gòu)效應(yīng)，那么對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)式微和新文學(xué)體制生發(fā)過程的理解顯然是不夠全面的。而這種參與了中國(guó)新文學(xué)變遷過程的視覺化之“物”，是有著文化意涵的圖像和光影，可以稱之為“文化圖影”。而“圖影”與“圖像”的最大區(qū)別在于其概念的外延更大，除了傳統(tǒng)意義上靜態(tài)的“像”而且包含了動(dòng)態(tài)的“影”，因此可以更為完整地把握流動(dòng)性的視覺沖擊所造成的心靈“震驚”——而這種“震驚”則成為20世紀(jì)新文學(xué)變遷的不容忽視的一支推動(dòng)力量。譬如，對(duì)于20世紀(jì)二三十年代的上海而言，“圖像”顯然不足以體現(xiàn)其變動(dòng)不居的現(xiàn)代性，而涵蓋了光線交錯(cuò)、明暗變換的“光影”則可以恰如其分地傳達(dá)出都市空間的一種流動(dòng)性。這些可以從滬上新感覺派小說的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)端倪——其意旨顯然不在于抓拍都市特定空間（譬如電影院、舞廳、跑馬場(chǎng)……）人物群像，而在于抓住時(shí)時(shí)推進(jìn)的“變化”，并由此表達(dá)一種被時(shí)代離心力拋出生活軌道的現(xiàn)代性恐慌?；蛘呖梢哉f，這些涵蓋了“圖像”的“圖影”，與其說是一個(gè)時(shí)代的外在表征，毋寧說是中國(guó)發(fā)展變遷中的文化參照物——不僅標(biāo)示了現(xiàn)代性的步幅，更準(zhǔn)確地定位出其在中國(guó)空間的進(jìn)步和創(chuàng)生。而之于中國(guó)新文學(xué)，這種參照物則有從主題到形式的統(tǒng)攝作用，更需要去厘清其來龍去脈及嬗變過程。

中國(guó)文化史中早有“左圖右史”的傳統(tǒng)，許多古代史志都是以圖文結(jié)合的方式去闡明事實(shí)。宋代鄭樵認(rèn)為“圖，經(jīng)也。書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯(cuò)而成文?！雹偎凇秷D譜略》中痛斥劉歆、劉向拋棄圖文傳統(tǒng)，認(rèn)為他們?cè)谳嬩浫簳鴷r(shí)“只收書，不收?qǐng)D”的行為貽害后世，“歆向之罪，上通于天！”②而大約從歆向時(shí)代起，“圖消而書日盛”的文化態(tài)勢(shì)已然形成。近代圖的流行則追溯到晚清，圖文交織的視覺文化的啟蒙，則大致可以從《點(diǎn)石齋畫報(bào)》開始?？墒羌幢恪包c(diǎn)石齋”的名目充滿了濃郁的中國(guó)味，可它仍是中西交匯衍生出的媒介形式?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》由《申報(bào)》之附刊《瀛寰瑣記》的贈(zèng)本發(fā)展而來，“新聞中可喜可驚之事，繪制成圖，并附事略”③。而《申報(bào)》之創(chuàng)辦者正是英國(guó)人美查（Ernest Major），因此從某種意義上講，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》有先天承繼西方眼光和思想資源之特質(zhì)的。《申報(bào)》創(chuàng)辦之初即盡力摒除早期教會(huì)辦報(bào)的習(xí)氣，更重視商業(yè)利益。其在報(bào)紙上重點(diǎn)刊載政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等各類熱點(diǎn)新聞，也盡量投合上海市民的各種文化需求。同樣出于這個(gè)目的，1872年《申報(bào)》創(chuàng)辦了中國(guó)第一份文學(xué)期刊《瀛寰瑣記》。不唯如此，美查顯然還看到了士人階層和市民階層的文化落差，其中巨大的“圖說”需求和娛樂化需求推動(dòng)了“時(shí)事”向“故事”的偏轉(zhuǎn)、“報(bào)章”向“畫報(bào)”的偏轉(zhuǎn)?！扒骞饩w二年，以《申報(bào)》文字高深，非婦孺工人所能盡讀，乃附刊《民報(bào)》，間日出一紙，每月取費(fèi)六十五文。光緒十年，又附刊《畫報(bào)》，每十日出一紙；一紙八圖，所繪多時(shí)事，每紙取費(fèi)八文，此為我國(guó)日?qǐng)?bào)有增刊之始?！雹苡纱顺霭?zhèn)鞑用娴摹拔摹獔D”轉(zhuǎn)換，可見市井文化（亦即后來的都市文化）的初步建構(gòu)。《申報(bào)》集團(tuán)重視《點(diǎn)石齋畫報(bào)》顯然是一種資本主體固有的追逐利益的文化邏輯在主導(dǎo)。但是從實(shí)際效果來看，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》卻發(fā)動(dòng)了視覺文化的啟蒙，逐步形成了圖像敘事的視覺語境?！啊饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》的出版，意味著把都市里更多的人群卷入媒體之中?！雹莺髞碇T多文學(xué)刊物，如《新小說》《小說林》《月月小說》《繡像小說》和早期《禮拜六》等，或以扉頁(yè)配圖、翻印照片的方式對(duì)西方文化和中國(guó)傳統(tǒng)的交匯做出反應(yīng)，或以繡像加文字的方式進(jìn)行文學(xué)敘事，無非是想吸引更多的市民中下階層的讀者，當(dāng)然也可以由此見到《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的影響。清末民初層出不窮的類似于《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的諸多畫報(bào)，作為一種文化的圖影，對(duì)人們了解晚清歷史顯然有不可替代的作用。總之，從《申報(bào)》到《瀛寰瑣記》，再到《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，則有一個(gè)文學(xué)版圖不斷變遷的歷程——以中國(guó)舊的文學(xué)傳統(tǒng)來比較，顯見文化圖像籠罩下的文學(xué)敘事，經(jīng)歷了一種“意象—形象—圖像”的潛在轉(zhuǎn)型——文學(xué)敘事層面而言，視覺化的嬗變已然發(fā)生。

早在1738年，亞歷山大·克魯?shù)窃凇杜f約和新約索引》里曾經(jīng)說過：“普遍認(rèn)為這是一個(gè)令人羨慕的發(fā)明：圖繪語言、對(duì)眼睛說話，通過追溯不同形式的性格，給思想以色彩和形狀?！雹抻纱丝梢?，早在18世紀(jì)，圖像和語言的關(guān)系已經(jīng)有人關(guān)注到?？巳R門特·格林伯格1940年在《新拉奧孔論》中對(duì)“把造型藝術(shù)排除在‘文學(xué)’和主題之外的非歷史態(tài)度”提出質(zhì)疑，顯見他同樣認(rèn)為“文學(xué)”和造型藝術(shù)有著不可割裂的內(nèi)在聯(lián)系。1895年8月《申報(bào)》上曾經(jīng)刊出一篇《論畫報(bào)可以啟蒙》的文章，認(rèn)為“誠(chéng)以學(xué)也者，不博覽古今之書籍，不足以擴(kuò)一己之才識(shí)；不詳考古今之圖畫，不足以證書籍之精詳。書與畫，固相須而成，不能偏廢也”⑦。這個(gè)時(shí)期，就有書與圖之關(guān)系的思考。在中西交匯的大背景下，這些宏觀層面的情勢(shì)的廓清并不算困難，可一旦深入到圖像與文字如何融合，如何推進(jìn)一種新文學(xué)的變遷就是一個(gè)難題了。陳平原也認(rèn)為：“難的是如何整理、描述、開發(fā)在晚清這一特定時(shí)空中，傳統(tǒng)中國(guó)的‘左圖右史’怎樣與西學(xué)東漸之‘圖像敘事’結(jié)盟，進(jìn)而匯入到以‘啟蒙’為標(biāo)識(shí)的現(xiàn)代化進(jìn)程?！雹嘤纱朔涤^清末的中國(guó)，斯時(shí)文藝性畫報(bào)及有照片、配圖、插畫的文學(xué)刊物中的圖像，作為文化圖影的一種，已經(jīng)和文學(xué)建構(gòu)起相互輝映的關(guān)系。當(dāng)然這里的圖像更多具有視覺呈現(xiàn)的功用，而并不特別重視審美的一面，譬如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中“中外的巨艦、飛舟、火輪車、氣球等西方科技文明的成果即作為一種科普性的內(nèi)容呈現(xiàn)在讀者眼前，而另外一些表現(xiàn)官場(chǎng)形色和市井生活的圖幅則重在搜羅奇聞?shì)W事，以助談資。但從另一個(gè)層面講，它畢竟作為文化圖影的一部分成為時(shí)代的一個(gè)參照物，因此其價(jià)值不容忽略。魯?shù)婪颉ね吒窦{即認(rèn)為：“《點(diǎn)石齋畫報(bào)》即是研究圖像在中國(guó)人的公共交流領(lǐng)域中凸顯的最重要的基本材料，也成為幫助我們理解那個(gè)時(shí)代最具‘現(xiàn)代’傾向的中國(guó)人的內(nèi)心精神生活的無比珍貴的原始材料?！雹?890年，脫離《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的畫家吳友如創(chuàng)辦《飛影閣畫報(bào)》，即有從“畫新聞”到“名家著作”的轉(zhuǎn)變，亦即一種從側(cè)重時(shí)事披露向展露創(chuàng)作者個(gè)人才華的藝術(shù)化傾向。當(dāng)然，即便如此，《飛影閣畫報(bào)》仍然有著“點(diǎn)石齋”的種種舊習(xí)。而后來的《時(shí)事畫報(bào)》《星期畫報(bào)》《平民畫報(bào)》等，則在主題、情節(jié)、畫技各方面頗有拓展精進(jìn)，更接近文學(xué)層面的敘事?！靶梁ジ锩d起之后，以褒貶人物，評(píng)論政界的是非，宣傳革命思想為主旨的時(shí)事類畫刊數(shù)量激增，構(gòu)成了中國(guó)文化史上最為獨(dú)特的‘視覺啟蒙’時(shí)代?！雹饬硗?，清末畫報(bào)的盛行顯然也給純文字的文學(xué)刊物發(fā)行造成很大影響，譬如《小說林》《新小說》《小說月報(bào)》等刊就適量插入照片、繪畫作品、插圖，用圖文并置的形式來吸引讀者。發(fā)展到民國(guó)，許多文藝雜志則以大幅美女圖片作為封面招攬讀者，雖是一種商業(yè)手段，但畢竟可以一窺其時(shí)的文化風(fēng)尚。無論如何，梳理這些刊物的封面、插頁(yè)及配圖方面的圖像，顯然可以看到傳統(tǒng)和現(xiàn)代、西方和本土糾結(jié)的文化表征和圖文共建的文化景觀。

二、視覺化語境與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的書寫

本雅明認(rèn)為：“在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，人類的感性認(rèn)識(shí)方式是隨著人類群體的整個(gè)生活方式的改變而改變的?！鄙鲜兰o(jì)二三十年代對(duì)西方文化的接納之充分的區(qū)域，尤以上海為最。這個(gè)擁有一百多萬人口的都市空間，既整合新舊，又容納中西，因之也形成了雅俗共賞的大眾文化的氛圍，而新的文學(xué)形式則在這樣的一種語境中逐漸成長(zhǎng)。這一時(shí)期，上海藉以政治、經(jīng)濟(jì)、文化的區(qū)域性發(fā)展，業(yè)已逐步形成相對(duì)成熟的市民文化階層——這樣一個(gè)群體文化消費(fèi)的口味雖然是難以調(diào)和的，但參差不齊的文化層次對(duì)視覺文化的產(chǎn)品顯然都有先天性的好感。如果從書報(bào)刊物發(fā)行來觀察，從民初以降，滬上還是各類畫報(bào)最為流行。從印刷技術(shù)上講，先后經(jīng)歷了鏤版、石印、銅鋅版到影寫的發(fā)展歷程，而畫報(bào)的種類則數(shù)不勝數(shù)。其中1926年創(chuàng)刊的《良友》雜志最具文化代表性，其以中外名人、名畫、名作的影像招攬關(guān)注，以凡人、常事、趣事的照片傳達(dá)一種親和感，即便是廣告亦是以大幅的圖畫方式呈現(xiàn)出來。其時(shí)域內(nèi)政界、商界、演藝界、學(xué)界的名人無不曾在《良友》中留下形影，譬如孫中山、蔣介石、朱德、馮玉祥、宋慶齡、阮玲玉、陸小曼、徐悲鴻、梅蘭芳、魯迅、冰心……而其刊載的日常影像則有天真未泯的孩童、街頭表演的藝人，真正做到了“《良友》一冊(cè)在手，學(xué)者專家不覺得淺薄，村夫婦孺也不嫌其高深”的傳播效果。而其發(fā)行范圍之廣、數(shù)量之多和時(shí)間之長(zhǎng)是那個(gè)時(shí)期任何一種刊物都無法企及的。除了《良友》之類的畫報(bào)，20世紀(jì)二三十年代的文學(xué)刊物顯然也意識(shí)到視覺化語境下的生存之道首在吸引眼球，于是在刊物裝幀、配圖各方面都相當(dāng)重視。譬如《小說月報(bào)》不但封面設(shè)計(jì)考究，還在刊物中插入風(fēng)景名勝相片，甚至于日本女優(yōu)的小影。而《禮拜六》等雜志不光有雅士丹青的賞玩，也有小說家自曝個(gè)人小照，張揚(yáng)名人風(fēng)范?！胺泊朔N種帶有傳統(tǒng)藝術(shù)趣味的成分構(gòu)成了編者、作者與讀者的共娛效果，讀者的熟悉的心理感受保證了刊物的銷量?！绷硗?，這一時(shí)期的書籍發(fā)行也逐漸重視裝幀設(shè)計(jì)，不光追求視覺的沖擊，也力圖表達(dá)出與作品內(nèi)容相適應(yīng)的藝術(shù)空間。開明、光華、北新等印書局亦特別重視招攬裝幀藝術(shù)人才，提高書籍視覺上的品位。其時(shí)與魯迅相熟的陶元慶、錢君匋、司徒喬等人即是出色的裝幀藝術(shù)家。魯迅的譯作《苦悶的象征》、作品集《彷徨》《墳》等都是陶元慶設(shè)計(jì)封面，既有民族風(fēng)格，又有現(xiàn)代氣息，可以說是那時(shí)候裝幀藝術(shù)的一個(gè)代表。而錢君匋在當(dāng)時(shí)則有“錢封面”之稱，其為《新女性》月刊所做封面即大受好評(píng)，轟動(dòng)了出版界?？傊箷r(shí)書籍雜志的刊行顯然已經(jīng)越來越重視視覺效果，而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)就在這種視覺化語境中逐漸發(fā)展起來。

“從晚清到民初，中國(guó)現(xiàn)代視覺文化的發(fā)展變化和技術(shù)性因素密切相關(guān)，有了石印技術(shù)，導(dǎo)致《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的出現(xiàn)，使得畫報(bào)開始流行；隨后，照相術(shù)的引進(jìn)進(jìn)一步改變了人們對(duì)圖像的理解和對(duì)真實(shí)的想象，最后是電影，創(chuàng)造了一種全新的娛樂形式和視覺經(jīng)驗(yàn)……”自1896年8月上海徐園“又一村”第一次播放“西洋影戲”，到1925年前后，僅上海一地就有電影制片公司141家（至1928年大多數(shù)被市場(chǎng)淘汰，余二十多家）這一時(shí)期，對(duì)于都市居民而言，最為時(shí)尚的消遣方式即是觀看電影。許多作家也成為電影的忠實(shí)擁躉，譬如劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存等人；上世紀(jì)30年代蟄居滬上的魯迅也對(duì)電影著迷，經(jīng)常闔家觀影。及至上世紀(jì)40年代，新嶄露頭角的女作家張愛玲、蘇青等人亦對(duì)電影情有獨(dú)鐘。魯迅曾在《吶喊》自序中回憶道：“總之那時(shí)是用了電影……我竟在畫片上忽然會(huì)見我久違的許多中國(guó)人了，一個(gè)綁在中間，許多站在左右，一樣是強(qiáng)壯的體格，而顯出麻木的神情。”甚至可以說，魯迅當(dāng)年關(guān)于國(guó)家民族的想象與個(gè)體自我的定位即是由一種視覺性的“震驚”所激發(fā)的，由是開始了一生改造國(guó)民性的事業(yè)。而關(guān)于圖像敘事的問題，魯迅則在麥綏萊勒的《一個(gè)人的受難》序中講到：“這和電影有極大的因緣，因?yàn)橐幻媸怯脠D畫來替文字的故事，同時(shí)也是用連續(xù)來代活動(dòng)的電影?！薄翡J地注意到圖像本身和故事敘事之間的可能性。在電影院這樣的視覺接受空間中，如艾倫卡斯蒂所言：“電影形式的結(jié)構(gòu)特別符合我們今天的感知結(jié)構(gòu)。”而作家作為觀眾的一員，感知方式發(fā)生的變化最終會(huì)影響其書寫的機(jī)制——這在海派作家的文學(xué)作品中可以明顯地看到。另外，除了電影院這樣的視覺空間外，還有舞廳這樣的場(chǎng)所亦構(gòu)成了一種視覺化語境。這個(gè)場(chǎng)所對(duì)于上海新感覺派小說家的影響非常大。劉吶鷗、穆時(shí)英等人即是舞廳的常客——他們對(duì)這種光怪陸離、燈紅酒綠的光影空間的感知方式，非常明顯地融合在他們的小說敘事中。除此以外，其時(shí)滬上霓虹閃爍的商業(yè)街衢，亦是一種光影的文本，顯然也可以直觀地“閱讀”?？傊谖鞣轿拿鞯那秩脒^程中，除了民主科學(xué)思潮的流布，顯然不應(yīng)該忽略的是由文化圖影所建構(gòu)起來的視覺化語境對(duì)現(xiàn)代文學(xué)潛移默化的改變。

學(xué)者姚玫玳認(rèn)為：“圖像參與印刷文本敘述，是晚清文化實(shí)踐的一項(xiàng)重要內(nèi)容，它與文字一起，開始講述各種故事，紀(jì)實(shí)的虛構(gòu)的，從時(shí)事要聞、市井人情到通俗小說里的人物故事。在這一過程中，包括圖像在內(nèi)的印刷媒體敘述與社會(huì)化的大眾閱讀互為依賴，互為生成和造就?！泵駠?guó)以降，視覺語境下的文學(xué)敘事方式逐漸發(fā)生了明顯偏轉(zhuǎn)，即從側(cè)重線性時(shí)間的講述轉(zhuǎn)向側(cè)重多維空間的呈現(xiàn)，譬如穆時(shí)英的作品即是用一種電影鏡頭式的敘事，完全視覺化地呈現(xiàn)都市光影——其中尤以《夜總會(huì)里的五個(gè)人》《白金的女體塑像》最為典型。雖然穆時(shí)英、劉吶鷗等人的作品特有的敘事模式造成了其文學(xué)創(chuàng)作的官能性質(zhì)的淺薄，但畢竟折射出文化圖影所構(gòu)成的視覺化語境給文學(xué)帶來的某種質(zhì)變。施蟄存的小說與穆時(shí)英、劉吶鷗等的作品曾經(jīng)有部分一致性，但其在文體方面的實(shí)驗(yàn)顯然更為深入，早先意識(shí)流的心理小說，著力用語言敘述個(gè)人心理，而其后期的作品則更為重視一種內(nèi)心世界的視覺化，即以一種視覺化的方式圖繪心靈，反而比純粹的心理小說更深刻透辟。施蟄存這類具有鮮明的視覺化特質(zhì)的作品以新的方式、角度和視點(diǎn)形塑了一種文體的現(xiàn)代性。可以說，沒有晚清畫報(bào)的視覺啟蒙，沒有文化圖影所建構(gòu)起的視覺化語境，文學(xué)中這樣的書寫是不可想象的。李歐梵和羅崗在《視覺文化·歷史記憶·中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》的對(duì)談中講到深受電影影響的作家，在文學(xué)書寫中的轉(zhuǎn)變過程，“電影只不過是一種視覺手段，通過它來講一個(gè)故事而已，而不是將電影作為一種視覺的藝術(shù)。但就是在不知不覺之間，他們開始把說故事的方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的呈現(xiàn)?！彼€談到鴛鴦蝴蝶派的小說中的一篇，認(rèn)為其有希區(qū)柯克的電影風(fēng)格（李歐梵所講應(yīng)該是周瘦鵑的《對(duì)鄰的小樓》一作），并由此言及中國(guó)傳統(tǒng)小說是沒有“鏡頭感”的，“必須有了電影以后才能在文本中催生出視覺性的效果來”。誠(chéng)如其是，沒有文化圖影所建構(gòu)的視覺化語境，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的書寫想必會(huì)乏味得多。總之，如周蕾所言：“文學(xué)在現(xiàn)代化過程中，其本身必須與視覺所導(dǎo)致的有意識(shí)改變聯(lián)系在一起。與其說是圖片變成了文本（就像如今的后結(jié)構(gòu)主義者常常斷言的視覺閱讀），還不如說是文字文本成為了圖片。早在對(duì)視覺形式的研究被結(jié)構(gòu)化并被文本化之前，視覺圖像就已經(jīng)被烙印在現(xiàn)代主義對(duì)文學(xué)寫作本身的組合之中了?！?/p>

三、作為現(xiàn)代性標(biāo)識(shí)的文化圖影與多維的文學(xué)史觀

葛兆光認(rèn)為：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設(shè)色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味。”大而言之，文化圖影語境中的繪畫藝術(shù)、現(xiàn)代圖像所帶來的視覺呈現(xiàn)除了折射特定時(shí)代的文化風(fēng)貌之外，還體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的思想傾向和價(jià)值觀念，對(duì)作為語言藝術(shù)的文學(xué)的影響也是不容低估的。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究對(duì)文本有足夠的重視，但對(duì)“圖”和“文”之間的吸收融合的研究顯然是欠缺的。如果一味局限于文本自身，對(duì)文本之外的文化語境視而不見，極有可能錯(cuò)失文學(xué)研究中相當(dāng)有價(jià)值的拓展空間。事實(shí)上，構(gòu)成視覺化語境的文化圖影，可以作為一種“廣義的文本”來和文字文本進(jìn)行比照性的閱讀，換一種說法，即是所有具有視覺因素的藝術(shù)形式都可以作為和文學(xué)文本互文的“廣義文本”來研究，這種跨文本的研究必然可以催生現(xiàn)代文學(xué)研究新的生長(zhǎng)點(diǎn)——現(xiàn)代小說敘事中的畫面感、蒙太奇；詩(shī)歌文本中的取景模式、流動(dòng)性等方面的特質(zhì)，都和繪畫、攝影、電影等現(xiàn)代藝術(shù)形式有一定的相關(guān)性；而通過文學(xué)文本的細(xì)讀，梳理其中視覺化的因素，由此探究其在文學(xué)現(xiàn)代化歷程中的定位?？傊?，現(xiàn)代文學(xué)研究不應(yīng)該忽視視覺經(jīng)驗(yàn)所擁有的歷史文化和思想資源，細(xì)細(xì)梳理中國(guó)上世紀(jì)二三十年代的文學(xué)歷史，可以發(fā)現(xiàn)周瘦鵑、魯迅、沈從文、施蟄存、穆時(shí)英、劉吶鷗、葉靈鳳、葉鼎洛、張愛玲、張恨水、聞一多、艾青等這些不同文化立場(chǎng)的作家詩(shī)人，其實(shí)是對(duì)文化圖影最具敏感度的一群，在他們筆下不光有顯性的圖影表達(dá)，更有一種由視覺化影響而形成的敘事方式的轉(zhuǎn)型，抒情范式的變化——這些變化不光可以從視覺化角度一窺中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市等等文化力量的角力的真實(shí)情狀。亨利·詹姆斯認(rèn)為：“畫家的藝術(shù)和小說家的藝術(shù)，就我所能夠看到的情況而論，兩者之間，具有全面的相似之處?！睂⑽膶W(xué)文本和作為視覺語境構(gòu)成要件的文化圖影放在文學(xué)史的視域內(nèi)去觀察，可以藉此角度發(fā)現(xiàn)一種全新的互文關(guān)系。可以說，文化圖影作為現(xiàn)代建構(gòu)的一種范式、一種語境，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不再是“濟(jì)文字之窮”的可有可無的配角，從某些層面上講，其不僅僅是由西方輸入的感官啟蒙與中國(guó)文化相融合所建構(gòu)的視覺承載物，更是一種現(xiàn)代角度、現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代價(jià)值觀念，其不僅象征了一種現(xiàn)代性，更定義一種現(xiàn)代性，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重估、重現(xiàn)顯然有不能忽視的作用。

總之，涵蓋了繪畫、照片、圖像及電影等靜止的和流動(dòng)性的視覺因素的“文化圖影”，與“文學(xué)文本”之間跨形態(tài)互動(dòng)的關(guān)系場(chǎng)是不容忽視的場(chǎng)域。相對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究傳統(tǒng)而言，這一研究的向度近于“小道”，但更為切實(shí)，因而可以預(yù)期其在中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的“實(shí)證”價(jià)值?！皬氖挛膶W(xué)史研究，必然會(huì)傾向于欣賞細(xì)節(jié)；但文學(xué)研究不止于細(xì)節(jié)，必須帶進(jìn)文化史的眼光、文學(xué)場(chǎng)的思路?！币虼?，在中國(guó)現(xiàn)代文藝的框架之下，對(duì)文學(xué)疆域以外的文化圖影進(jìn)行互文性的關(guān)照，并藉由這種跨形態(tài)的關(guān)照，梳理中國(guó)現(xiàn)代文藝的觀念的變遷，努力廓清圖像時(shí)代的現(xiàn)代文學(xué)敘事、抒情模式媒介化、視覺化和文化圖影流變的內(nèi)在聯(lián)系，這樣不但拓寬了文學(xué)研究的既有范式，更具有重要的方法論的意義。因此，從文學(xué)史的重新建構(gòu)與想象的角度講，必須以新的視角和途徑才能把以往被忽略的文化現(xiàn)象組織、歸納、融合到一種歷史敘事中去——而這正是新的文學(xué)史觀的拓展。上世紀(jì)發(fā)起的“重寫文學(xué)史”的呼吁，即是一種開放的、進(jìn)行式的學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)，但其對(duì)意識(shí)形態(tài)的反撥，對(duì)文學(xué)研究疆域的開拓顯然還應(yīng)該有更大的空間——而把“文化圖影”納入文學(xué)流脈進(jìn)行相互間的印證分析，在廣泛占有研究資料的基礎(chǔ)上，全面考察文化圖影的變遷，并以此來呼應(yīng)印證小說文本的轉(zhuǎn)型，重新評(píng)估現(xiàn)代文學(xué)文本的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值，顯然可以建構(gòu)一種多維的文學(xué)史觀。而從學(xué)術(shù)史的方面考校，或許可以在某種程度上對(duì)文學(xué)研究過分地抽象化、主觀化或唯歐美理論是尚的情狀起到部分“糾偏”的作用。

①②鄭樵《通志二十略》（上）［M］，王樹民點(diǎn)校，北京：中華書局，1995年版，第1825頁(yè)，第1826頁(yè)。

③韓叢耀《中國(guó)近代圖像新聞史》［M］，南京：南京大學(xué)出版社，2012年版，第64頁(yè)。

④戈公振《中國(guó)報(bào)學(xué)史》［M］，上海：上海古籍出版社，2004年版，第89頁(yè)。

⑥W.J.T米歇爾《圖像理論》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第97頁(yè)。

⑦《論畫報(bào)可以啟蒙》，《申報(bào)》［N］，1898年。

⑧陳平原《左圖右史與西學(xué)東漸》［J］，《書城》，2008年，第8期。

⑨魯?shù)婪颉·瓦格納《進(jìn)入全球想象圖景：上海的〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉》［J］，《中國(guó)學(xué)術(shù)》，北京：商務(wù)印書館，2001年，第59頁(yè)。

⑩孔令偉《近代中國(guó)的視覺啟蒙》［J］，《文藝研究》，2009年第8期。

［基金項(xiàng)目：江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“文化圖影與中國(guó)現(xiàn)代小說敘事研究”（編號(hào)：2015SJD689）；江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“文化圖影與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”（編號(hào)：KYLX15_1340）］

作者單位：（揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院）