顧永杰

（河南博物院，河南 鄭州 450002）

［科技史與科技傳播研究］

古琴的傳統(tǒng)髹漆技藝研究

顧永杰

（河南博物院，河南 鄭州 450002）

傳統(tǒng)的古琴髹漆技藝在唐宋時(shí)期已經(jīng)基本定型，后世大多沿用，較少創(chuàng)新或革新；髹漆工序一般為合琴、修整琴面、布漆、涂抹灰胎、髹涂糙漆、上光漆、退光出光等7個(gè)步驟；各步驟和所用材料都強(qiáng)調(diào)琴體的堅(jiān)固性、耐磨性以及琴面平整無(wú)病；漆色多素雅單一，以黑色為多，還有朱紅色、栗殼色以及三色的調(diào)配色。

古琴；髹漆；傳統(tǒng)技藝

髹漆是展示古琴藝術(shù)性的一個(gè)重要方面，同時(shí)也是保護(hù)琴體、影響古琴聲音品質(zhì)的重要因素，因此髹漆技藝歷來(lái)都受到斫琴人的重視，成為斫琴技藝的重要組成部分。最早可至唐代的一定數(shù)量的歷代古琴實(shí)物和最早可至宋代的一些古代斫琴文獻(xiàn)，為研究傳統(tǒng)的古琴髹漆技藝提供了資料。

1　實(shí)物、文獻(xiàn)資料簡(jiǎn)述

實(shí)物?，F(xiàn)存古琴實(shí)物中確定年代最早的為唐代，自唐代以后各時(shí)代都有古琴實(shí)物存世。筆者通過(guò)查閱《中國(guó)古琴珍萃》［1］和《中國(guó)音樂(lè)文物大系》［2］等收集中國(guó)傳世古琴資料最豐富的文獻(xiàn)，以及《故宮古琴圖典》［3］《重慶中國(guó)三峽博物館藏文物選粹——古琴》［4］《浙江省博物館藏琴》［5］等介紹具體收藏單位傳世古琴資料的文獻(xiàn)，共整理出有確定年代的歷代古琴實(shí)物189張，其中唐代23張、宋代35張、元代11張、明代84張、清代36張，其髹漆資料的基本情況見(jiàn)表1。

唐代古琴。漆色有紫色漆、黑色漆、朱漆、栗殼色漆、紫栗殼色漆、赤黑相間色漆、栗殼色間黑色漆、紫褐色漆、黑漆朱漆底、黑漆紫漆底、黑漆綠漆底、栗殼色漆罩黑漆等，底漆和面漆顏色有相同的，也有不同的。漆色為黑色等較深顏色的有11張，其中5張有非黑色的底漆；漆色為紫色或栗殼色等較淺顏色的有12張，其中栗殼色原漆4張，多張有其他非黑色底漆或由其他非黑色漆修補(bǔ)。16張注明是鹿角灰胎，沒(méi)有瓦灰胎，少數(shù)鹿角灰胎中加有其他材料。3張注明有葛布，2張注明有麻布。

宋代古琴。漆色有黑色漆、朱漆、栗殼色漆、棕紅色漆、深褐色漆、黑栗殼色漆、黑漆加朱砂點(diǎn)、朱漆間栗殼色漆、紅黑相間色漆、栗殼色漆罩黑漆、黑漆朱漆底等。漆色為黑色等較深顏色的有24張，其中少數(shù)有非黑色的底漆；漆色為紫色或栗殼色等較淺顏色的有11張，其中栗殼色原漆6張，多張有其他非黑色底漆或由其他非黑色漆修補(bǔ)。21張注明是鹿角灰胎，2張是瓦灰胎，5張是八寶灰胎或鹿角灰胎加其他材料。2張注明有葛布，2張注明有麻布。

元代古琴。漆色有黑色漆、朱漆、黑漆間栗殼色漆、黑栗殼色漆、朱漆黑漆底等，其中漆色為黑色等較深顏色的有9張，漆色為朱紅色的有2張。5張注明是鹿角灰胎，沒(méi)有瓦灰胎。沒(méi)有注明有裹布的。

明代古琴。漆色有黑色漆、朱漆、栗殼色漆、赭紅色漆、褐紅色漆、紅栗殼色漆、棕紅色漆、棗紅色漆、黑漆朱漆底、黑漆罩綠色漆、黑漆上罩朱漆、朱漆間栗殼色漆、黑漆朱漆底、黑漆褐色底漆、黑色間褐黑色漆等。漆色為黑色等較深顏色的有62張，其中少數(shù)有非黑色的底漆；漆色為朱紅色或栗殼色等較淺顏色的有22張，其中栗殼色原漆5張，多張有其他非黑色底漆或由其他非黑色漆修補(bǔ)。25張注明是鹿角灰胎，8張是瓦灰胎，6張是八寶灰胎。2張注明有紙質(zhì)裹布。

清代古琴。漆色有黑色漆、栗殼色漆、暗紅色漆、赭紅色漆、黑漆暗紅底漆、黑漆黃褐色底漆、棕黑漆紅棕色底漆、深栗殼色漆泛紅光底漆等。漆色為黑色等較深顏色的有30張；漆色為深栗殼色等較淺顏色的有6張，其中栗殼色原漆1張，多張有其他非黑色底漆或由其他非黑色漆修補(bǔ)。14張注明是鹿角灰胎，1張是八寶灰胎，4張是瓦灰胎。3張注明有紙質(zhì)裹布。

表1　歷代古琴實(shí)物髹漆資料

文獻(xiàn)。現(xiàn)存的較全面、較系統(tǒng)地介紹斫琴及髹漆技藝的文獻(xiàn)始自宋代，宋代以前有關(guān)古琴髹漆技藝的文獻(xiàn)很難見(jiàn)到，甚至專門介紹髹漆技藝的文獻(xiàn)也很少。宋代文獻(xiàn)中，以北宋的《琴苑要錄·琴書(shū)》［6］和南宋的《太古遺音》［7］《楊祖云琴制》［8］等文獻(xiàn)，對(duì)古琴髹漆技藝的介紹最為詳細(xì)。宋代以后的相關(guān)文獻(xiàn)多轉(zhuǎn)載或引用宋代文獻(xiàn)，只有清代的《琴苑心傳全編》［9］和《與古齋琴譜》［10］等文獻(xiàn)中有一些新增加的內(nèi)容。

髹漆工序。結(jié)合文獻(xiàn)和實(shí)物，可以將傳統(tǒng)古琴髹漆技藝的工序總結(jié)為：合琴、修整琴面、布漆、涂抹灰胎、髹涂糙漆、上光漆、退光出光等7個(gè)步驟，只有《與古齋琴譜》稍有變化，將合琴步驟調(diào)整到了涂抹灰胎之后、髹涂糙漆之前。這一工序與傳統(tǒng)髹漆的工序基本相同：棬榡（制作胎骨）、合縫、捎當(dāng)、布漆、垸漆、糙漆6步，多數(shù)漆器在糙漆后還要漆、加紋飾［11］。

2　古琴傳統(tǒng)髹漆技藝的工序

2.1合琴

將制作好的琴體面板和底板黏合在一起，稱為合琴。合琴是髹漆的基礎(chǔ)，合琴質(zhì)量的好壞會(huì)影響到髹漆的質(zhì)量，也會(huì)影響到琴體的堅(jiān)固程度，還會(huì)對(duì)古琴的發(fā)聲有一定影響，明代《絲桐篇·內(nèi)篇》［12］就指出古琴的黏合縫黏合不緊會(huì)導(dǎo)致琴聲散：“琴有六病：……二曰聲散，謂縫脫落也?！焙锨?gòu)?qiáng)調(diào)黏合縫要密實(shí)。

合琴的方法。合琴應(yīng)選擇氣溫高的季節(jié)，合琴時(shí)將配置好的膠漆等黏合劑均勻涂抹在面板和底板的黏合縫上，兩板相合密實(shí)后，用竹釘和軟繩等在琴體的兩頭、焦尾、天地柱等適當(dāng)部位固定，刮去多余的黏合劑，最后放入窨室干燥，干燥時(shí)間一般為七日以上，以便黏合劑完全干透。《琴苑要錄·琴書(shū)》：“凡欲合琴，先擇良月，須于三伏內(nèi)”，將膠漆“勻勻涂于板縫上，先以竹釘子于兩頭邊及焦尾下面勘定，貴無(wú)長(zhǎng)也。然后用索勻纏，仍于天地柱兩邊，以木楔楔之上?？p上漆出，便隨手凈刮去。如窨?jī)?nèi)七日，候干取出”，窨即地下蔭室；《太古遺音》的方法基本和《琴苑要錄·琴書(shū)》一致，強(qiáng)調(diào)干燥時(shí)間“以七日為度，日久愈佳”；《洞天清祿集》［13］：“合底面必用膠漆，如皮紙厚，合訖置琴于卓（桌）上，橫厚木于卓下，夾卓以篾絞縛之。依法匣訖，候一月方解”；《琴苑心傳全編》提到合琴時(shí)用火炙黏合縫、不用入窨室干燥：“合時(shí)以火灸其縫，令各處化勻，即速合定，再?gòu)耐饩闹淇`楔法如前。不入窨，候干，以竹削細(xì)楔，自近岳肩至腰上下尾末兩邊五處，斜鑚眼，以竹楔加膠楔緊，待干削平?！?/p>

《與古齋琴譜》要求在面板和底板的灰胎都髹涂、磨好，并試音調(diào)整槽腹后才能合琴，并且沒(méi)有提到合琴時(shí)要用黏合劑，這種方法方便調(diào)整槽腹，但不利于琴體整體的牢固：“琴之面底木兩片及腹內(nèi)，既經(jīng)制妥善，緩相合一（面底兩片相合則成為一，未合乃分兩片，俟刳腹審音后再合可也）”，“面底磨好，然后相合為一，其左右前后邊縫，先用棉紙糊槳封好，使不泄氣，然后安弦彈按審音。如腹內(nèi)尚宜修整，以便拆開(kāi)。如無(wú)庸整，則于相合縫處，棉紙擦去，用竹銷由底板外面邊沿釘之（用竹銷扁厚分許，闊三分，長(zhǎng)七分，一頭尖，一頭平，先以二分余闊，一分厚扁鑿，輕鑿一孔，再以竹銷釘之，每離二寸余，周邊俱釘好，銷頭敲入漆灰下，再用漆灰補(bǔ)平，磨無(wú)痕跡為妙），令其密縫，又用細(xì)綢條涂漆灰周側(cè)邊封固，如恐離縫，以繩搭緊面底”。

黏合劑配制。一般都用生漆加膠水和牛脛骨灰配置的膠漆作為黏合劑，膠漆中加入牛脛骨灰可增加膠漆的粘性，配制方法有煎制和調(diào)和兩種?！肚僭芬洝で贂?shū)》介紹的為煎制法：“用上等細(xì)生漆，入清薄牛皮膠煎水，大忌肥膩，漸漸入，少調(diào)和，令均勻后，挑起如細(xì)絲不斷，方得下細(xì)絹羅。牛脛骨灰一兩，調(diào)末一兩，相伴攪稠粘如餳”，餳即糖稀；《太古遺音》介紹的為調(diào)合法：“凡合，用上等生漆入黃明膠水調(diào)和，挑起如線，細(xì)骨灰拌勻如餳”?！肚僭沸膫魅帯方榻B一種魚(yú)鰾膠的配制方法：“用魚(yú)鰾熬熟搗爛，加白芨剉末，再熬熟搗爛?！?/p>

關(guān)于合琴后的干燥，有些方法要求入窨室干燥，也有些方法不要求入窨室干燥。一般來(lái)說(shuō)熟漆需要入窨室干燥，生漆和其他膠漆則不需要，這是因?yàn)槭炱岣稍镒钸m合的溫度為25～30℃、相對(duì)濕度為80%～85%［14］，所以用熟漆配置的黏合劑和糙漆、光漆等都需要入窨室干燥，由生漆配置的黏合劑和糙漆、光漆則不需要入窨室干燥。

2.2修整琴面

修整琴面類似于髹漆技藝中的捎當(dāng)，即將器物的接口、裂縫、節(jié)眼等處剔開(kāi)，填以法漆或灰漆，然后通體刷生漆，以利于下一個(gè)工序的進(jìn)行。文獻(xiàn)中雖然沒(méi)有專門介紹修整琴面這個(gè)步驟，但大多都提到了合琴后需要銼去棱角、用灰漆填補(bǔ)琴面和黏合縫不平的地方，使琴面平整、無(wú)癬病。修整琴面強(qiáng)調(diào)琴面平整無(wú)癬病。

《琴苑要錄·琴書(shū)》：合琴后，“掛弦試之，如無(wú)癬病，然后用錯(cuò)打去棱角，別籍灰漆做出，即永（無(wú)）露木之病也”，癬病又稱筅病、病，指因弦下琴面不平而導(dǎo)致的弦音不清；《太古遺音》：將合琴后的古琴?gòu)鸟渴抑小叭〕鲂拗?，上弦試之，以無(wú)病，然后銼打棱角，涂以生漆，無(wú)露脈之病”；《與古齋琴譜》：合琴后“用漆灰補(bǔ)平，磨無(wú)痕跡為妙”，“又用細(xì)綢條涂漆灰周側(cè)邊封固”，“待漆灰干透，再加刷漆灰，又候干，則以短片石，于周邊及面底沿，推磨平整，令無(wú)痕跡，至是則推磨之功盡矣”。

2.3布漆

布漆是指在已經(jīng)捎當(dāng)之后的器物上，用法漆或漆灰將裹布糊貼到上面去。布漆可使胎骨更堅(jiān)固、黏合縫不容易松裂脫開(kāi)，也可防止在后面的工序中因用磨石搓磨漆面而使木胎透露出來(lái)。古琴裹布可以增加琴體的堅(jiān)固性和耐磨性，但裹布經(jīng)漆液浸潤(rùn)要較木材和灰漆更加密實(shí)并且增加了整個(gè)髹漆層的厚度，會(huì)對(duì)古琴的發(fā)聲產(chǎn)生一定的影響，因此古琴是否裹布要根據(jù)需要確定。

文獻(xiàn)中除了《與古齋琴譜》提到合琴后“用細(xì)綢條涂漆灰周側(cè)邊封固”可視為裹布的一種方法之外，基本沒(méi)有提到布漆這個(gè)步驟，甚至在《洞天清祿集》中專門提到“他器用布漆，琴則不用”，但在歷代的古琴實(shí)物中基本都有裹布的實(shí)例，說(shuō)明傳統(tǒng)的古琴髹漆方法中有加裹布的也有不加裹布的。

關(guān)于古琴布漆的方法，由于資料不足還有待進(jìn)一步考證，大概總結(jié)可能有三種：一種是只在琴背和琴體兩邊的黏合縫處裹布，如鄭珉中先生所說(shuō)“唐琴髹漆工藝上還有一個(gè)特點(diǎn)，就是在琴背及兩邊側(cè)面的鹿角灰胎之下還有一層布”［15］；另一種是只在琴體兩側(cè)的黏合縫處裹布，如《與古齋琴譜》中所述；還有一種是面板和底板以及黏合縫都裹布，現(xiàn)在有不少的斫琴人采用這一方法。

裹布的材料，不同時(shí)期有一定差異。唐代多用葛布，也有用麻布的，盛唐時(shí)使用的葛布較密，中唐以后較為稀疏，唐代以后也有沿用葛布和麻布的；宋代開(kāi)始出現(xiàn)以紙?zhí)娲鸩己吐椴?，宋代以后用紙作裹布的情況較為普遍，特別是明代制作的落霞式古琴多用紙做裹布［15］。

2.4涂抹灰胎

灰胎是古琴髹漆中最厚的部分，灰胎的平整程度直接關(guān)系到最終琴面是否平整、無(wú)病，灰胎的厚薄和材料對(duì)琴聲和琴面的耐磨性、堅(jiān)固性都有較大影響，《洞天清祿集》指出“木不成段，聲必不應(yīng)。又為漆所礙，其窒塞可知”，《與古齋琴譜》指出“須涂漆灰，庶勝指按（不用漆灰按久木損）”，灰胎“太厚音蔽不亮”。涂抹灰胎強(qiáng)調(diào)先粗后細(xì)，多遍涂抹，灰層要均勻平整，灰胎厚度要根據(jù)材料軟硬程度和對(duì)琴聲的要求確定。

涂抹方法。涂抹灰胎一般要5遍：第一遍用粗灰，灰料顆粒要粗，灰層要盡量??；第二遍用中灰，灰層要厚且平，第一遍和第二遍灰構(gòu)成灰胎的主體；第三遍用中灰或細(xì)灰，以平整琴面，灰層涂抹要平且勻；第四遍用細(xì)灰，以修整棱角；第五遍用細(xì)灰，以補(bǔ)平琴面。每遍灰胎涂抹后都要使灰漆完全干燥（干燥一月甚至更長(zhǎng)時(shí)間），干燥后都要用相應(yīng)的磨料加水或加油磨平，粗灰用粗石磨、細(xì)灰用磚瓦磨。

《琴苑要錄·琴書(shū)》：“五髹而灰足矣（五髹，五度也，二麄而三細(xì)），細(xì)磨令斷其癬也”，“第一度灰，要麄而薄，候干，略用麄石磨去高皺。第二度灰，宜均，候干，輕磨過(guò)。第三度灰，用細(xì)灰，要平更勻。第四度謂之補(bǔ)平，更用水瓦無(wú)沙者，可及一尺以來(lái)如鏡用之，若磨未平，即更以灰補(bǔ)之。兩側(cè)邊即用小瓦臨時(shí)以水磨就”；《太古遺音》和《楊祖云琴制》的方法與《琴苑要錄·琴書(shū)》基本相同，只是要求第三遍灰后要加油磨；《僧居月琴制》［16］要求每遍灰后“可經(jīng)一兩月，惟日久益佳，貴其堅(jiān)硬也”；《洞天清祿集》：底灰要“薄如連紙，候極干再上一次。面灰用極細(xì)骨灰如薄連紙，止一上并一月方干”；《琴苑心傳全編》的方法基本與《琴苑要錄·琴書(shū)》相同。

《與古齋琴譜》的方法與《琴苑要錄·琴書(shū)》基本相同，但更為詳細(xì)：“凡涂漆灰，皆用牛角篦，批抹致有厚薄之偏，難令一統(tǒng)平勻，予構(gòu)思用刷，則得平勻，洵為良法”，“用豬鬃扁刷，豪長(zhǎng)四五分者，沾漆灰涂遍琴面底上，約厚一分半。又以從橫斜三法（或直刷，或橫刷，或斜刷），反復(fù)周遍刷勻，使無(wú)偏薄偏厚之病為善。漆灰刷好，待其干透（干后三五日），先以琴面朝天，置于長(zhǎng)矮案上（案如琴之長(zhǎng)闊各加三五寸，高則二尺為率，優(yōu)于順手推磨，易于用力，琴置案上，須平穩(wěn)不可動(dòng)搖）。用長(zhǎng)條平面石，以右手覆掌對(duì)石腰中執(zhí)之，隨手一直推去，順其自然，毋庸著力，磨須用水（無(wú)水干磨難平且澀，宜常用水），隨磨隨以布拭看，遍面要磨勻，但不可久磨一處（久磨一處，恐致低陷偏薄），蓋由琴面之中磨及左右，乃自尾起一直推至一暉止，逐行（七陽(yáng)韻）周復(fù)磨之，以無(wú)（）音，平直勻整為妙。一暉至岳內(nèi)際一節(jié)，另起照法磨好。須隨時(shí)安弦，按彈試之，各弦上下之間，如猶有音，再以長(zhǎng)石，一直推磨，漸漸可令一路平直病自然盡除，切勿以短石專磨處，則有顧此失彼之弊（此處磨好，彼處犯），惟宜長(zhǎng)石直推為善法也。琴面固以各弦上下間，俱無(wú)病為妙。然而周面上下又須一統(tǒng)勻整（一統(tǒng)勻整者，退光后見(jiàn)之豪無(wú)陷光處），庶為功成盡善。琴底漆灰，推磨亦然，惟免較無(wú)音，為易事耳”。

關(guān)于灰胎的厚度，文獻(xiàn)中記載較少，《洞天清祿集》提到底灰和面灰的厚度要薄如連紙，從實(shí)物來(lái)看灰胎厚的超過(guò)2 mm、薄的不足1 mm。灰胎太薄就不夠堅(jiān)固、不耐磨，則彈奏日久就會(huì)傷及琴面；灰胎太厚又會(huì)影響古琴的發(fā)聲，“漆灰太厚時(shí)，會(huì)影響振動(dòng)，聲音多細(xì)緊”［17］。所以灰胎的厚度一般是根據(jù)材料和對(duì)古琴聲音的要求確定，“漆胎的厚薄及其所選用的原料，關(guān)系著琴面承受壓力的程度和耐摩擦的問(wèn)題，對(duì)于琴音的清潤(rùn)堅(jiān)脆，也有著不可忽視的影響”，“還關(guān)系著一張琴能否經(jīng)久不壞、流傳千載的問(wèn)題”［18］。

漆灰制備。漆灰的材料，漆用生漆；灰以鹿角灰最好，用得最多，也有用瓦灰和八寶灰的，鹿角灰中有夾雜銅屑、綠松石等其他材料的。唐代都用鹿角灰胎，宋代以后才開(kāi)始用瓦灰和八寶灰［19］，明清時(shí)期瓦灰胎較多。《太古遺音》：“鹿角灰為上，牛骨灰次之，或雜以銅鍮等屑尤妙”；《洞天清祿集》：“底灰必雜以金銅細(xì)屑或磁器屑”；《琴苑心傳全編》：“漆灰用鹿角灰或牛骨灰，加豆粉、無(wú)名異末少許，雜以銅鍮等屑，或絕細(xì)磁末亦妙”；《與古齋琴譜》：“灰乃鹿角霜（鹿角已經(jīng)熬過(guò)膏者），研細(xì)飛澄如麥粉，調(diào)入濾凈真生漆，攪水拌勻如漿糊（調(diào)如漿糊方可用刷）”。

2.5髹涂糙漆

髹涂糙漆，即在器物的灰胎上面再上灰漆或漆，使漆面平滑堅(jiān)實(shí)，以便最后上面漆、加繪飾，糙漆也可著色作為面漆的底色，以襯托、補(bǔ)充面漆顏色。髹涂糙漆強(qiáng)調(diào)多遍、慢速涂刷，厚度要能遮住灰胎。

髹涂方法。髹涂糙漆要三到五遍，每遍糙漆涂刷的次數(shù)要多，速度要慢，以便使漆液能充分浸入灰胎，每遍糙漆髹涂后都要干燥至極干，再用適當(dāng)粗細(xì)的磨石加水或加油研磨，使漆面平直；髹涂糙漆時(shí)要在向陽(yáng)溫度高的地方，這樣漆液能更好地浸入漆灰?！肚僭芬洝で贂?shū)》：“糙漆三五度，皆用上等生漆，將琴向日氣暖處，令漆漫潤(rùn)入灰，用漆櫰來(lái)去遍數(shù)益多為妙，逐度用龍水石澆水磨之，務(wù)要平直，然后安徽，更糙一二度，又以龍尾石磨平”；《太古遺音》的方法與《琴苑要錄·琴書(shū)》基本相同，不同之處是：“第三次用煎糙”，“候日色晴明則糙，往來(lái)刷之，以多為佳，糙畢入窨”；《洞天清祿集》：“面上糙漆，僅取遮灰”，“光漆糙底，灰漆差厚無(wú)害”；《天聞閣琴譜》［20］：“第一次糙，用上等生漆于向日暖處，令漆浸潤(rùn)入灰，往來(lái)刷之，以多為妙，候干以水磨洗。再上第二糙，亦用好生漆，加朱，候干磨洗過(guò)，安徽正岳刻。莫若上灰一次候干磨過(guò)，即糙生漆一次更妙?？傄曰移侥ス鉄o(wú)一點(diǎn)坑凹，再用煎糙”，朱即銀朱（銀珠）。

糙漆制備。糙漆的材料基本都用生漆，最后一層也可用煎糙。煎糙配制：《太古遺音》“生漆半斤，先下火煎數(shù)沸，入焰硝一分，以文武火煎四五食時(shí)，用柳枝攪起視其色光焰為度，傾入甆器內(nèi)，以紙覆之，入地窟三宿取出，以綿濾過(guò)三五次”，這種漆是由生漆加氧化劑煎制而成的無(wú)油透明漆；《琴苑心傳全編》“生漆一斤，曬去水氣半斤，加熱桐油四兩，桐油熬不用舟異，凈油熬粘為度。若作霞地，入銀珠極紅為則”，這是種生漆加油和著色劑曬制的朱紅色有油色漆?！短炻勯w琴譜》提到在生漆中加銀珠作為著色劑配制朱紅色糙漆。

2.6上光漆

古琴髹涂糙漆之后才能上光漆，髹過(guò)光漆之后入窨室干燥，待光漆干燥到一定程度可以退光時(shí)退光。文獻(xiàn)中都沒(méi)有提到髹光漆的方法和遍數(shù)，其應(yīng)該和髹涂糙漆類似，需要多遍髹涂，以便使漆層有一定厚度?！短胚z音》：“合光須擇良時(shí)，宜于三伏內(nèi)”；《琴苑要錄·琴書(shū)》：糙漆之后，“方用光漆，漆后入窨，候可退退之”。

光漆制備。光漆都用熟漆，制備的方法較多，多數(shù)為煎制，少數(shù)為曬制，有有油、無(wú)油和有色、無(wú)色等多種，多數(shù)光漆都添加有其他材料來(lái)提高漆液的某些性能，如黏稠度、干燥性、漆面的光亮度等。文獻(xiàn)中記載的光漆配置情況如表2，文獻(xiàn)中記載的光漆添加料及其作用如表3。

表2　古代文獻(xiàn)記載的光漆配置資料

《琴苑要錄·琴書(shū)》：黳光漆制備，“好清生漆一斤，清麻油六兩，皂角二寸，油煙煤六錢，鉛粉一錢，訶子一個(gè)。右用炭火同熬煎，候見(jiàn)鸜鵒眼，上用鐵刀上試，牽得成絲為度，綿濾過(guò)為黳光也”，這是種用生漆和麻油加著色劑、干燥劑、增亮劑等煎制而成得有油黑色熟光漆；光漆制備，“煎成黳光一斤，雞子清二個(gè)，鉛粉一錢，清生漆六兩。右用同調(diào)和合勻。亦須看天時(shí)氣，并漆緊縵，如冬天用加生漆八兩至十兩，如夏天用即減五兩，春秋二時(shí)增減隨時(shí)，并須臨時(shí)相度，上簡(jiǎn)試之，如見(jiàn)干遲，即更入些生漆，如或干速即更入些黳光，少點(diǎn)些麻油，和好綿濾過(guò)，然后用之。凡欲光琴，須要再用綿旋旋緩濾，方可入窨窨之”，這是種用黳光漆加干燥劑、稀釋劑等調(diào)制而成的黑色熟光漆，含油量大的熟漆漆面較軟不適合退光，這種漆加入了適量的生漆，較有油的黳光漆更適合退光。

表3　古代文獻(xiàn)記載的光漆添加料的調(diào)漆效果［21］

《太古遺音》記4種制法：第一種，“用生漆一斤，文武火煎至十兩，乘熱濾過(guò)，此為光漆”，用生漆煎制的無(wú)油透明漆；第二種，“用好生漆、白油各二兩，同調(diào)訶子肉、秦皮、黃丹、定粉各一錢入在內(nèi)，文武火煎如稀餳，乘熱濾過(guò)，入于瓦器內(nèi)”，用生漆加白油和干燥劑煎制的有油光漆；第三種，“用好生漆四兩濾過(guò)，定粉一錢半、輕粉一錢，中指煞令極細(xì)。以烏雞子兩個(gè)，取清攪碎，調(diào)粉同入瓦器拌和，令勻，綿濾過(guò)”，用生漆加增明劑、干燥劑等煎制的無(wú)油光漆；第四種，“用上等生面漆入秦皮、鐵粉、油煙煤，同煎濾過(guò)，臨時(shí)入雞子清拌勻。大凡煎光，須留經(jīng)日久用之乃佳，貴其老也”，用生漆加著色劑等煎制的無(wú)油黑光漆，著色劑為鐵粉和油煙煤。

《楊祖云琴制》：“用真桐油半斤，煎令微黑，色將退，以好漆半斤，以綿濾去其渣，令凈，入灰坯半兩，干漆等分，光粉半兩，泥礬二錢，重和雜并煎，取其色光黑新鮮為度。后冷以藤紙遮蓋，候天色晴明上光。再用綿濾過(guò)，用，誠(chéng)可造妙矣”。這是一種用生漆加桐油和其他材料煎制而成的有油黑漆，這種漆用油漆各半，干燥結(jié)膜后其表面自然就有光澤，但漆膜較軟，不宜研磨退光。

《僧居月琴制》：“合光法甚多，大概用秦皮、雞子清、油煙之類，發(fā)其光艷”。提到配置光漆時(shí)添加秦皮、雞子清、油煙等可使漆面光艷。

《琴苑心傳全編》：“用真正桐油半斤，煎令微黑色，將退，以好生漆半斤，用綿校濾去其滓，令凈，入灰杯（坯）半兩、干漆等分，光粉半兩，泥凡二（錢），重和雜并煎，取其光色瑩黑新鮮為度，候冷，以藤紙遮蓋，候天色晴明上光，再用綿濾過(guò)，誠(chéng)有造妙矣”。這是一種用生漆加桐油和其他材料煎制的有油光漆。

《與古齋琴譜》，記述有曬制、煎制光漆以及配置有色光漆的方法。曬制光漆：“先濾凈好生漆，置盤中，日曬少頃，以竹片攪翻至盤底，色白有水氣，時(shí)時(shí)曬攪（曬令漆光，攪不干皮），至數(shù)日，則漆中水氣曬盡，其色如醬，而發(fā)光亮，入冰片或豬膽汁少許調(diào)勻，則漆化清利而不滯（冰片、膽汁性走利，化漆使清，以筆蘸之，可以寫字，如用墨然），其光如鑒”，“如不用冰片、膽汁和調(diào)，其漆濃滯，而不化開(kāi)，每有刷痕。調(diào)好光漆，再以夏布鋪棉，絞濾數(shù)次，則無(wú)蓓蕾，潔凈為佳”；煎制光漆：“光漆不置日曬，以火燉之，用磁盤盛生漆放文火上，時(shí)時(shí)攪之，一經(jīng)漆熱即離火，隨攪隨扇，風(fēng)冷，又覆燉熱攪扇，如是數(shù)次，則其漆色如金，其光亮尤勝于曬者。曬難而燉易成也，惟燉必時(shí)刻留意，攪不停手，以防底焦，一熱即須離火攪扇風(fēng)冷，過(guò)熱則其熟不干，至于無(wú)用矣”；黑色光漆：“欲其色黑，以鐵銹水酌調(diào)入漆中，色轉(zhuǎn)灰白（銹水調(diào)多則漆不干，須加光漆和之），拌勻刷器上，待干，其黑尤勝（生漆本黑，入銹水者尤黑）。有用墨煙入漆者，不若銹水之無(wú)渣滓也”；紫霞色光漆：“作紫霞色，用真銀朱（假者攙黃丹，入漆便黑），漸調(diào)入漆，試色如端石為佳，朱多則紅非紫矣（每張琴用退光漆三兩刷一道）”。

《天聞閣琴譜》：“面用退光，亦止煎成熟漆配合干凈生漆為妙。若加桐油，則不經(jīng)石磨，且斷紋不佳，亦易拔落”。指出退光漆要用熟漆摻和生漆，漆液如果加桐油則不易用石磨且容易脫落。

總起來(lái)說(shuō)，歷代古琴的面漆都比較素雅，沒(méi)有繁華的文飾和復(fù)雜的修飾，漆色也多為單一顏色，多以朱色、栗殼色、黑色以及三種顏色的調(diào)配色為主，其中黑色等較深的顏色較多、朱紅色等較淺的顏色較少，栗殼色是天然漆不加著色劑的天然顏色，黑色的著色劑為油煙墨、鐵粉等，朱紅色的著色劑為銀朱；唐代古琴中漆色較淺的相對(duì)稍多，唐代以后古琴的漆色以黑色等較深顏色為主流；歷代古琴中都有底漆顏色和面漆顏色不同的情況，底漆顏色要較面漆更豐富、更淺一些，面漆和底漆不同色的髹飾方法可以增加漆色的深度和韻味；伏羲式、神農(nóng)式等形制較為圓潤(rùn)的琴式，其漆色多為紫色、朱紅色等較淺的顏色，而仲尼式等形制較為方正的琴式，其漆色多為黑色、黑栗殼色等較深的顏色。

2.7退光出光

古琴髹漆出光的方法，一般是先退光然后再出光，也有退光出光一次完成的，退光出光的操作方法有多種。

退光出光的方法。一般是退光前先用較粗的磨石加水輕輕磨去漆面上的小漆點(diǎn)（蓓蕾），然后用軟布、帛等柔軟材料或手掌，蘸木炭末等退光磨料在琴面上來(lái)回揩擦直至琴面光瑩，此為退光；退光后，用水洗拭漆面，再用手或軟布等少點(diǎn)些油繼續(xù)揩擦，直至擦出內(nèi)蘊(yùn)之精光，此為出光?！肚僭芬洝で贂?shū)》：“用退光，先于窨中取琴出，看如見(jiàn)可退，即用黃膩石繞水，輕手磨去琴瑟（上）蓓蕾，然后用細(xì)熟布帛蘸藥末，以平（手）來(lái)去揩擦，候見(jiàn)光瑩即住”，“后用凈水洗拭令干，以手少點(diǎn)些油，揩其光黑轉(zhuǎn)更瑩澈。此為出光法也”。《太古遺音》提到有3種方法：第一種方法和《琴苑要錄·琴書(shū)》類似；第二種，“以手點(diǎn)油，遍涂琴上，卻糝炭末以手掌或軟布揩擦，候光彩即止，以皂角楺水洗拭，令干，再用手揩擦”；第三種，將磨料“以水調(diào)，涂琴上，用手力磨，去其翳，自然光焰發(fā)也”?！渡釉虑僦啤罚骸坝霉夂?，以柳木或杉木炭退之，初退之殊未似，以手極力揩擦，光黑乃發(fā)”。

除了將退光和出光兩個(gè)步驟明顯分開(kāi)進(jìn)行之外，文獻(xiàn)中還記載有將退光和出光合在一起的方法：《太古遺音》的第三種退光出光法；《楊祖云琴制》“先用牛骨燒灰，搗為細(xì)末，篩過(guò)。次用十分好生漆，使棉濾去其渣，交合骨灰，微微薄上琴身，候干。次日以細(xì)嫩石磨之，取其平博為度。再上生漆糙一次，候干，再用細(xì)嫩石磨平。再上光漆兩次，磨平，卻使光漆一次，候干，以舊絹揩拭，取其自然，光如鏡照人面矣”；《與古齋琴譜》“琴于周體俱制盡善，工無(wú)復(fù)加，然后退光。所謂退光者，非徒以光漆刷上，候干而有光亮已也。乃于干透后，用飛過(guò)磚灰或磁灰，以老羊皮蘸芝麻油沾灰，按光擦之。初令去其外面浮光，再則推出內(nèi)蘊(yùn)之精光也，以愈推愈妙（推即擦也，用力遒勁停勻是也），致令須眉可鑒。惟磚磁灰中與所擦之羊皮二者不可稍沾微細(xì)砂粒，一有，擦成劃痕，切宜慎之。指甲劃著，亦致痕路，推擦?xí)r須去指甲為妙”。

另外，根據(jù)文獻(xiàn)記載的光漆制備方法中有不適合退光的含油光漆推斷，琴面除了退光出光方法之外應(yīng)該還有不用退光而直接出光的做法。

在唐代以前漆面出光基本上是用揩光法，揩光法是用亮度較高的有油光漆，髹涂后不用揩擦直接出光，揩光的漆光發(fā)亮但較?。惶拼霈F(xiàn)了退光法，推掉漆面的浮光展現(xiàn)光漆的樸雅美，但較暗；后來(lái)在退光的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造出出光法，漆光古樸光亮；元明時(shí)期，在退光出光的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了推光法，即在退光面上反復(fù)擦揩，擦揩后馬上薄揩一層好生漆，候干后再繼續(xù)揩擦，如此三次以上，最后推出內(nèi)蘊(yùn)之精光，漆光深沉而光亮［22］。

磨料制備。退光磨料多用水楊木、柳木等罨煞后的炭末?！肚僭芬洝で贂?shū)》“以水楊木皮不拘多少，燒為浮灰，入瓶器罨殺，勿令成灰，搗羅為末，細(xì)為妙。此為退光”；《太古遺音》的三種退光方法分別用了三種磨料：一是“水楊木燒為桴炭，入瓶中罨煞搗為末，羅過(guò)”，二是“垂柳木斷如雞子大，濕燒旋取桴炭罨煞，次用砂杉木準(zhǔn)前燒桴炭，等分為末”，三是“皂角刺炭、桑木炭、清石末各等分”；《與古齋琴譜》用極細(xì)的磚灰或瓷灰作為退光磨料。

3　結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)的古琴髹漆技藝在唐宋時(shí)期已經(jīng)基本定型，后世大多沿用、較少創(chuàng)新或改變。髹漆工序一般為合琴、修整琴面、布漆、涂抹灰胎、髹涂糙漆、上光漆、退光出光等七個(gè)步驟，合琴?gòu)?qiáng)調(diào)黏合縫密實(shí)，修整琴面強(qiáng)調(diào)平整，是否裹布要視需要而定，灰胎涂抹要先粗后細(xì)、多遍涂抹、厚薄均勻，灰胎厚度要根據(jù)材料和需要確定，糙漆和光漆要多遍慢涂，退光出光要多遍推磨，各道工序都要確保琴體堅(jiān)固、耐磨和琴面平直無(wú)病。黏合劑多用生漆加膠水、牛脛骨灰配制，灰料以鹿角灰為最好，裹布多用葛布或麻布，糙漆多用生漆，光漆用煎制熟漆、并可根據(jù)需要添加相應(yīng)的輔助材料，磨料根據(jù)不同需要用磨石、磚瓦或木炭等。漆色多素雅單一，以黑色為多，也可根據(jù)琴式以朱紅色、栗殼色和黑色三色調(diào)配，底漆可根據(jù)需要著色，黑色著色劑多用鐵銹水或墨煙等，朱紅色著色劑多用銀朱。

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Traditional Lacquering Technique in Making Guqin

GU Yongjie
（Henan Museum，Zhengzhou 450002，Henan，China）

The traditional lacquering technique，roughly formularized in the Tang and Song dynasties，was adopted by the later generations without remarkable reformation or innovation.The lacquering process is divided into seven steps:fitting and sticking the boards together，trimming the surface，gluing the cloth，smearing the putty，applying the primer，lacquering，polishing and glossing.Durability，abrasion resistance，and smooth surface without any pits（xianbing）under the strings serve as the guideline in the process of all of the construction steps and material selections.The colors of the Guqin are elegant but monotonous with only black，vermillion，castaneous，and the three-blended color，but the black is the dominant one.

Guqin；lacquering；traditional craftsmanship

N09

A

1672-2914（2016）04-0001-08

2016-03-07

顧永杰（1974—），男，河南禹州市人，河南博物院副研究館員，博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)科技史。