曹 月（南京師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210097）

江南文化與劉德海的琵琶藝術(shù)氣象

曹 月（南京師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210097）

江南文化具有開放、創(chuàng)新、海納百川的胸懷，具有自然靈動、細膩柔美的審美特質(zhì)，以及“詩性”的人文氣質(zhì)。本文從劉德海先生的藝術(shù)情懷、藝術(shù)追求、藝術(shù)氣象、藝術(shù)精神四個方面探討他的藝術(shù)成就與江南文化之間的關(guān)系，揭示了江南文化對劉德海先生琵琶演奏、教學(xué)理念、藝術(shù)創(chuàng)作以及音樂理論研究多方面的影響。

劉德海；江南文化；琵琶；藝術(shù)成就

劉德海先生是新中國專業(yè)音樂學(xué)院培養(yǎng)出來的一代琵琶大師，他集諸家之長的精湛演奏技巧、寬泛而熔鑄中西的作品創(chuàng)作、兼有哲學(xué)與美學(xué)思想的理論研究，富于思辨性與形象化的教學(xué)理念等，都使其成為當代琵琶界的一位領(lǐng)軍人物。

筆者一直在思考著這樣一個問題，先生在琵琶藝術(shù)上取得如此令人敬佩成就，除了他超人的天資、獨特的思辨能力和勤奮的探索外，支撐他藝術(shù)成就的主要根基是什么？日前與先生聊到“音樂回歸江南文化搖籃”的話題時，筆者欣喜地發(fā)現(xiàn)似乎找到了答案的邊緣，而這個答案的核心就是——江南文化。

“江南”是一個廣義的概念，在中國歷史文化的發(fā)展中，它既是一個區(qū)域概念、地理概念、歷史概念，性情概念和美學(xué)概念，同時也是一個極具豐富內(nèi)涵的文化概念。大家都知道，近代以后，江南文化的重心逐漸東移，“形成了以上海為中心的江南區(qū)域的地理經(jīng)濟環(huán)境”。［1］而本文所要論及的江南文化，即以海派文化為中心的近代江南文化。

一、海納百川與自覺嬗變的藝術(shù)情懷

江南文化自古以來就是在不斷吸收，融合其它區(qū)域文化的過程中發(fā)展、成熟的。江南文化具有機智巧思，靈活善變，創(chuàng)新改革，不落窠臼的特質(zhì)，具有強大融合、篩選、吸收能力的特點。江南文化的開放性決定了其自我突破的意識和行為，也使得它內(nèi)涵豐富、個性鮮明，這種不斷“超越自我”的特質(zhì)貫穿在歷代文化整合的過程中。

劉德海先生生在江南，長在江南，師承的主要也是江南琵琶藝術(shù)，江南文化對他的熏陶和影響是多面的、深及骨髓的，并且充分體現(xiàn)在他琵琶演奏、創(chuàng)作實踐、理論探索、教學(xué)理念等諸多方面。先生兒時耳濡目染是江南絲竹和江南民間戲曲音樂，對江南文化、江南戲劇、民間音樂的體味和理解是鮮活而深刻。如1998年創(chuàng)作的練習(xí)曲《南腔北調(diào)》中，就巧妙運用了錫劇《雙推磨》中的音樂元素的變化、發(fā)展，表現(xiàn)了江南集市的一種輕松、愉悅情調(diào)。同樣，他1993年創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)情》也是采用了江南絲竹《文將軍》為主要素材。

浦東派的林石城先生是他的第一位琵琶專業(yè)老師，而后，他又拜平湖派楊大鈞、無錫派曹安和、汪派孫裕德等學(xué)習(xí)琵琶演奏。劉德海先生的演奏風(fēng)格應(yīng)該說集江南琵琶“五大派”（指無錫派平湖派、浦東派、崇明派、汪派）之大成，又擷取了“北派琵琶”風(fēng)格之長，這種成長中廣泛擷取，為其后演奏風(fēng)格的自成一派奠定了基礎(chǔ)。而先生對各流派的傳承、融合又是開放而不保守的，是循師之意，得其神韻，在轉(zhuǎn)化、整合中主動突破傳統(tǒng)“江南琵琶”的固有模式，以自覺地超越來尋獲不同流派的精髓。劉德海先生演奏風(fēng)格的“蓄勢待發(fā)”期是在上海，“一鳴驚人”的形成期主要是在北京，北京良好的文化氛圍促成了他演奏風(fēng)格的嬗變。但江南文化中海納百川，超越自我，不斷創(chuàng)新的特質(zhì)，不管是對其青年、中年甚至是現(xiàn)在學(xué)術(shù)思想、演奏風(fēng)格的形成和發(fā)展都起到了主流的影響作用。

譜例1. 《南腔北調(diào)》中表現(xiàn)了江南集市的一種輕松、愉悅的情調(diào)

從劉德海先生的演奏來看，“兼容性和獨創(chuàng)性”［2］是其主要特點之一。他的演奏風(fēng)格從情趣到細節(jié)都浸染了江南琵琶的清新細膩，同時又集諸家各派之長。這種“兼容性”在劉德海先生的創(chuàng)作理念中，不僅僅是體現(xiàn)了“古為今用”的一面，同時“洋為中用”和“中西合璧”都運用得恰如其分。如六、七十年代曾將許多外國音樂作品移植或改編到琵琶演奏之中，如：《牧場之家》（美國）、《劃船曲》（新西蘭）等 ；八十年代以后的創(chuàng)作中將中國古典音樂與西方音樂獨辟蹊徑地加以融合，將西方現(xiàn)代音樂觀念和新的創(chuàng)作技法與我國傳統(tǒng)民族樂器相結(jié)合，用西方的技術(shù)形態(tài)，表達傳統(tǒng)中最美的意境，挑戰(zhàn)性地創(chuàng)立了劉派“新古典”的音樂風(fēng)格，充分體現(xiàn)了他走探索與不盲從之道，“批判性創(chuàng)造”的獨特藝術(shù)魅力。

熟悉劉德海先生的人都知道，他具有十分強烈的探索精神和好奇心或說“童心”，他會在自覺和不自覺中廣泛吸收各種民間絲竹、戲曲、佛教、道教音樂的元素，兼采眾長、取舍得當?shù)娜谌胱约旱囊魳穭?chuàng)作、琵琶演奏以及琵琶教學(xué)之中。2008年劉德海先生到南京六合采風(fēng)后，旋即寫出了根據(jù)民歌《撒趟子撩在外》改編了琵琶重奏曲《一根絲線牽過河》。在教學(xué)方面劉德海先生同樣體現(xiàn)出海納百川的意識，他依靠多種樂器演奏經(jīng)驗的支撐，嘗試、借鑒鋼琴、小提琴等西方樂器的科學(xué)訓(xùn)練方法，在其編寫多種琵琶練習(xí)曲譜，從模式和方法上都顛覆了傳統(tǒng)的“以曲代功”的琵琶教學(xué)模式，使基礎(chǔ)訓(xùn)練變得更為科學(xué)，更易為初學(xué)者掌握和接受。

先生多年來一直致力于“古曲新彈”的探索，他深諳傳統(tǒng)藝術(shù)精髓，將“問題意識”、“追求活精神”的理念作為他創(chuàng)新的主線，運用現(xiàn)代觀念與古人“對話”的方式，將傳統(tǒng)樂曲中的“美”、“神韻”進行提煉、升華，并予以現(xiàn)代觀念的展現(xiàn)。他在“樂府制作法備忘錄”里提出的“三個說”①一說，古人已經(jīng)說出的話。（我們有否誤說）；二說，古人想說而無能力說出的話。（填補古人之不足）；三說，古人沒想到而應(yīng)該說出的話。（美化古人而不歪曲古人）。詳見：劉德海先生.劉氏琵琶作曲歷程斷想.未發(fā)表，2011.，就是他在吸納中自覺走向嬗變的極好例證。他演奏的《十面埋伏》運用了多種新穎的演奏技法，適當縮簡調(diào)整過于冗長的部分，使樂曲各段的樂思脈絡(luò)更為清晰，景在意存地將楚漢垓下之戰(zhàn)充分展示給聽眾。他演奏的《霸王卸甲》，“既較好地保持了汪派武曲鏗鏘有力、氣骨不凡的氣質(zhì)風(fēng)范，繼承了李廷松先生的藝術(shù)傳統(tǒng)，又創(chuàng)造性地運用了布局、段落結(jié)構(gòu)、技法等方面的改革創(chuàng)新，更加突出地展現(xiàn)出西楚霸王項羽這一人物的悲劇性格”［3］。并使用“上弦音”、“相角揉弦”、“放松一弦”等新技法，立意新穎地刻畫了霸王在離別時，對心愛女人的肝腸寸斷之情與悲壯之美。在樂曲的結(jié)構(gòu)上也進行了符合現(xiàn)代演奏的刪減和縮短，撇棄了傳統(tǒng)版本的小標題，使樂曲的主題更加鮮明，結(jié)構(gòu)更緊湊。根據(jù)曹安和《漢宮秋月》傳譜改編的《陳隋》，在情感基調(diào)上由哀怨苦悶轉(zhuǎn)變?yōu)榭侦`而又縹緲的平靜敘述，以昆曲行腔的韻味、揉弦上捂手法，增加了動聽如歌的敘事性，以淳樸的旋律給人無盡的回味。在《瀛洲古調(diào)》的演奏和教學(xué)中時，劉德海先生強調(diào)，不要拘泥于樂曲標題的局限，以“小”字為核心（小月亮、小魚、小雀、小蜻艇、小頑童），追求天真、樸素的童心，以清淡、文柔的發(fā)音，表達濃郁、鮮活的生活氣息，擺脫了舊時風(fēng)花雪月的矯情，用音樂直接表達人生，達到了明代詩人高啟主張的“時至心融，渾然自成”的境界。

二、突破陳規(guī)與無新而新的藝術(shù)追求

突破陳規(guī)舊俗，敢于標新立異，開風(fēng)氣之先是江南文化的另一主要特點，特別是近代江南文化的發(fā)展更突出地顯露出這一特質(zhì)的優(yōu)勢。

多年來，劉德海先生在琵琶演奏上的確有很多的別出心裁的“絕活”，有很多的標新立異、以“變”求“不變”的創(chuàng)造。如：“反正彈系統(tǒng)”實際就是其傳承觀念上的“反彈”，在技法上跳出舊有的思維模式，打破傳統(tǒng)思維觀念的極佳之例。而“優(yōu)選法”的借鑒運用，則使琵琶的發(fā)音、力度、音質(zhì)等得到最優(yōu)化的發(fā)揮。如在他創(chuàng)作的《天鵝》中，巧妙地運用右手的分、琶音、泛音；左手的帶音、抹音、打音、顫音等描繪了天鵝游弋中靜謐、平和的姿態(tài)以及嬉戲、追逐、奮飛在湖面上的動人情景。

譜例2.《天鵝》中描繪了天鵝游弋中靜謐、平和的姿態(tài)以及嬉戲、追逐、奮飛在湖面上的動人情景

劉德海先生改編版的《陳隋》中，推、拉、吟、揉、滑音、打音、擻音等技巧并非“新”，二十世紀以前盛行的下出輪也非“新”，但他綜合運用多種舊有的演奏技巧，以新的觀念來傳達情感語言和作品風(fēng)格之“新”，“新彈”的是“神”是“韻”，而非技巧上的刻意求新。劉德海先生認為，“創(chuàng)作所要追求的關(guān)鍵在于有沒有新意。在樂器語言、風(fēng)格語言、作曲語言三者完美結(jié)合中才能真正體現(xiàn)其‘新’”［4］。筆者非常欽佩劉德海先生的這種融合了江南文化“無為而為”的觀點，即“無新而新”。

劉德海先生經(jīng)常說的一句話是：“我要為后人創(chuàng)造傳統(tǒng)。”他認為傳統(tǒng)是動態(tài)的，每一個時代都擁有以價值觀念和精神心態(tài)為內(nèi)核的傳統(tǒng)；他還認為：繼承傳統(tǒng)的過程中我們既要同古人進行對話；更重要的是更要同未來進行對話。在他的創(chuàng)作中繼承傳統(tǒng)文、武曲經(jīng)典元素的同時，從多個方面表現(xiàn)出了對陳規(guī)的突破。用他自己的話來說，就是“站在中西方之間，經(jīng)過比較鑒別而后兼容”，如在風(fēng)格的表現(xiàn)上，傳統(tǒng)琵琶文曲大多抒情、委婉，洋溢著浪漫主義情調(diào)，武曲則大多描寫戰(zhàn)爭場面、英雄氣概，顯現(xiàn)著濃郁的現(xiàn)實性和寫實性。而劉德海新編《陳隋》中則顯露出淡淡的現(xiàn)實主義風(fēng)格，以平靜的口吻陳述發(fā)生在寂寞深宮的舊事，整首樂曲的情緒略有淡淡的哀愁，但哀而不傷。并強調(diào)在演奏過程中，對作品的理解與表達則無需完全遵循傳統(tǒng)的故事表達方式，可以淡化凄楚的情緒，增加演奏者們對作品的認識，使演繹更自由、更富有人文情調(diào)。在演奏技法方面同樣也體現(xiàn)了無處不在的新意。如：在引子處八度音位的彈奏，是劉德海在探索音色方面所做的新嘗試之一，它使發(fā)音更加空靈而縹緲；第28-32小節(jié)左手用“帶起音”模仿木魚聲，右手用“摘”在四弦擊出固定節(jié)奏型，使音樂形象在這一刻生動無比，并將“敘事”背景展露無遺，將聽眾瞬間就引入了一個特定的環(huán)境當中（見譜例3）；

全曲多處在二弦、四弦演奏旋律，使音色更加柔和，也使情感的表達更為深沉。其外，他還借鑒了其他樂器的演奏指法與技巧，如古琴的“綽”、“注”、古箏的“花指”、“刮奏”等［5］。

譜例3.《陳隋》片段

三、自然靈動與超然風(fēng)雅的藝術(shù)氣象

江南文化是水的文化，江南地區(qū)在地理環(huán)境上具有典型的水鄉(xiāng)澤國和山川秀美的特征。江南絲竹的婉轉(zhuǎn)悠揚、民歌的纏綿悱惻，園林的玲瓏剔透，民居的靈秀穎慧都與“水”的柔性特征有關(guān)。水性在中國傳統(tǒng)思維中是與“細膩”、“靈動”、“柔美”聯(lián)系在一起的，同時又蘊含著“水滴石穿”、“剛?cè)岵钡裙?、開放、富于進取的另一面。

不管是從劉德海先生的演奏還是作品創(chuàng)作中，我們都能品位到江南文化賦予的“靈動”“細膩”與“柔美”。八十年代之前他演奏的《狼牙山五壯士》、《十面埋伏》等雖風(fēng)格較“剛”，但剛中仍流露出作為江南人骨子里抹之不去的細膩與委婉。劉德海先生的演奏風(fēng)格，近年來更趨恬靜清雅、瀟灑從容，他創(chuàng)作和演奏的“宗教篇”、“人生篇”以及傳統(tǒng)文套大曲，自然而然地回避速度、強度等表現(xiàn)技巧帶給聽眾的聽覺、視覺沖擊，而是以怡然自得，物我兩忘的境界，以“情”、以“意”直達聽眾的心靈。

劉德海先生1984年創(chuàng)作和演奏的《天鵝》可謂是體現(xiàn)其性情的“靈動”和敏銳音樂感受的絕好例證之一。《天鵝》是劉德海先生借鑒充滿異域風(fēng)情的斯里蘭卡《頂罐舞》音樂的旋律，以婀娜多姿的自然靈物——天鵝為形象，表達了人與自然的和諧，同時也表達了作者對人類美好道德和情操的贊美之情。在充分發(fā)揮琵琶文曲和武曲特點的同時，有機結(jié)合了和聲色彩的配置，分解和弦、變化音、半音的運用，在跌宕起伏的動與靜、景與情的表述中，巧妙而超乎自然地表現(xiàn)了天鵝的高雅、純潔與柔美，歌頌了人類與自然的“正直者”。

佛家、道家觀念對于劉德海先生的影響和潤澤是悄然而深邃的，有時又體現(xiàn)在對玉的潤澤和書法筆墨氣韻的禪悟和嬉戲之中。感受生活以達到心靈與精神自由的禪宗精神，以及道家“清靜無為”論，都體現(xiàn)在劉德海先生的音樂觀念與實踐之中。他常常強調(diào)崇尚自然，強調(diào)在心靈與精神的雙重自由與超越，以質(zhì)樸的“童心”去看待世界、創(chuàng)造音樂。在“宗教篇”的創(chuàng)作中，他將自己的作品立意于宏觀的自然背景之中，一草一木，山水溝澗皆可拈來以心悟之、以琴詠之。而在“鄉(xiāng)土風(fēng)情篇”中，通過“紡車”、“陀螺”、“磨房”等看似平常的事物，以“微”見“大”，以田園似的詩般沖動來頌揚人生的追求和回應(yīng)生命的自然律動。

當我們聆聽劉德海先生的演奏，特別是一些講座式的即興演奏時，他的那種物我兩忘、怡然自得的風(fēng)范無法不讓我們?yōu)橹兆?。先生的臨場即興式表演中，他的豪情、狂熱、忘乎一切，也正是自然靈動、超然風(fēng)雅之藝術(shù)精神的一種極好詮釋，也是江南絲竹音樂中追求自然本體的一種全新體驗。

四、“詩性”追求與哲理思辨的藝術(shù)精神

長期以來，江南地區(qū)一直遠離政治中心，其文化的自信不是通過政治的優(yōu)越感和意識形態(tài)來表現(xiàn)的，而是通過富有啟蒙精神的特質(zhì)和批判意識來彰顯的。江南文化主張多義兼容、張揚人的主體性、獨立精神、獨抒己見的自由思想。正是這些質(zhì)疑圣賢和權(quán)威的自由精神，造就了的江南文化精雅絕倫的文化外形與樸素簡約的審美取向，以及詩性的人文氣質(zhì)和審美內(nèi)涵，使它成為了“中國人文精神的最高代表”［6］。

劉德海先生在江南詩性文化的熏陶和多樣文化的融合中，經(jīng)過多年的哲學(xué)“苦”思和親力親為的美學(xué)體驗，形成了“兼容·優(yōu)選·鼎立”的“金三角”音樂哲學(xué)思想體系。這一體系不但透析了事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，是充滿“詩性”智慧與哲理思辨的思索結(jié)果，也集中體現(xiàn)了八、九十年代以來劉德海先生在著述、創(chuàng)作、演奏等方面哲學(xué)感悟的結(jié)晶。有學(xué)者給予了恰如其分的評價：“這是一篇篇閃現(xiàn)著智慧火花的琵琶論文，是他在哲學(xué)領(lǐng)域深思熟慮的產(chǎn)物。我還從未看到過一位演奏家能夠像他這樣登門入室到哲學(xué)領(lǐng)地進行苦思苦想，對辯證法有過深入的涉足，并且能夠活學(xué)活用，立竿見影”［7］，他的這些具有哲學(xué)高度的詩性思考使他能夠“從對世界的整體把握中，尋找國家、民族、個人和琵琶的特點，從宏觀的藝術(shù)共性中尋求琵琶音樂個性，進而思考讓琵琶在世界的舞臺上大放異彩的途徑”［2］。

受到中國傳統(tǒng)儒家思想的影響，劉德海先生的作品既關(guān)注人生的終極意義，又追求“天、地、人”三位一體的境界與和諧、統(tǒng)一的“中和之美”。 劉德海先生在他的理論研究中提出了“兩極取中，一分為三”的觀點，這一觀點也深刻顯現(xiàn)了江南傳統(tǒng)音樂文化中的“吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣，”［8］的美學(xué)追求。劉德海先生提出的“一分為三，合三為一”，以中間為立足點，兼取、兼顧兩極的“中和思想”，并非傳統(tǒng)的“中庸之道”的翻版，它強調(diào)的是以共存、共榮的寬容姿態(tài)，別立新宗，在縱觀全局的基礎(chǔ)上，以圖全新發(fā)展。而后，提出藝術(shù)的“金三角”理論，將包括琵琶藝術(shù)的發(fā)展置于“世界、東方、中國”；“藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)”；“過去、現(xiàn)在、未來”的宏觀“三角時空”維度來進行科學(xué)的觀照、把握、踐行，這是一種充滿文化自信和詩性睿智的思辨，同時又是飽含江南人文精神的現(xiàn)代音樂思想的表達。

在劉德海先生的音樂生涯的“個性審美創(chuàng)造”中，最難能可貴的是對傳統(tǒng)音樂意境與表達方式的“創(chuàng)新”追求和基于哲理升華的多重嬗變。正是由于其文化底蘊中蘊含的江南士大夫文化氣質(zhì)，他對樂曲的理解和處理能夠“發(fā)前人未發(fā)”之新意，處處顯露著精雅絕倫之妙，甚至是江南文化語境下的幽默和調(diào)侃?！跺薰耪{(diào)》具有文靜、秀麗、細膩的典型文曲風(fēng)格，形象生動、童趣盎然。劉德海先生要求演奏緊扣一個“童”字，切忌小題大做，在注重追求童心的真、善、美的同時，獲得自我心靈的完善與超脫。

劉德海先生對演奏中如何準確表達每首樂曲“意境”，都有精到的闡述，對《平沙落雁》的點評為：“大雁，注入人性的沖動。聲音，忽明忽暗、忽近忽遠、忽虛忽實。技法，堅實而不暴的武掃與清遠而小虛的文掃，妙趣各異”［9］69。在這短短的闡述中，劉先生既描述了大雁的“情感”特征，又通過“聲音”的六個“忽”和技法上的“武掃”和“文掃”的不同表達，以求獲得“情”、“聲”、“技”自然與統(tǒng)一，虛實相輔的細膩空間美感和迥異妙趣，音響與氣息變化的彼此呼應(yīng)。并強調(diào)“用音樂‘說話’，而不是用標題‘說話’”［9］67-68。對“聲”、“技”的要求是：“琵琶技法精細，音響層次豐富，達到各項技法銜接自如、音色統(tǒng)一、聲音平衡的美感為演奏法之根本”［9］67-68。劉德海先生的音樂哲學(xué)和美學(xué)追求莫不表露其中。

結(jié) 語

對于生長在江南的我們來說，江南文化是水，是根，江南文化孕育了一代代音樂大師，無疑也會對相關(guān)藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)家的發(fā)展，特別是新時代的民族音樂的發(fā)展產(chǎn)生自覺和不自覺的深厚影響。本文淺略探討了江南文化與劉德海先生藝術(shù)成就之間的關(guān)系，同樣也希望現(xiàn)代民族音樂，特別是江南絲竹能夠主動獲得更多江南文化的滋養(yǎng)，并在不斷地超越中獲得質(zhì)的嬗變。

［1］劉云柏.近代江南工業(yè)資本流向［M］.上海：上海人民出版社：2003.第3頁.

［2］梁茂春.“劉派琵琶”初論——為2004年12月海南“劉德海先生琵琶藝術(shù)國際研討會”寫［J］.人民音樂，2005（2）.

［3］張偉.孜孜不倦 博大精深——略述劉德海和他的琵琶藝術(shù)［J］.大舞臺.2004（8）.

［4］劉德海.劉德海先生琵琶教學(xué)心血篇——傳統(tǒng)樂曲與現(xiàn)代樂曲［C］.北京：中央音樂學(xué)院北京環(huán)球音響出版社，2000.

［5］唐彥春.劉德海琵琶文、武曲與傳統(tǒng)文、武曲之比較［D］.河南大學(xué)，2008.

［6］劉士林.江南詩性文化：內(nèi)涵、方法與話語［J］.江海學(xué)刊，2006（1）.

［7］梁茂春.“劉派琵琶”初論——為2004年12月海南“劉德海先生琵琶藝術(shù)國際研討會”寫［J］.人民音樂，2005（2）.

［8］蔡仲德.中國音樂美學(xué)史資料注釋［M］.北京：人民音樂出版社，1995：599.

［9］劉德海.劉德海先生傳統(tǒng)琵琶曲集［M］.太原：山西教育出版社，1996.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J632.33；J603

A

1008-9667（2016）02-0109-05

2014-04-05

曹 月（1964- ），女，江蘇江陰人。南京師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：琵琶藝術(shù)歷史與演奏。