趙旭超 （韶關(guān)學院 音樂學院，廣東 韶關(guān) 512005）

肖斯塔科維奇賦格曲的曲式結(jié)構(gòu)特征

趙旭超 （韶關(guān)學院 音樂學院，廣東 韶關(guān) 512005）

肖斯塔科維奇在調(diào)性安排、結(jié)構(gòu)布局等方面?zhèn)€性化的處理，給“賦格”這一古老音樂體裁融入了主調(diào)的結(jié)構(gòu)特征。他將現(xiàn)代風格、民族風格及個人風格融入到賦格曲中，使之成為20世紀賦格曲的楷模。文章通過對三部性的結(jié)構(gòu)框架、多重曲式結(jié)構(gòu)的融合、展開部調(diào)性的擴展、戲劇性的動力再現(xiàn)，以及應(yīng)用價值等五個方面的探討，總結(jié)出曲式布局理念，揭示肖斯塔科維奇賦格曲曲式手法的創(chuàng)新與價值。

肖斯塔科維奇；賦格曲；曲式結(jié)構(gòu)；調(diào)性擴展；動力再現(xiàn)

引 言

賦格是一種嚴謹格律性的復(fù)調(diào)音樂體裁。它產(chǎn)生于15世紀，成型與16世紀，直至巴洛克時期的巴赫時代，賦格曲才發(fā)展到了成熟階段，是當時最高級的復(fù)調(diào)音樂形式。巴赫所創(chuàng)作的《十二平均律鋼琴曲集》被稱為音樂史上的“舊約全書”，具有里程碑的意義。肖斯塔科維奇處于主調(diào)音樂時期，主調(diào)音樂的形式對傳統(tǒng)賦格產(chǎn)生了巨大的影響。在紀念巴赫逝世200周年之際，肖斯塔科維奇有所感觸，創(chuàng)作了《二十四首前奏曲與賦格》（作品87號）。該作品不僅運用了精湛的對位技法，而且將主調(diào)音樂元素融合到賦格曲中，尤其在曲式結(jié)構(gòu)布局上為傳統(tǒng)賦格結(jié)構(gòu)模式注入了新的時代內(nèi)容，被譽為“20世紀的十二平均律”。

目前，國內(nèi)對肖斯塔科維奇賦格曲的研究，有創(chuàng)作背景的研究，也有和聲、調(diào)性思維的研究，以及對某一首賦格曲的分析研究，其中，有關(guān)肖斯塔科維奇賦格曲曲式結(jié)構(gòu)的代表性研究，有陳銘志先生的《肖斯塔科維奇的＜24首前奏曲與賦格曲＞（下） 》，該文論述了肖斯塔科維奇前奏曲以及賦格曲的主題形象、織體形式、調(diào)性安排、間插段、曲式結(jié)構(gòu)以及前奏曲與賦格曲的關(guān)系［1］；鄒建平先生的《肖斯塔科維奇＜24首序曲與賦格＞對當代賦格曲寫作的啟示》從主題樂思、音樂語言及處理手法等方面，探討了肖斯塔科維奇前奏曲與賦格曲在創(chuàng)作上新的啟示［2］；趙德義先生的《賦格結(jié)構(gòu)原則的創(chuàng)新—肖斯塔科維奇d小調(diào)賦格分析》，論述了肖斯塔科維奇d小調(diào)賦格曲的結(jié)構(gòu)原則的創(chuàng)新［3］；田藝苗討論了肖斯塔科維奇a小調(diào)賦格曲的創(chuàng)作特征［4］；此外，梁紅旗、廖明、梁靜等分析了肖斯塔科維奇前奏曲與賦格曲的調(diào)性思維特征［5，6，7］。本文以肖斯塔科維奇二十四首賦格曲的曲式布局為研究對象 ，以賦格曲的曲式結(jié)構(gòu)為契合點，從三部性的結(jié)構(gòu)框架、多重曲式結(jié)構(gòu)的融合、展開部調(diào)性的擴展、戲劇性的動力再現(xiàn)，以及研究的價值意義等五個方面進行分析和探討。

一、三部性結(jié)構(gòu)框架

巴洛克時期的賦格曲有著相應(yīng)的結(jié)構(gòu)模式，“而這一切又是通過當時最主要的曲式——二部曲式對調(diào)性與和聲的組織作用予以建構(gòu)起來的?！保?］而肖斯塔科維奇二十四首賦格曲的曲式布局如表1所示，大部分賦格曲采用三部性的曲式結(jié)構(gòu)，部分賦格曲融入了回旋、變奏、復(fù)三部曲以及奏鳴曲的結(jié)構(gòu)原則，而這些主調(diào)曲式結(jié)構(gòu)的融入，都是建立在三部性結(jié)構(gòu)框架之上的。

表1.肖斯塔科維奇二十四首賦格曲曲式結(jié)構(gòu)統(tǒng)計

（一）單一的三部性結(jié)構(gòu)

在肖斯塔科維奇的二十四首賦格曲中，大多數(shù)賦格曲的結(jié)構(gòu)是單一的三部性結(jié)構(gòu)。呈示部主題在主、屬調(diào)的范疇，中部主題離開主、屬調(diào)在其它調(diào)性上發(fā)展，再現(xiàn)部的調(diào)性又回歸到了主調(diào)，并以主調(diào)結(jié)束，充分地體現(xiàn)了主題呈示、對比最后達到統(tǒng)一的運動過程。

第一首C大調(diào)賦格曲是一首特殊的賦格曲，全曲都在白鍵上演奏。第1-40小節(jié)是賦格曲的呈示部，主題采用大調(diào)式色彩，依次在C伊奧尼亞和G混合利底亞上進行呈示。第40小節(jié)第三拍開始進入展開部，主題集中使用小調(diào)式色彩，依次在e弗里幾亞、b洛克里亞、a愛奧尼亞以及d多利亞上進行展開，與呈示部大調(diào)式主題形成鮮明的調(diào)式對比。第79小節(jié)開始進入再現(xiàn)部，主題又回到了大調(diào)式色彩，運用C伊奧尼亞和F利底亞調(diào)式，通過大調(diào)式主題的兩次密接和應(yīng)，使主題得到升華，結(jié)束全曲。賦格曲中，通過展開部小調(diào)式色彩的對比，將頭尾（呈示部、再現(xiàn)部）大調(diào)式色彩的主題，映襯地更加完美。全曲調(diào)式布局講究形式的平衡，體現(xiàn)了發(fā)展邏輯的三部性結(jié)構(gòu)原則。

（二）三部性框架的融合

肖斯塔科維奇的賦格曲以三部性結(jié)構(gòu)為框架，有的賦格曲調(diào)性布局融入了回旋性的特征，有的賦格曲融入奏鳴曲式或變奏曲的特征，展現(xiàn)出肖斯塔科維奇曲式結(jié)構(gòu)布局的巧妙。

第九首E大調(diào)賦格曲是一首二聲部賦格曲。第1-10小節(jié)是賦格曲的呈示部，主題在主調(diào)和屬調(diào)上初步呈示。第11-42小節(jié)是賦格曲的中部，在展開過程中參插了主屬調(diào)。第43小節(jié)開始，進入了密接合應(yīng)型的再現(xiàn)段。其間，調(diào)性進一步展開，到了遠關(guān)系調(diào)a小調(diào)和F調(diào)，最后又回歸到主調(diào)收攏性結(jié)束。因此，這首賦格曲在三部性結(jié)構(gòu)框架的基礎(chǔ)上，調(diào)性布局具有回旋曲的結(jié)構(gòu)特征。

圖1.第九首E大調(diào)賦格曲結(jié)構(gòu)

因此，肖斯塔科維奇賦格曲整體的曲式理念是建立在三部性格局基礎(chǔ)上的，它完全擺脫了傳統(tǒng)賦格曲二部性格局的局限。這種三部性的結(jié)構(gòu)模式“是一種均衡的曲式”［9］，是音樂形式美學平衡和對稱原則的完美組合。肖斯塔科維奇賦格曲運用三部性結(jié)構(gòu)，提出命題、進行展開論證并得出結(jié)論，這一典型的思維模式，被認為是音樂體裁“賦格”最具理性的發(fā)展過程。

二、多重曲式結(jié)構(gòu)的融合

生活在20世紀的肖斯塔科維奇，正處在主調(diào)音樂時期，和聲體系更加完善，音樂更強調(diào)自我情感的抒發(fā)，音樂更震撼人心，曲式的布局成了組織樂思的重要手段。他在創(chuàng)作賦格曲時自然而然地受到主調(diào)音樂思維的影響。在賦格曲中，肖斯塔科維奇在三部性結(jié)構(gòu)的框架基礎(chǔ)上，巧妙地將主調(diào)音樂結(jié)構(gòu)思維、寫作原則融入到精彩的賦格段落中，在結(jié)構(gòu)處理上進行新的探索，將多重曲式因素融合為一體。其中，有呈現(xiàn)復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的呈示部，也有呈現(xiàn)出回旋曲結(jié)構(gòu)特征的賦格曲，還有呈現(xiàn)出變奏曲以及奏鳴曲結(jié)構(gòu)原則的賦格曲，這是肖斯塔科維奇在賦格曲結(jié)構(gòu)組合原則上的創(chuàng)新。

（一）復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的融合

賦格曲的呈示部是主題樂思的呈示，通常在主調(diào)、屬調(diào)或者下屬調(diào)的范疇。而肖斯塔科維奇將某些主調(diào)樂曲的呈示部呈“三部性” 的結(jié)構(gòu)特征引入到賦格曲呈示部中，進行結(jié)構(gòu)處理上新的探索，調(diào)性布局構(gòu)思獨特，極具創(chuàng)造性，具有復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)特征。

第十二首#g小調(diào)賦格曲的第1-43小節(jié)是樂曲的呈示部。第1-19小節(jié)是賦格曲的基本呈示部，主題在主、屬調(diào)的范疇在各個聲部相繼陳述。在第一間插段之后，主題在平行調(diào)B大調(diào)上進行展開，似乎已經(jīng)進入了中部，第25小節(jié)開始在#F大調(diào)上進行展開，但是沒有往下發(fā)展，實際上在第31小節(jié)調(diào)性回歸，主題又回到了主調(diào)#g小調(diào)和屬調(diào)#d小調(diào)，這是主題與答題的再現(xiàn)。因此，體現(xiàn)了主題呈示、展開、再現(xiàn)的三個發(fā)展階段，具有復(fù)三部曲式呈示部的結(jié)構(gòu)特征。

圖2.第十二首#g小調(diào)賦格曲呈示部結(jié)構(gòu)

（二）回旋曲式結(jié)構(gòu)的融合

在肖斯塔科維奇賦格曲中，部分賦格曲在三部性結(jié)構(gòu)輪廓的基礎(chǔ)上，將主屬調(diào)性上呈示的主題在賦格曲中作三次或者三次以上的循環(huán)出現(xiàn)，且在每兩次之間按照一定的關(guān)系，插入各不相同調(diào)性的主題，而最終調(diào)性統(tǒng)一的特征，融合了回旋曲性的結(jié)構(gòu)原理。

第七首A大調(diào)賦格曲中，第1-20小節(jié)是呈示部，主題在主、屬調(diào)上呈示。第21小節(jié)開始，主題在平行小調(diào)#f小調(diào)上進行展開，再發(fā)展到#f小調(diào)的屬調(diào)#c小調(diào)上，為第一插部。第47-61小節(jié)主題在遠關(guān)系調(diào)F大調(diào)和bB大調(diào)上展開為第二插部。這兩個插部以主、答關(guān)系依次進入，有規(guī)律地插入在主部之間，具有典型的回旋曲布局特征。

圖3.第七首A大調(diào)賦格曲結(jié)構(gòu)

（三）奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的融合

肖斯塔科維奇還將奏鳴曲的兩大特征—雙主題原則和調(diào)性服從原則巧妙地融入到二重賦格曲中，將感人至深、氣勢磅礴的激情和出自內(nèi)心的感情融為一體，獲得了戲劇性的效果。

1.雙主題的運用

第四首e小調(diào)賦格曲和第二十四首d小調(diào)賦格曲都是二重賦格。這兩首賦格的兩個主題性格對比鮮明，主題1的節(jié)奏較為緩慢，具有哲理性、發(fā)人深思的性格，主題2節(jié)奏細分，活潑、熱情，速度增快，充滿動力。這兩首賦格曲的兩個主題一疏一密，速度一快一慢，性格反差很大，形成了強烈的對比。在綜合再現(xiàn)部中，兩個矛盾沖突的主題進一步進行展開，最終達到統(tǒng)一。

2.調(diào)性服從的運用

第四首e小調(diào)賦格曲和第二十四首d小調(diào)賦格曲綜合再現(xiàn)部開始時，主題2對主題1作了“調(diào)性服從”返回了主調(diào)。然后兩個主題結(jié)合在一起進行發(fā)展，隨著密接和應(yīng)的運用，主題越來越緊湊，結(jié)合著速度的加快、力度的加強，兩個主題激情如火，使主題進一步得到升華，在主調(diào)上戲劇性地結(jié)束全曲，效果雄偉、輝煌。

（四）變奏曲式結(jié)構(gòu)特征的融合

肖斯塔科維奇還巧妙地將變奏曲的因素融入到賦格曲中，對其中一個主題進行若干次程度不同的變奏，并將它們按照一定的布局原則進行組合。充分體現(xiàn)了肖斯塔科維奇賦格曲結(jié)構(gòu)形式組合的靈活性。

第二十首c小調(diào)賦格曲中，肖斯塔科維奇將變奏的因素融入其中，成為一首結(jié)構(gòu)獨特的賦格曲。主題1旋律線是相對穩(wěn)定的，在樂曲中以原形或者擴大的形式在各個調(diào)上進行發(fā)展。但是主題2融入了變奏的因素，旋律進行了豐富的變化。第1-81小節(jié)是樂曲的呈示部和展開部，主題2融入了變奏的因素，在每次出現(xiàn)時旋律線都是有所變化的，猶如間插段和主題1循環(huán)交替進入，很容易誤判為單一主題的賦格曲。第82小節(jié)開始，兩個主題縱向結(jié)合進入綜合再現(xiàn)部，在兩個主題以復(fù)卡農(nóng)的形式構(gòu)成的緊接段中，主題2同樣是變奏著的。在整首賦格曲中，主題2運用變奏的手法，和主題1構(gòu)成了循環(huán)間插式結(jié)構(gòu)的二重變奏賦格曲。

三、展開部調(diào)性的擴展

傳統(tǒng)賦格曲中部的調(diào)性布局“一般不超過近關(guān)系調(diào)的范疇”，［10］肖斯塔科維奇將主調(diào)音樂的 “展開性”賦予在賦格曲中，并得到充分的體現(xiàn)。賦格曲中部的調(diào)性布局遠遠脫離了近關(guān)系調(diào)的范疇，走得更遠了，甚至是“走通了”。此外，他還在展開部運用多調(diào)式、多調(diào)性等手法，引起調(diào)性色彩的對比，使主題樂思得到充分的發(fā)展。

（一）賦格曲中部的調(diào)性發(fā)展

巴赫賦格曲中部的調(diào)性布局一般從平行調(diào)進入，然后發(fā)展到下屬調(diào)和下屬調(diào)的關(guān)系調(diào)，通常在近關(guān)系調(diào)的范疇，“最遠不超過兩個升降號的調(diào)?！保?1］但是，肖斯塔科維奇賦格曲中部的調(diào)性布局并不受此限制，調(diào)性通常以分段的形式加以組合，調(diào)性走得更遠，更為自由。

第十二首#g小調(diào)賦格曲展開部主題并沒有從關(guān)系調(diào)進入，而是在關(guān)系大調(diào)的下屬調(diào)E大調(diào)上進入，打破了傳統(tǒng)的規(guī)則。展開部中，主題以四、五度調(diào)高關(guān)系，分段的形式進行發(fā)展。在第57小節(jié)，甚至到了遠關(guān)系調(diào)g小調(diào)，和主題調(diào)號相差7個升降號。

圖4.第十二首#g小調(diào)賦格曲展開部結(jié)構(gòu)圖

（二）調(diào)性重疊的運用

肖斯塔科維奇賦格曲展開部中，主題在緊接模仿時經(jīng)常出現(xiàn)多調(diào)性的重疊，增強調(diào)性色彩的對比，擴大和聲張力的變化，推動了主題的發(fā)展。

第十五首bD大調(diào)賦格曲中，以下片段是原形主題和擴大變形主題的重疊，調(diào)性上采用g小調(diào)和bD大調(diào)重疊的手法，兩個調(diào)性色彩形成鮮明的對比。此外，通過改變擴大主題節(jié)奏的手法，融入了主調(diào)織體，增強和聲的結(jié)構(gòu)力，獲得了新穎的音響效果。

譜例1.第十五首bD大調(diào)賦格曲

四、戲劇性的動力再現(xiàn)

肖斯塔科維奇一生經(jīng)歷了艱苦崢嶸的歲月，是一位極富傳奇、戲劇性的作曲家，他的音樂風格側(cè)重于戲劇性的刻畫。在富含邏輯性思維的賦格中，在賦格曲的再現(xiàn)部，通過展開性的調(diào)性布局和運用密接合應(yīng)的方式，進行戲劇性的處理，具有強烈的藝術(shù)感染力，動力色彩鮮明。賦格曲的再現(xiàn)部不是簡單的回歸，而是對音樂形象的進一步深化，往往是最具動力性的第三個部分，通常伴隨著戲劇沖突的第二次高潮，甚至是全曲的高潮。

（一）密接和應(yīng)廣泛運用

傳統(tǒng)賦格曲的再現(xiàn)部通常有“基本重復(fù)型”和“密接和應(yīng)型”兩種基本類型。而肖斯塔科維奇賦格曲的再現(xiàn)部則全部采取“密接和應(yīng)型”。因此，他的賦格曲再現(xiàn)部密接和應(yīng)手法的運用成了固定的寫作模式。賦格曲中密接合應(yīng)的運用，增強了樂曲的戲劇性和藝術(shù)感染力。

第四首e小調(diào)賦格曲中，兩個主題性格對比鮮明，主題1抒情、深沉，速度較為緩慢，主題2活潑、流暢，速度加快。第88小節(jié)開始進入綜合再現(xiàn)部，主題1在第三、四聲部以八度重復(fù)的形式，同高聲部的主題2一起進入，進行綜合再現(xiàn)，調(diào)性回歸主調(diào)e小調(diào)。第92小節(jié)開始，第一聲部的主題1和第4聲部的主題2同時進入。兩拍之后，主題2原形在第三聲部出現(xiàn)，與第四聲部構(gòu)成上十度卡農(nóng)，形成了第一個密接和應(yīng)。第107小節(jié)開始，第一聲部的主題2和兩拍之后第三聲部的主題二構(gòu)成十度卡農(nóng)，形成了第二個密接和應(yīng)。第111小節(jié)開始，主題1和主題2在上方兩個聲部同時進入，1小節(jié)以后兩個主題在下方兩個聲部再次出現(xiàn)，構(gòu)成精彩的十度二重卡農(nóng)，形成了第三個密接和應(yīng)。這三個密接和應(yīng)，間隔的時間越來越短，聲部越來越多，運用極強的力度，達到戲劇性的效果，形成了全曲的高潮。

圖5.第四首e小調(diào)賦格曲綜合再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)

（二）展開性的再現(xiàn)部

傳統(tǒng)賦格曲再現(xiàn)部的主調(diào)占重要的地位，有轉(zhuǎn)調(diào)也是在屬調(diào)和下屬調(diào)的范疇。肖斯塔科維奇賦格曲再現(xiàn)部在回歸主調(diào)后，主題調(diào)性進一步展開，雙調(diào)性、多調(diào)性大量運用，遠遠超出傳統(tǒng)賦格再現(xiàn)部近關(guān)系調(diào)性布局的范疇。再現(xiàn)部中，隨著主題樂思調(diào)性的進一步展開，結(jié)合著密接合應(yīng)的運用，將音樂推向高潮，賦予了樂曲強大的戲劇性力量。

第十五首bD大調(diào)賦格曲中，第118小節(jié)主題從低聲部進入，回歸主調(diào)，是再現(xiàn)部的開始。一小節(jié)以后，主題在高聲部進入，構(gòu)成第一個密接和應(yīng)，調(diào)性卻是相差五個調(diào)號的遠關(guān)系調(diào)C大調(diào)。第126小節(jié)第二聲部bA大調(diào)主題，和兩小節(jié)后低聲部bE大調(diào)主題構(gòu)成第二個密接和應(yīng)。第150小節(jié)原形主題從第二聲部進入，調(diào)性卻在相差七個調(diào)號的遠關(guān)系調(diào)D大調(diào)上，同低聲部擴大了的不完整bD大調(diào)主題構(gòu)成第三個密接和應(yīng)。再現(xiàn)部中主題的調(diào)性進一步展開，脫離了近關(guān)系的范疇，運用了多調(diào)性重疊，結(jié)合著主調(diào)性織體，將音樂推向高潮。

圖6.第十五首bD大調(diào)賦格曲再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)

此外，部分賦格曲再現(xiàn)部中主調(diào)織體的運用，以及樂曲中力度的強烈對比，有效地增強樂曲的戲劇性。

五、本研究的價值及意義

（一）創(chuàng)作指導(dǎo)價值及意義

肖斯塔科維奇的賦格曲將現(xiàn)代風格、民族風格、個人風格巧妙地融為一體，在曲式結(jié)構(gòu)、和聲風格、調(diào)思維等方面充分地展示了復(fù)調(diào)思維和創(chuàng)作技法從巴赫時期到20世紀的蛻變過程，使我們對賦格有更深入的理解，對于我們音樂創(chuàng)作予以新的啟示。

首先，肖斯塔科維奇的賦格曲雖然繼承了巴赫的傳統(tǒng)，但是在曲式結(jié)構(gòu)、和聲以及調(diào)性上處處洋溢這現(xiàn)代主義風格的氣息。在曲式結(jié)構(gòu)上，進行新的探索，將主調(diào)曲式結(jié)構(gòu)奏鳴曲、回旋曲以及復(fù)三部曲等結(jié)構(gòu)處理融入其中；在和聲上，通過運用色彩性對置和弦、和聲線性進行以及非三度疊置和弦等手法，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代和聲語言，使不協(xié)和音不同程度地獲得解放。此外，進一步地拓寬調(diào)式思維，運用雙調(diào)性、多調(diào)性等手法，形成一定程度調(diào)性的模糊來推動樂思的發(fā)展。因此，在我們的音樂創(chuàng)作當中要與時代相結(jié)合，注入現(xiàn)代風格元素。

其次，在民族風格的融合方面，肖斯塔科維奇的賦格曲和民族傳統(tǒng)緊密地結(jié)合在一起，使用具有濃厚俄羅斯民族風格的主題，通過豐富的調(diào)式手法將俄羅斯風格旋律進一步深化發(fā)展。賦格曲中的主題，有的還不止一個樂句，且具有相對完整的結(jié)構(gòu)。例如，第十四首e小調(diào)賦格曲，主題長達十三小節(jié)，旋律運用自然小調(diào)，具有俄羅斯歌謠風格。主題前八小節(jié)是主題的上句，后面五小節(jié)是下句，這兩個樂句開始部分相同，是平行樂句關(guān)系。作品中所凝聚的民族風格，無疑對我們的創(chuàng)作具有啟示意義。

譜例2.第十四首e小調(diào)賦格曲

第三，肖斯塔科維奇?zhèn)€人創(chuàng)作的風格具有“濃厚的戲劇性、激昂慷慨的氣氛”［12］。在嚴謹格律性的賦格曲當中，也融入了戲劇性的個人風格。肖斯塔科維奇通過曲式結(jié)構(gòu)上主調(diào)結(jié)構(gòu)特征的融入，調(diào)性布局上調(diào)思維進一步拓展，以及再現(xiàn)部中密接合應(yīng)的大量運用等手法，增強了賦格曲的戲劇性效果。

在第二十四首d小調(diào)賦格曲中，肖斯塔科維奇在曲式結(jié)構(gòu)上引入奏鳴曲的雙主題特征，增強了賦格曲主題之間的性格對比。在再現(xiàn)部中調(diào)性進一步走遠，甚至發(fā)展到遠關(guān)系調(diào)bb小調(diào)，通過雙主題密接合應(yīng)，結(jié)合著調(diào)性的重置，加入主調(diào)織體，在極強力度的演奏下，形成戲劇性的效果。因此，無論是賦格曲，還是其它音樂作品，個人風格特征更能突出作品的特色和生命力。

（二）音樂史上文化傳承的價值和意義

縱觀賦格這一體裁，巴洛克時期賦格曲通常運用古二部曲式的結(jié)構(gòu)布局。到了古典主義和浪漫主義時期，賦格更多的是作為一種展開手法，參與到主調(diào)的音樂寫作之中。古典主義時期，貝多芬進行賦格段中融入主調(diào)曲式的探索，但是賦格段更多的是被作為大型樂曲的一個發(fā)展段落或者一個樂章，而不是獨立的樂曲。到了浪漫主義時期，更多的是將賦格作為一種展開手法按照自己的個性對其進行改造，其中弗蘭克、瑞格創(chuàng)作了賦格套曲，但是在曲式布局上還是存在巴洛克時期二部性格局的蹤跡。

到了20世紀，隨著復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興，一些作曲家創(chuàng)作了不同形式的賦格套曲。其中亨德米特、謝德林的賦格曲在調(diào)性思維上進行新的探索，在曲式上并無新的創(chuàng)新。而盧托斯拉夫斯基是將微復(fù)調(diào)、偶然音樂、序列音樂體現(xiàn)在賦格曲之中。只有肖斯塔科維奇在每一首賦格曲都運用三部性的結(jié)構(gòu)框架，將三部性格局以及再現(xiàn)部密接合應(yīng)的運用提到了空前的高度，部分賦格曲還在三部性框架的基礎(chǔ)上融入主調(diào)曲式因素。此外，斯洛尼姆斯基的賦格套曲和他的賦格套曲有許多相似之處，但是肖斯塔科維奇賦格套曲中的主調(diào)曲式因素“戲劇性”、“展開性”手法的運用是斯洛尼姆斯基無法比擬的，在音樂史上具有文化傳承的價值和意義。

（三）音樂教學上的價值和意義

肖斯塔科維奇處于主調(diào)音樂時期，《二十四首前奏曲和賦格曲》不僅很好地繼承了巴赫的傳統(tǒng)，而且又在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進一步拓展，是復(fù)調(diào)賦格教學中的范本。

縱觀20世紀肖斯塔科維奇、亨德米特以及謝德林所創(chuàng)作的賦格套曲，亨德米特的《調(diào)性游戲》有調(diào)性但沒有調(diào)式，他根據(jù)自己的泛音理論體系，運用現(xiàn)代的作曲技法進行創(chuàng)作。謝德林的賦格曲運用了序列、拼貼等現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法，和傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技法相比傳承性較少，隨意性更強。相比之下，肖斯塔科維奇賦格曲的音樂語言是十分傳統(tǒng)的，他運用有調(diào)式的主題，呈示部的調(diào)性布局遵循傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則，在傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)教學中是不可或缺的教學內(nèi)容。

肖斯塔科維奇的賦格曲在巴赫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行了豐富的擴展。賦格曲中調(diào)思維進一步拓展，主題的調(diào)式有運用中古調(diào)式、俄羅斯民族調(diào)式，也有的運用綜合調(diào)式。在賦格曲中，調(diào)關(guān)系進一步走遠，運用雙調(diào)性、多調(diào)性等手法，來推動樂思的發(fā)展。在曲式結(jié)構(gòu)上，肖斯塔科維奇采用三部性的結(jié)構(gòu)為框架，融入主調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)元素。此外，在再現(xiàn)部中大量運用密接合應(yīng)來推動樂思的戲劇性發(fā)展，這些處理手法在音樂教學上有借鑒價值與指導(dǎo)意義。

結(jié) 語

肖斯塔科維奇賦格曲不僅很好地繼承了傳統(tǒng)，又進行了豐富的拓展，尤其是賦格曲在三部性格局的基礎(chǔ)上將戲劇性、展開性、主題句主調(diào)化等主調(diào)音樂元素因素融入到其中，不僅是對古典主義、浪漫主義時期賦格曲中主調(diào)曲式手法的總結(jié)，更是主調(diào)音樂思維和復(fù)調(diào)音樂思維完美的結(jié)合，確立了主調(diào)時期賦格曲三部性結(jié)構(gòu)的寫作模式，不僅是復(fù)調(diào)作品創(chuàng)作的經(jīng)典，而且也是復(fù)調(diào)教學的范本。肖斯塔科維奇的賦格曲是現(xiàn)代風格、民族風格以及個人風格元素融合，使賦格曲這一古老音樂體裁融入主調(diào)的結(jié)構(gòu)元素，賦予了時代藝術(shù)的生命力，為當代音樂作品的創(chuàng)作提供永不枯竭的創(chuàng)作源泉和新的啟示。

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（責任編輯：李小戈）

J614.3；J603

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1008-9667（2016）02-0147-07

2015-07-23

趙旭超（1981— ），浙江文成人。韶關(guān)學院音樂學院講師，研究方向：作曲理論教學與研究。