高拂曉（中央音樂學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，北京 100031）

論音樂表演藝術(shù)接受的三個(gè)維度

高拂曉（中央音樂學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，北京 100031）

音樂表演是社會(huì)文化藝術(shù)生活的一部分。音樂表演的研究角度從作品向表演者，再向接受者轉(zhuǎn)變的過(guò)程，是把音樂表演作為社會(huì)活動(dòng)來(lái)研究的一個(gè)重要的理論轉(zhuǎn)變。本文從接受美學(xué)的角度出發(fā)，論及了音樂表演在聽眾接受，社會(huì)體制與評(píng)價(jià)體系三個(gè)方面的問題，認(rèn)為這三個(gè)方面構(gòu)成了音樂表演接受學(xué)視野的三個(gè)重要的維度。有關(guān)音樂表演的研究可以從這三個(gè)維度中發(fā)掘更多更深入的研究課題。

音樂表演；聽眾接受；社會(huì)體制；評(píng)價(jià)體系

如果說(shuō)近代浪漫主義的興起把藝術(shù)主體——藝術(shù)家的地位推到了一種個(gè)人崇拜的頂峰，那么20世紀(jì)60年代之后逐漸興起的接受美學(xué)，則把這種注意力轉(zhuǎn)向了接受者。在紛繁復(fù)雜的藝術(shù)思潮迭起的時(shí)代，接受美學(xué)首先在文學(xué)領(lǐng)域所主張的“讀者”意識(shí)，以及諸如“期待視界”、“效果歷史”、“理想的讀者”等新觀念的萌發(fā)中為全面理解藝術(shù)活動(dòng)帶來(lái)了許多新的視角。音樂表演本質(zhì)上作為創(chuàng)作與欣賞的中間環(huán)節(jié)，要求它的藝術(shù)指向接受者。音樂表演的完整系統(tǒng)必須包含接受者的欣賞、理解和評(píng)價(jià)。音樂表演只有在這樣的完整體系中，才能獲得它的定義和意義。本文以接受美學(xué)為一個(gè)理論起點(diǎn)，考察與音樂表演接受相關(guān)的三個(gè)維度。

一、音樂表演藝術(shù)的聽眾接受

聽眾對(duì)音樂表演的接受情況包括兩個(gè)方面：一是指向作品的；二是針對(duì)表演闡釋的。對(duì)于作品而言，聽眾在審美的期待中達(dá)到對(duì)作品的認(rèn)識(shí)和理解。對(duì)音樂表演而言，聽眾對(duì)于藝術(shù)家闡釋作品的準(zhǔn)確性和闡釋風(fēng)格產(chǎn)生一定的認(rèn)可，達(dá)到理解，并產(chǎn)生共鳴。

堯斯在接受美學(xué)中提出“審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界”，就文學(xué)閱讀而論，包括對(duì)文學(xué)作品類型和標(biāo)準(zhǔn)的熟知，形成一種內(nèi)在尺度；對(duì)文學(xué)史或當(dāng)代作品的熟知，作為閱讀時(shí)構(gòu)成與新作品在心理上的隱秘關(guān)系，以及在實(shí)踐和現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)，作為閱讀的參照系。堯斯“審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界”是讀者積累起來(lái)的作為文學(xué)閱讀的前理解和前結(jié)構(gòu)而存在的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的總和［1］202-203。進(jìn)一步，這種前結(jié)構(gòu)和前理解還包括接受者的世界觀、人生觀、一般文化視野、藝術(shù)文化修養(yǎng)以及文學(xué)能力。這一理論基礎(chǔ)對(duì)于音樂表演藝術(shù)而言同樣是適用的，只是對(duì)應(yīng)于文學(xué)能力的部分則為音樂能力。根據(jù)堯斯的理論要義，欣賞者對(duì)音樂表演的審美期待已經(jīng)決定其欣賞結(jié)果——審美認(rèn)識(shí)和理解的方向，雖然也同時(shí)取決于作品本身的性質(zhì)和特點(diǎn)。這正是人們對(duì)同樣的表演會(huì)產(chǎn)生不同的審美認(rèn)識(shí)和體會(huì)的主要原因。作為音樂欣賞的前結(jié)構(gòu)和前理解，與文學(xué)閱讀一樣，除了專業(yè)的音樂能力之外，接受者還需要具有一定的文化修養(yǎng)，特別是豐富的生活情感體驗(yàn)。

美國(guó)著名音樂理論家倫納德·邁爾曾經(jīng)在他的“期待與風(fēng)格”理論中［2］論述過(guò)音樂的審美心理過(guò)程：音樂進(jìn)行的過(guò)程具有傾向性，我們對(duì)音樂的感知也隨即產(chǎn)生了一種心理的傾向，它使我們把音樂的運(yùn)動(dòng)感知為一種有目標(biāo)方向性的運(yùn)動(dòng)。每一個(gè)音樂事件的出現(xiàn)都指引著或暗示著我們?nèi)ヮA(yù)測(cè)下一個(gè)音樂事件的發(fā)生，從而產(chǎn)生了期待的心理過(guò)程；在這個(gè)過(guò)程中，期待發(fā)生的音樂事件總是受到音樂風(fēng)格的約定和限制。在期待與風(fēng)格理論基礎(chǔ)上，邁爾提出了音樂的情感與意義理論：當(dāng)一種期待的反應(yīng)傾向被音樂刺激激活，暫時(shí)地受到抑制或永久地受到阻礙時(shí)，體驗(yàn)到的情緒就被喚起；當(dāng)對(duì)可能的模式繼續(xù)做出估計(jì)的前一事件，造成了對(duì)被期待的后一事件在“時(shí)間——音調(diào)”特性上的不確定性時(shí)，音樂的意義就產(chǎn)生。邁爾整個(gè)理論的要點(diǎn)正好是以聽眾反應(yīng)作為核心，論述了聽眾在音樂接受過(guò)程中的心理狀態(tài)。根據(jù)邁爾的理論，一方面，在聽眾所習(xí)慣和熟知的風(fēng)格范圍之內(nèi)的作品，即期待范圍之內(nèi)的，必然更容易被接受和認(rèn)可，但音樂風(fēng)格中應(yīng)該包含不確定性的因素，以使情感和意義能夠被適當(dāng)?shù)丶て?。另一方面，超出聽眾熟知的風(fēng)格范圍的作品，成為未被期待的內(nèi)容，情感與意義則不明，較難產(chǎn)生認(rèn)可度。需要用創(chuàng)造性和新穎性等其他指標(biāo)來(lái)衡量音樂的價(jià)值與意義。

接受美學(xué)認(rèn)為，人類總是同時(shí)具有兩種傾向，一種是保守傾向，即維護(hù)和保持現(xiàn)狀不變的封閉傾向，對(duì)于保持事物相對(duì)穩(wěn)定的階段性和文化科學(xué)的積累是必要的；另一種是創(chuàng)新傾向，即改變和打破現(xiàn)狀、創(chuàng)造新事物以取代舊事物的開放傾向，它是不斷推進(jìn)事物發(fā)展，用質(zhì)的飛躍來(lái)建設(shè)人類物質(zhì)文明和精神文明的取之不竭的動(dòng)力源泉。這兩種傾向的交替作用，譜寫著全部人類的文明史。因此，接受美學(xué)提出，審美的期待視界起著兩種相反相成的類似于同化與順應(yīng)的作用，即定向期待與創(chuàng)新期待［1］206-212。邁爾所論述的音樂期待與之類似，分為定向期待與非定向期待。定向期待即聽眾調(diào)用自己所有對(duì)音樂的熟知的知識(shí)作為期待的視野，這是一種習(xí)慣傾向，包括對(duì)音樂的音調(diào)規(guī)律，和聲變化的傾向性，每一個(gè)音樂句子的走向，音樂材料的發(fā)展方式，以及整體的音樂風(fēng)格的表現(xiàn)等等方面。根據(jù)這些以往的經(jīng)驗(yàn)對(duì)聽到的音樂作品進(jìn)行理解和反應(yīng)。這種接受方式相當(dāng)專業(yè)，指的是受過(guò)一定音樂訓(xùn)練，具有一定音樂修養(yǎng)的聽眾，對(duì)于音樂有較強(qiáng)的認(rèn)知能力和體驗(yàn)?zāi)芰?。在音樂史上曾?jīng)有過(guò)這樣荒謬的事情。大約在1837年的時(shí)候，曾經(jīng)有一場(chǎng)音樂會(huì)演出兩名音樂家的作品，一是貝多芬的三重奏，另一位則是畢克西的作品。毫無(wú)疑義，以貝多芬的成就和名望來(lái)說(shuō)，他是遠(yuǎn)遠(yuǎn)在畢克西之上的，因而必定更為音樂聽眾所歡迎。然而，當(dāng)時(shí)演出情形出現(xiàn)了一個(gè)意想不到的小小變動(dòng)：疏忽大意的工作人員竟把節(jié)目單上兩位作曲家的名字弄顛倒了。于是，當(dāng)樂隊(duì)在演奏貝多芬的三重奏時(shí).聽眾對(duì)這一“畢克西”的作品的反應(yīng)表現(xiàn)得極其冷淡；而當(dāng)樂隊(duì)演奏起被聽眾誤以為是貝多芬而實(shí)際上是畢克西的作品時(shí)，場(chǎng)上一片雷鳴股的掌聲……［3］當(dāng)然這是一個(gè)笑話，這種情況一般不會(huì)發(fā)生在專業(yè)音樂聽眾那里，但是對(duì)于普通大眾而言，錯(cuò)誤的節(jié)目單的確形成了對(duì)聽眾的誤導(dǎo)。同時(shí)，這說(shuō)明節(jié)目單信息對(duì)聽眾來(lái)說(shuō)產(chǎn)生了一種定向期待的影響。

值得注意的是，這種習(xí)慣傾向產(chǎn)生的定向期待廣泛地存在于不同的文化習(xí)慣之中，是由接受者的世界觀、人生觀、生活環(huán)境、文化習(xí)俗、審美趣味、鑒賞能力等等諸多方面共同交匯成的一種審美心理能力。它是一種“內(nèi)化為其心理機(jī)制的文化習(xí)慣，一種經(jīng)個(gè)體選擇后的傳統(tǒng)文化在其心理上的積淀”［1］210。比如，一個(gè)聽?wèi)T了中國(guó)民歌的聽眾對(duì)于巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》的演奏就很難產(chǎn)生定向期待；而一位成長(zhǎng)在西方環(huán)境下，聆聽?wèi)T西方音樂的聽眾則很難對(duì)中國(guó)民歌產(chǎn)生什么定向期待。雖然他們相互之間依然可能通過(guò)音樂情感表現(xiàn)的一些共性（比如音樂進(jìn)行的舒緩與歡快感）去理解音樂表達(dá)的基本情緒，但是談不上對(duì)音樂的深入體會(huì)和理解，更談不上產(chǎn)生共鳴，有時(shí)候甚至?xí)a(chǎn)生“誤讀”。

非定向期待，也可稱為“創(chuàng)新期待”。在音樂接受過(guò)程中實(shí)際上是由風(fēng)格的陌生感所產(chǎn)生的。音樂風(fēng)格的發(fā)展和變化是符合這種追求新穎性的創(chuàng)新期待的。聽眾對(duì)于缺乏經(jīng)驗(yàn)的新風(fēng)格的接受和理解，就存在于非定向期待之中。非定向期待在審美接受過(guò)程之中，是風(fēng)格闖入所引起的情感變化。對(duì)于習(xí)慣了某一類音樂風(fēng)格的聽眾，當(dāng)遭遇到完全不同的音樂風(fēng)格時(shí)，已有的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)于新風(fēng)格感到陌生，不能匹配，便產(chǎn)生距離感，要想縮小和克服這種審美距離，使聽眾在滿足新奇的追求中順應(yīng)、接近作品中的新東西，進(jìn)而接受、喜歡它，就需要不斷接觸新風(fēng)格，以至于使這種新的風(fēng)格變成審美習(xí)慣，成為定向期待。當(dāng)然，任何新的風(fēng)格都是在舊的風(fēng)格基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，任何現(xiàn)代都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的，所以找到一些傳統(tǒng)的蛛絲馬跡，對(duì)于接受者來(lái)講，會(huì)在非定向期待中增添一些可能性因素，以不至于完全迷失。

對(duì)于表演闡釋而言，聽眾一般從技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)上衡量表演者完成作品的成敗。在技術(shù)上，聽眾通常會(huì)對(duì)表演任務(wù)的難易程度進(jìn)行不自覺地認(rèn)定，對(duì)于表演的準(zhǔn)確性和表演難度技巧的欣賞是較為常見的。比如當(dāng)聽眾在聽到一些炫技性的段落或華彩樂段的表演時(shí)，會(huì)表現(xiàn)出異常興奮的狀態(tài)，內(nèi)心發(fā)出對(duì)表演者由衷的感嘆和贊賞。在藝術(shù)上，聽眾主要關(guān)注的是表演者是否能夠很好地傳達(dá)出各種不同的情感，并使之與自己的情感體驗(yàn)相契合，達(dá)到共鳴。要達(dá)到這樣一種共鳴，聽眾首先需要對(duì)音樂風(fēng)格較為了解，才能判斷表演者是否很好地闡釋了作品的風(fēng)格和意境。其次，聽眾也應(yīng)該像藝術(shù)家一樣具有豐富的生活體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，才能在當(dāng)藝術(shù)家傳達(dá)那些生活體驗(yàn)和情感體驗(yàn)的時(shí)候聯(lián)系自己的體驗(yàn)，產(chǎn)生共鳴，達(dá)到理解。換句話說(shuō)，聽眾的情感體驗(yàn)的豐富程度不應(yīng)該比藝術(shù)家少，否則他如何能理解藝術(shù)家的情感？在此，音樂的情感和意義實(shí)際上產(chǎn)生了三次轉(zhuǎn)化。從作曲家的情感轉(zhuǎn)化為表演者的情感，再通過(guò)表演者的情感傳達(dá)，轉(zhuǎn)化為欣賞者的情感。他們之間是雙向循環(huán)關(guān)系（如圖一）。

圖1.

同時(shí)，針對(duì)表演而言，接受者也存在表演風(fēng)格的定向期待與創(chuàng)新期待的心理。接受者如果對(duì)于某些表演風(fēng)格頗為熟悉，那么接受起來(lái)就會(huì)更加順暢，而產(chǎn)生認(rèn)同感；反之，如果對(duì)于表演風(fēng)格非常陌生，接受起來(lái)就會(huì)受到阻礙。接受者如果長(zhǎng)期接觸某一類表演風(fēng)格，也會(huì)產(chǎn)生審美疲勞，這時(shí)候如果有一些新穎的風(fēng)格產(chǎn)生，就會(huì)給這種審美疲勞帶來(lái)活力，刺激的新鮮感會(huì)重新喚起審美激情，使接受者轉(zhuǎn)變審美定勢(shì)，逐漸接受新的事物。在審美活動(dòng)中，定向期待與創(chuàng)新期待兩種心理狀態(tài)存在著沖突與對(duì)抗。定向期待使接受者能更好地接受風(fēng)格熟悉的表演，但卻會(huì)導(dǎo)致審美疲勞；創(chuàng)新期待雖然會(huì)對(duì)風(fēng)格陌生的表演產(chǎn)生接受困擾，但卻能激起審美的新鮮感。所以，定向期待與創(chuàng)新期待在何種程度上達(dá)到審美平衡，使接受者既能有新鮮感，又能有熟悉感，則取決于不管表演風(fēng)格在何種程度上實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的平衡，也要返回到作品所達(dá)到的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡的水平上去。一種表演風(fēng)格，是在歷史認(rèn)識(shí)和現(xiàn)代審美品位相結(jié)合的關(guān)系中而被接受的。持不同的審美觀念的聽眾對(duì)同樣的音樂表演風(fēng)格會(huì)有很不相同的看法。興趣與趣味是產(chǎn)生不同的審美觀念的原因。審美觀念不僅是一種接收方式，而且也是一種審美能力。

接受者應(yīng)該具有什么樣的審美觀念，才能使審美接受順暢地進(jìn)行？這種審美觀念只能在歷史的審美發(fā)展中逐漸建立起來(lái)。因此，接受者不能一味地被動(dòng)接受，等待接受，而應(yīng)該主動(dòng)地去接受。而主動(dòng)接受就應(yīng)該向表演的觀念靠近，不斷學(xué)習(xí)。音樂表演的接受也是表演者與聽眾之間相互交流和理解的過(guò)程。接受者首先應(yīng)該擴(kuò)大自己對(duì)音樂風(fēng)格的學(xué)習(xí)和掌握，擴(kuò)大對(duì)音樂風(fēng)格的聆聽，熟悉更多的風(fēng)格；其次，對(duì)于表演闡釋的要義有一定的把握，應(yīng)該在專業(yè)人士的指導(dǎo)下進(jìn)行風(fēng)格學(xué)習(xí)和認(rèn)知，逐漸認(rèn)識(shí)表演闡釋的風(fēng)格傳統(tǒng)和變化性。再次，盡可能多地聆聽各種不同的風(fēng)格，親身觀摩并體會(huì)表演的差異，建立起自己的風(fēng)格認(rèn)識(shí)，提高音樂審美能力和鑒賞能力。在西方社會(huì)，希爾博曼（Alphons Silbermann）曾經(jīng)指出：“風(fēng)格的觀念在極大程度上最終是一個(gè)社會(huì)學(xué)的問題，因?yàn)樗偸菍?dǎo)致對(duì)一個(gè)時(shí)代精神的表達(dá)”。保羅·亨利·朗（Paul H.Lang）進(jìn)一步指出，音樂風(fēng)格反映了特定的社會(huì)階級(jí)和群組的生活方式，比如洛可可或華麗風(fēng)格表達(dá)的是貴族的生活方式，而其他階級(jí)，諸如農(nóng)民，多少與這種風(fēng)格是疏遠(yuǎn)的［4］。這種觀點(diǎn)從階級(jí)屬性和品味上規(guī)定了接受者對(duì)于風(fēng)格的熟知與陌生。在現(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)于音樂風(fēng)格的接受更多地決定于他們是否喜好這樣的音樂，并試圖去熟悉和了解這些音樂，最終達(dá)到能夠欣賞和理解這些音樂。毫無(wú)疑問，任何風(fēng)格的音樂表演要被接受者所接受和理解，都需要在大的社會(huì)文化環(huán)境中培育這樣的接受者或聽眾。在音樂接受問題上，如何使自己成為一名合格的聽眾，則是針對(duì)所接受的表演類型而劃分的。比如能欣賞流行音樂表演的聽眾，并不一定能欣賞古典音樂。至于興趣和品味，那是另外一個(gè)問題。總之，要想成為某一種類型的音樂表演的合格的聽眾，就應(yīng)該對(duì)那種類型的音樂作品和表演有所了解和理解，就像接受理論最初所提出來(lái)所依據(jù)的心理原理那樣，應(yīng)該具有對(duì)接受對(duì)象的“前理解”，才有可能達(dá)到藝術(shù)欣賞的“視界融合”。

二、音樂表演藝術(shù)的社會(huì)體制

音樂表演藝術(shù)的社會(huì)體制包括經(jīng)濟(jì)、政治與文化諸多方面。任何一個(gè)時(shí)代的文化藝術(shù)都是那個(gè)時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)的反映，這既是藝術(shù)的時(shí)代性，也是藝術(shù)的社會(huì)性。藝術(shù)接受活動(dòng)需要一個(gè)相應(yīng)的社會(huì)環(huán)境為其提供場(chǎng)所和設(shè)備；需要管理、運(yùn)用操作這些場(chǎng)所和設(shè)備的主體，以及支配這一接受的社會(huì)環(huán)境的規(guī)則和制度才有可能［5］443。藝術(shù)美學(xué)家丹托曾經(jīng)在題為《藝術(shù)世界》的文論中提出“藝術(shù)世界”的概念，指出藝術(shù)品身份是在特定的歷史情境中實(shí)現(xiàn)的，這種歷史情境包括“藝術(shù)理論環(huán)境”和“對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)”在內(nèi)的“藝術(shù)世界”［6］。也就是說(shuō)，一件作品能成為藝術(shù)，不僅僅是因?yàn)樗陨淼奈镔|(zhì)屬性，而且是外在于它的一種普遍的藝術(shù)觀念使其被接受為藝術(shù)。丹托的“藝術(shù)世界”的思想指出，藝術(shù)作品是需要闡釋的，同時(shí)指向接受者。他的繼承者美國(guó)美學(xué)家迪基進(jìn)一步用這一“藝術(shù)世界”的概念指稱藝術(shù)品賴以存在的龐大的社會(huì)制度，提出了“藝術(shù)體制”的觀點(diǎn)［7］。迪基強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)體制”對(duì)于藝術(shù)品和藝術(shù)家的意義，其理論具有很強(qiáng)的社會(huì)學(xué)特征。也為理解藝術(shù)的接受提供了很重要的新的理論觀點(diǎn)，他的理論不僅涉及到藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)理論家，而且涉及藝術(shù)學(xué)院、藝術(shù)場(chǎng)所，藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)等諸多方面。

藝術(shù)體制具有二重性，即“職業(yè)體制”和“使命體制”，藝術(shù)體制的二重性由這兩種體制之間的相互對(duì)抗、相互依存、相互滲透的持續(xù)性張力構(gòu)成［8］。在音樂表演領(lǐng)域中，當(dāng)音樂表演作為一種職業(yè)的時(shí)候，自然就會(huì)產(chǎn)生職業(yè)表演藝術(shù)家。職業(yè)表演藝術(shù)家的形成使音樂藝術(shù)體制迅速成為一種“職業(yè)體制”。而在職業(yè)體制之前，藝術(shù)家通常是經(jīng)歷過(guò)學(xué)院體制的。而不管是什么體制，對(duì)于表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，都離不開一個(gè)“圈子”，也就是我們常常所說(shuō)的“職業(yè)圈子”和“學(xué)術(shù)圈子”，即“藝術(shù)家圈子”。當(dāng)然，職業(yè)體制與學(xué)院體制常常交織在一起，比如身為藝術(shù)家的大學(xué)教授活躍在音樂表演藝術(shù)領(lǐng)域是普遍現(xiàn)象；而職業(yè)表演藝術(shù)家成為大學(xué)的客座教授的現(xiàn)象也屢見不鮮。我們可以把藝術(shù)體制分為職業(yè)體制和學(xué)院體制，兩種體制共同構(gòu)成了“藝術(shù)體制”，而“使命體制”作為獨(dú)立于經(jīng)濟(jì)體制和政治體制的藝術(shù)自主性原則所信仰的一種主體性，是超越于一般體制的一種藝術(shù)精神，說(shuō)得更明確一些，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信仰。它是藝術(shù)家生存于職業(yè)體制與學(xué)院體制之中所面臨的考驗(yàn)。在當(dāng)今社會(huì)條件下，不管是職業(yè)體制還是學(xué)院體制，都要面臨市場(chǎng)體制和政治體制，職業(yè)體制和學(xué)院體制是藝術(shù)本身自主發(fā)展的兩種有機(jī)模式，而市場(chǎng)體制和政治體制則是影響它們的重要社會(huì)因素。于是，這幾種體制之間總是互相摩擦、互相談判、互相對(duì)抗，當(dāng)然也必然會(huì)互相協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。

演出劇院、音樂團(tuán)體和職業(yè)經(jīng)紀(jì)人等等因素共同構(gòu)成了職業(yè)體制的維護(hù)條件。他們?yōu)楸硌菟囆g(shù)家提供了場(chǎng)所、提供了展示機(jī)會(huì)、搭建起了大眾接受的良好平臺(tái)。職業(yè)體制中的藝術(shù)家本身也是經(jīng)歷學(xué)院體制的浸染走向職業(yè)化道路的，因此在保證藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)，熟諳學(xué)院體制，并與學(xué)院體制保持著緊密的聯(lián)系。而學(xué)院體制中的藝術(shù)家在從事專業(yè)化教學(xué)，為職業(yè)體制輸送優(yōu)秀藝術(shù)家的同時(shí)，也把“職業(yè)體制”作為一種實(shí)踐舞臺(tái)，本身就在建構(gòu)職業(yè)體制。他們之間的關(guān)系是密不可分的。同時(shí)，市場(chǎng)體制和政治體制對(duì)職業(yè)體制和學(xué)院體制產(chǎn)生著影響，這種影響包括積極和消極兩個(gè)方面的影響。從積極方面看，市場(chǎng)體制建構(gòu)了一種大眾消費(fèi)的觀念，為藝術(shù)和藝術(shù)家的價(jià)值而提供消費(fèi)的可能，是推動(dòng)藝術(shù)體制發(fā)展的必要因素；政治體制保證了表演藝術(shù)的組織管理有序性。從消極方面看，市場(chǎng)體制追求利益最大化，如果把表演藝術(shù)的主旨推向創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值為核心，而不是產(chǎn)生文化和審美的作用，就會(huì)損害藝術(shù)發(fā)展作為精神產(chǎn)品作用于大眾審美的藝術(shù)性，把表演藝術(shù)變成為一種利益工具，脫離藝術(shù)的初衷。比如表演藝術(shù)家過(guò)于頻繁的音樂會(huì)演出和過(guò)多以經(jīng)濟(jì)效益為核心的商業(yè)演出均能影響藝術(shù)質(zhì)量，背離藝術(shù)精神；而政治體制如果把意識(shí)形態(tài)過(guò)多地籠罩于藝術(shù)創(chuàng)作和表演題材等方面，對(duì)于藝術(shù)的自由發(fā)展和創(chuàng)造性本性來(lái)說(shuō)，將起到抑制作用，這樣賦予了藝術(shù)過(guò)多的宗教、政治、道德、倫理方面的內(nèi)容，對(duì)于藝術(shù)世界本身追求的拒絕用純政治、宗教、道德的態(tài)度，而是從審美的態(tài)度接受藝術(shù)的信仰又發(fā)生沖突。比如音樂家為某種政治目的而創(chuàng)作或演出的音樂會(huì)，常常是作為任務(wù)完成的，是缺乏真實(shí)情感和藝術(shù)激情的。當(dāng)然，他們之間并不是不可以調(diào)和的。這就要通過(guò)支配藝術(shù)世界的體制運(yùn)行的良好的規(guī)則和制度的建立，作為中介，產(chǎn)生鏈接和潤(rùn)滑劑的作用。

國(guó)家藝術(shù)組織作為當(dāng)今藝術(shù)體制中的一種重要的管理力量，對(duì)音樂表演的繁榮起著積極的推動(dòng)作用。“國(guó)家藝術(shù)組織指的是政府領(lǐng)導(dǎo)的文化事業(yè)機(jī)構(gòu)，對(duì)國(guó)家的文化藝術(shù)的產(chǎn)生、分配與消費(fèi)進(jìn)行管理，倡導(dǎo)和實(shí)施符合國(guó)家主流價(jià)值體系與文化導(dǎo)向的藝術(shù)創(chuàng)作?！保?］68對(duì)音樂表演產(chǎn)生一定影響的國(guó)家藝術(shù)組織主要有：文化部以及文化部所屬的藝術(shù)院團(tuán)（包括中央歌劇院、中國(guó)歌劇舞劇院、中央民族樂團(tuán)、中國(guó)交響樂團(tuán)等），各省市地方的文化藝術(shù)單位和團(tuán)體，各大藝術(shù)院校和音樂院校，甚至高校中的音樂系科。國(guó)家藝術(shù)組織在我國(guó)當(dāng)前藝術(shù)體制中具有很重要的意義，是主流文化生產(chǎn)和發(fā)展的控制者。具體地說(shuō)，國(guó)家藝術(shù)組織影響音樂表演的方式是通過(guò)制定相關(guān)的政策、規(guī)則和制度，同時(shí)培育相應(yīng)的藝術(shù)家團(tuán)體，為音樂表演藝術(shù)的發(fā)展提供一定的財(cái)力、物力和人力支持。比如文化部通過(guò)藝術(shù)司①藝術(shù)司的職責(zé)是：擬訂文學(xué)藝術(shù)事業(yè)發(fā)展規(guī)劃；扶持代表性、示范性、實(shí)驗(yàn)性文藝品種；扶持體現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值體系的文藝作品和代表國(guó)家水準(zhǔn)及民族特色的文藝院團(tuán)；推動(dòng)各門類藝術(shù)的發(fā)展；指導(dǎo)、協(xié)調(diào)全國(guó)性藝術(shù)展演、展覽以及重大文藝活動(dòng)。參考http：//www.mcprc. gov.cn/gywhb/jgsz/bjg/201111/t20111121_278098.html。以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司等機(jī)構(gòu)制定相關(guān)的政策，為音樂表演提供條件。特別是近年來(lái)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策和措施的實(shí)行，對(duì)很多中國(guó)傳統(tǒng)音樂和民族民間音樂藝術(shù)（如昆曲等）的留存和發(fā)展起到了重要作用。再如以藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目等多種形式提供資金資助，鼓勵(lì)藝術(shù)團(tuán)體和藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。比如中國(guó)歌劇舞劇院的許多原創(chuàng)歌?。ㄈ纭栋酌罚⑽鑴。ㄈ纭犊鬃印罚┖透栉鑴。ㄈ纭都t河谷》）等等，都是在這種條件下上演的。此外，國(guó)家教育主管機(jī)構(gòu)和文化機(jī)構(gòu)把藝術(shù)創(chuàng)作作為科研項(xiàng)目，并向高等藝術(shù)院校的科研力量投放一定資金資助藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)，各級(jí)地方的相應(yīng)機(jī)構(gòu)也以科研項(xiàng)目的形式給予藝術(shù)家以資金資助鼓勵(lì)從事藝術(shù)創(chuàng)作。

藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制是當(dāng)前藝術(shù)體制中一個(gè)重要的部分，是推動(dòng)藝術(shù)市場(chǎng)化、商業(yè)化的動(dòng)力，是把藝術(shù)作為現(xiàn)代社會(huì)人們的精神消費(fèi)產(chǎn)品的一股推動(dòng)力量。藝術(shù)的本質(zhì)是滿足人的精神需求，好的藝術(shù)提供給人以精神的享受和愉悅。藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)行使這種需求有償化，并產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)利益。由此產(chǎn)生了藝術(shù)消費(fèi)的觀念。音樂消費(fèi)的觀念是指隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平的提高，人們可支配的資金不斷增加，消費(fèi)能力不斷增強(qiáng)，生活條件不斷改善，于是對(duì)業(yè)余時(shí)間從事什么樣的休閑活動(dòng)有了諸多選擇，比如健身、逛街購(gòu)物等等。但是僅有這些依然不夠，大眾在追求物質(zhì)生活的同時(shí)，對(duì)于精神生活的質(zhì)量也更加看重，希望業(yè)余時(shí)間能夠提高自己的生活品味，于是就會(huì)選擇把花錢買票進(jìn)音樂廳欣賞音樂會(huì)或演出，作為自己休閑生活的一部分，去享受藝術(shù)帶給人的精神的愉悅，審美的愉悅。從而音樂表演就成為了一種消費(fèi)品。那么如何能吸引更多的人消費(fèi)音樂表演這樣的產(chǎn)品呢？藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷則應(yīng)運(yùn)而生。其中的營(yíng)銷方式有很多，比如文化商人投資承包樂團(tuán)，許多演出公司簽約藝術(shù)家，有實(shí)力的企業(yè)贊助與樂團(tuán)合作策劃一些音樂會(huì)等等形式，都體現(xiàn)了市場(chǎng)因素對(duì)音樂表演的影響。一時(shí)間使音樂演出層出不窮，音樂會(huì)不斷。以北京為例，國(guó)家大劇院、北京音樂廳、中山音樂廳、保利劇院等等演出場(chǎng)所常年均有連續(xù)不斷的音樂會(huì)，音樂表演異常繁榮。當(dāng)然，藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制的良好運(yùn)行并不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的商業(yè)運(yùn)作，其中包含很多文化的、社會(huì)的、心理的、審美的問題。藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制的“市場(chǎng)”概念，以及由此帶來(lái)的價(jià)值回報(bào)和經(jīng)濟(jì)效益，直接面臨藝術(shù)接受者的挑戰(zhàn)。換句話說(shuō)，市場(chǎng)運(yùn)作的商業(yè)演出，是否有聽眾愿意掏錢去欣賞，是否能賣座，是否有票房，完全取決于接受者是否接受這種音樂消費(fèi)方式。在這方面，以國(guó)家大劇院為例，它獨(dú)具特色的管理運(yùn)營(yíng)模式可謂給同行業(yè)做出了一個(gè)榜樣。作為中國(guó)最高表演藝術(shù)中心，國(guó)家大劇院提出了人民性、藝術(shù)性和國(guó)際性的宗旨，以“藝術(shù)改變生活”為核心價(jià)值理念，實(shí)施了品牌經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略，作為面向大眾開放的文化藝術(shù)場(chǎng)所，它立足于多元化、全方位的文化藝術(shù)教育，緊緊圍繞院團(tuán)、藝術(shù)家和觀眾的不同需求，把服務(wù)對(duì)象的共性與個(gè)性化需求相結(jié)合，研究每一個(gè)環(huán)節(jié)的服務(wù)內(nèi)容和服務(wù)標(biāo)準(zhǔn)，不斷提高服務(wù)的人性化質(zhì)量。②參考國(guó)家大劇院官網(wǎng)http：//www.chncpa.org/hzhb/index.htm。最重要的是，大劇院依靠傳播、教育和服務(wù)進(jìn)行觀眾的拓展，其整體策略的重點(diǎn)就是面對(duì)觀眾，培育觀眾，發(fā)展觀眾。正是這樣一種理念，使大劇院保有常年不斷的觀眾群體，保證了“票房”。同時(shí)可以看到，藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制的問題其實(shí)很重要的一點(diǎn)是如何處理好藝術(shù)與接受者之間的關(guān)系問題。

每一個(gè)時(shí)代都有每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)方向，這既是文化環(huán)境所提供的大背景，也是藝術(shù)發(fā)展所面臨的現(xiàn)實(shí)境遇。文化的觀念和審美，與音樂表演也發(fā)生著一定的關(guān)系，主要表現(xiàn)在表演風(fēng)格上。在崇尚多元審美的時(shí)代，多元風(fēng)格就是必然的。在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，文化藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)集中體現(xiàn)為三個(gè)結(jié)合：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，中與西的結(jié)合，民族與世界的結(jié)合?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)今絕大多數(shù)音樂表演都反映著這三點(diǎn)關(guān)系。比如，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合是因?yàn)楹芏鄠鹘y(tǒng)的樂器，傳統(tǒng)的表演方式發(fā)展到現(xiàn)代社會(huì)，為了滿足現(xiàn)代聽眾的審美品位和習(xí)慣，勢(shì)必進(jìn)行革新，像多聲箏的出現(xiàn)就是古箏改革中的一個(gè)新成果，它彌補(bǔ)了傳統(tǒng)古箏演奏在調(diào)性布局、聲音效果、表現(xiàn)風(fēng)格方面的局限，極大地提高了古箏的表現(xiàn)力。雖然這種變化也是古箏發(fā)展到當(dāng)代社會(huì)自身所面臨的曲目不夠豐富所要求的革新，但在某種程度上卻更多地反映出人們追求音響的豐富性審美需求的結(jié)果，這與音樂創(chuàng)作也是相關(guān)聯(lián)的。當(dāng)然，也不能一味為了迎合聽眾的審美而放棄某種藝術(shù)本身的優(yōu)勢(shì)，革新是在保持傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的同時(shí)增加新的優(yōu)勢(shì)，而不是推翻已有優(yōu)勢(shì)。所以古箏無(wú)論如何改革都應(yīng)該符合古箏的音響韻味和特點(diǎn)才是可取的。中西結(jié)合的問題也是一種時(shí)代社會(huì)文化的反映。在音樂領(lǐng)域，近一百年來(lái)，我們向西方學(xué)習(xí)了作曲技法以及各種西洋樂器的演奏方法，中國(guó)藝術(shù)家的水平越來(lái)越高，許多屬于西方樂器品種的國(guó)際大獎(jiǎng)的第一名獎(jiǎng)項(xiàng)頻頻被中國(guó)選手摘得，中國(guó)藝術(shù)家的表演水平在國(guó)際上已經(jīng)得到認(rèn)可，藝術(shù)家的地位越來(lái)越高。同時(shí)，中國(guó)與其他國(guó)家之間的文化交流越來(lái)越多。在這種情況下，西方人有可能會(huì)提出兩個(gè)問題：中國(guó)藝術(shù)家的中國(guó)屬性是什么？中國(guó)音樂自身有什么值得我們學(xué)習(xí)的東西？這兩個(gè)問題一個(gè)是所屬于現(xiàn)代社會(huì)中的藝術(shù)家身份問題，另一個(gè)是中國(guó)文化與世界文化交流的貢獻(xiàn)問題。這兩個(gè)問題對(duì)中國(guó)音樂表演現(xiàn)狀的中國(guó)風(fēng)格提出要求。于是在精通了西方樂器的過(guò)程中，我們開始創(chuàng)造具有中國(guó)風(fēng)格的作品，比如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》與鋼琴協(xié)奏曲《黃河》就是這樣的典型代表。同時(shí)，我們也要發(fā)展我們自己的民族樂器，在其中找到可以向世界舞臺(tái)交流的內(nèi)容，以實(shí)現(xiàn)中西文化的大繁榮。正是這種大的文化環(huán)境的驅(qū)使，才產(chǎn)生了越來(lái)越多中西結(jié)合的作品和風(fēng)格，反映在表演上也是紛繁雜陳。比如用二胡演奏的小提琴作品《鐘》，用鋼琴技法演奏的古箏作品《林泉》，用琵琶彈奏的西方管弦樂《野蜂飛舞》等等。這些中西結(jié)合的風(fēng)格中，既有改編的，也有原創(chuàng)的，情況頗為復(fù)雜。但是不管是哪一種風(fēng)格，只要是恰到好處的各施所長(zhǎng)，在各自發(fā)揚(yáng)優(yōu)勢(shì)的前提下又相互彌補(bǔ)，相得益彰，那必然是可以被接受的，不僅能夠在中國(guó)被接受，還能提高這些作品在國(guó)際上的接受度。黑格爾說(shuō)：“真正不朽的藝術(shù)作品當(dāng)然是一切時(shí)代和一切民族所共賞的?！保?0］黑格爾的話道出民族性與世界性問題的真諦。之所以能夠“共賞”，在于藝術(shù)的審美維度是沒有界限可言的，雖然習(xí)俗的藝術(shù)語(yǔ)言有一定文化接受的限制，但是這種民族性的藝術(shù)語(yǔ)言中仍然包含了一切民族共同的思想情感。音樂在傳達(dá)情感上的普遍性和語(yǔ)義上的模糊性，更容易被世界人民所接受。在音樂表演的民族性和世界性問題上，中西結(jié)合的形式關(guān)系，實(shí)際上是用了西方人熟悉的一些感性樣式與中國(guó)的音樂樣式的混合，通過(guò)把陌生性的因素加入熟悉之中去增加理解的基礎(chǔ)。民族性和世界性的結(jié)合是精神的契合。這種精神要還原到藝術(shù)本真的狀態(tài)去理解，任何藝術(shù)表現(xiàn)都是人的精神世界的折射，表演藝術(shù)在精神傳達(dá)上，是附帶著藝術(shù)家自身的人格魅力和藝術(shù)修養(yǎng)表現(xiàn)出來(lái)的。

三、音樂表演藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系

藝術(shù)評(píng)論是藝術(shù)接受的重要環(huán)節(jié)，也是藝術(shù)接受的一種方式。藝術(shù)評(píng)論是在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)，它是以藝術(shù)欣賞為基礎(chǔ)的，但卻偏重于對(duì)藝術(shù)進(jìn)行理性思考，是一項(xiàng)理論性的工作。音樂評(píng)論對(duì)于音樂表演來(lái)講具有不可忽視的意義，表現(xiàn)為三個(gè)環(huán)節(jié)中的三種關(guān)系，即對(duì)于作品、表演者和欣賞者所產(chǎn)生的價(jià)值和意義（如下圖二所示）。首先，對(duì)于作品來(lái)說(shuō)，音樂評(píng)論針對(duì)作曲家的作品做出判定，這個(gè)過(guò)程是以藝術(shù)家的表演為中介來(lái)完成的，但這里沒有針對(duì)表演（雖然表演闡釋對(duì)作品評(píng)論會(huì)產(chǎn)生一定影響），而是就作品在創(chuàng)作技法上、思想情感上、藝術(shù)表現(xiàn)上的價(jià)值進(jìn)行認(rèn)定，把審美感性與理性相結(jié)合起來(lái)去感知音樂作品，評(píng)論作品的成敗得失。對(duì)作品的評(píng)論一般對(duì)作品會(huì)起到一定的推介作用，使更多的人認(rèn)識(shí)到作品的價(jià)值和意義。其次，對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，音樂評(píng)論要對(duì)表演質(zhì)量進(jìn)行考察，對(duì)表演者的技術(shù)水平和藝術(shù)表現(xiàn)水平進(jìn)行綜合審視，對(duì)表演者的闡釋觀念和風(fēng)格感進(jìn)行把握，從而評(píng)價(jià)表演的優(yōu)劣。再次，對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，音樂評(píng)論把作品和表演融為一體，從專業(yè)的角度，通過(guò)對(duì)一些音樂類型、音樂體裁、音樂風(fēng)格，以及對(duì)一些表演闡釋方式的解讀，給出專業(yè)評(píng)價(jià)的某些標(biāo)準(zhǔn)，和一些審美要點(diǎn)的提示，這會(huì)對(duì)欣賞者產(chǎn)生一定的引導(dǎo)作用。“藝術(shù)批評(píng)將通過(guò)對(duì)作品的審美價(jià)值、思想意義、風(fēng)格特征、藝術(shù)手法等各個(gè)方面的闡釋，給廣大接受者以理論上的指導(dǎo)，從而使它們能有效地理解、感受和體驗(yàn)藝術(shù)作品?！保?］457這個(gè)過(guò)程之中，表演者和聽眾也可以同時(shí)成為評(píng)論者。表演者通過(guò)表演，其實(shí)已經(jīng)把自己對(duì)作品的態(tài)度表達(dá)出來(lái)了，表演者無(wú)論是在準(zhǔn)備作品表演的過(guò)程中，還是在實(shí)際表演的情感投入和表現(xiàn)中，都始終貫穿著對(duì)作品的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，會(huì)不自覺地形成對(duì)作品的評(píng)價(jià)，有時(shí)他們會(huì)對(duì)作品在表演上存在的問題向作曲家（多指在世作曲家）提出建議，通過(guò)與作曲家交流和討論，促使作曲家進(jìn)一步修改作品，使其更加完善，具有更好的表演效果（因?yàn)橛袝r(shí)候作曲家的創(chuàng)作想法與表演的可操作性和藝術(shù)效果之間存在差距）。表演者也可能通過(guò)高超的技藝和創(chuàng)造性的發(fā)揮，使作品煥發(fā)出比原本價(jià)值更高的藝術(shù)價(jià)值。其中一個(gè)最突出的歷史事件是，門德爾松在1829年指揮上演了巴赫的《馬太受難樂》，從而使這部作品復(fù)活，并在巴赫逝世一個(gè)世紀(jì)之后，使人們重新認(rèn)識(shí)到他在音樂藝術(shù)方面的價(jià)值，確立了巴赫在西方音樂史上的地位［11］。此外，欣賞者本身也是評(píng)論者，欣賞者即使沒有專業(yè)評(píng)論者的專業(yè)評(píng)論知識(shí)，但是欣賞者是否被音樂表演所打動(dòng)，所感染，有時(shí)往往會(huì)成為一個(gè)更為重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也是藝術(shù)接受的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)楹玫难莩觯涑晒Φ臉?biāo)志就是被欣賞者所接受和認(rèn)可，更重要的是，在欣賞者的審美體驗(yàn)中，引起情感的共鳴。毫無(wú)疑問，音樂評(píng)論在音樂表演中的意義是多方位、多層次的。

圖2.

音樂評(píng)論不僅對(duì)于音樂表演的意義是多層次的，而且音樂評(píng)論本身也是多樣化的。上面圖示中的評(píng)論者其實(shí)主要指的是較專業(yè)的評(píng)論者，除此之外，欣賞者和表演者同時(shí)也是評(píng)論者，并且在他們各自的職責(zé)中體現(xiàn)了評(píng)論的意義。實(shí)際上，音樂評(píng)論無(wú)處不在。就像一百多年前列夫·托爾斯泰所說(shuō)的那樣：“隨便拿起一份現(xiàn)代的報(bào)紙，都可以找到戲劇和音樂的專欄；幾乎在每期報(bào)紙上都可以找到描寫某一個(gè)展覽會(huì)或某一幅畫的文章，都可以找到關(guān)于新出版的藝術(shù)內(nèi)容的書籍、詩(shī)、中篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)介?！保?2］歷史上，各種形式的藝術(shù)評(píng)論出現(xiàn)在各種報(bào)刊上確是常事，國(guó)外藝術(shù)評(píng)論相較國(guó)內(nèi)本身更為發(fā)達(dá)，但是即便在這種情形下，音樂領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)評(píng)論仍然令人堪憂，問題很多。主要是因?yàn)樗囆g(shù)評(píng)論的理論性質(zhì)和文學(xué)性質(zhì)較強(qiáng)，因而參與評(píng)論的人一般都具有較好的文字功底和語(yǔ)言能力，但并不見得是音樂的行家，對(duì)音樂的評(píng)論也時(shí)常停留在印象和感覺的層面，而不能深入音樂表現(xiàn)的機(jī)理。作為作曲家和鋼琴家的舒曼之所以后來(lái)創(chuàng)辦有關(guān)音樂評(píng)論方面的刊物，并寫了很多有關(guān)音樂評(píng)論的文章，究其原由，還是因?yàn)閷I(yè)的音樂評(píng)論太少了。評(píng)論者多為文學(xué)出身，音樂家寫評(píng)論的太少。舒曼曾經(jīng)說(shuō)：“音樂評(píng)論是一個(gè)還完全沒有開墾的土地；這是由于只有極少數(shù)的音樂家擅長(zhǎng)文筆，而大多數(shù)評(píng)論家卻不是真正的音樂家，因此不論前者或后者都不能真正掌握對(duì)象。導(dǎo)致音樂上的論戰(zhàn)常常以全面撤退或互相擁抱告終。在我們之間終于會(huì)出現(xiàn)能堅(jiān)強(qiáng)地作戰(zhàn)的騎士的！”［13］李斯特對(duì)此也持贊同意見。李斯特進(jìn)一步說(shuō)：“我不認(rèn)為每一個(gè)藝術(shù)家都有責(zé)任一定成為正式的評(píng)論家，但我還是愿意表示我相信如果文學(xué)家像藝術(shù)家現(xiàn)在這樣只在特殊的情況下才討論藝術(shù)創(chuàng)作的理論和問題，如果大部分是由我們藝術(shù)界的人、而不是由文學(xué)奴仆的黑幫人來(lái)執(zhí)筆完成任務(wù)的話，那令人疑懼的后果的危險(xiǎn)性就要比目前的情況小很多”［14］。

在現(xiàn)今世界發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境和傳媒時(shí)代，音樂藝術(shù)評(píng)論形式空前多樣，從劇場(chǎng)、音樂廳等的朋友聊天，到茶余飯后的評(píng)頭論足，以及報(bào)刊上的評(píng)論，電視節(jié)目的訪談，網(wǎng)絡(luò)上的微薄短文，手機(jī)上的微信吐槽等等，都可以說(shuō)屬于廣義上的音樂評(píng)論。有的甚至文筆精彩，異常生動(dòng)，可歸為很好的音樂評(píng)論。但畢竟這種情況是少數(shù)，且缺乏專業(yè)的評(píng)論質(zhì)量。實(shí)際上，舒曼與李斯特所論及的19世紀(jì)音樂評(píng)論的狀況，直至今日依然存在，不能不引起我們的重視。正如當(dāng)今的音樂評(píng)論現(xiàn)狀依然是，音樂家基本都專注于創(chuàng)作與表演，一方面可能是他們的文學(xué)修養(yǎng)不夠，文筆欠佳；另一方面也是“術(shù)業(yè)有分工”，表演已經(jīng)占據(jù)他們絕大多數(shù)時(shí)間和精力，這種職業(yè)發(fā)展道路決定了他們只能專注于表演，無(wú)暇顧及到評(píng)論之事。但是，就像舒曼和李斯特所主張的那樣，由音樂界人士，特別是由表演藝術(shù)家本身參與音樂評(píng)論是最符合音樂藝術(shù)發(fā)展的。因?yàn)樗麄冏钋宄魳返男问脚c內(nèi)容的關(guān)系，對(duì)音樂表演有最直接的、最直擊心靈的感受和領(lǐng)悟，哪怕他們把自己的心得分享一二，也是最有說(shuō)服力的評(píng)論者。職業(yè)的音樂評(píng)論者甚少，音樂評(píng)論在現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)文化生活中的缺乏，其原因極為復(fù)雜。比如受制于政治思想，受制于人情世故等方面而不敢如實(shí)評(píng)論。要么一評(píng)論就全是溢美之詞，要么就會(huì)有一些個(gè)人情緒的人身攻擊等等，這些對(duì)于良好的評(píng)論環(huán)境的建立都是不宜的。

那么建立一種什么樣的音樂評(píng)論環(huán)境，才能使音樂評(píng)論在對(duì)音樂表演的各種層次關(guān)系中真正發(fā)揮它的積極作用，這就需要音樂表演評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)的確立。這也是一個(gè)非常困難的問題。在西方藝術(shù)批評(píng)史上，形成了兩大批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)：一是政治（社會(huì)、現(xiàn)實(shí)）的標(biāo)準(zhǔn)，一是美學(xué)（詩(shī)、藝術(shù)）的標(biāo)準(zhǔn)。前者側(cè)重的是“真與善”，后者強(qiáng)調(diào)的是“美”［9］275。對(duì)音樂表演而言，合理的音樂評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)的建立，可以突破傳統(tǒng)真善美的評(píng)價(jià)框架，表現(xiàn)為客觀性和主觀性相統(tǒng)一的原則。所謂評(píng)論的客觀性是指，音樂表演的技術(shù)性技巧和藝術(shù)性表現(xiàn)是否圓滿完成，比如技術(shù)上是否有錯(cuò)音，是否能夠按照作品要求的速度和力度處理作品，藝術(shù)上是否具有表現(xiàn)力，表現(xiàn)在音響上可以具體為音樂的起伏和層次是否清晰，是否具有對(duì)比度，情感傳達(dá)是否具有感染力，作品風(fēng)格把握是否合理等等。亞里士多德曾經(jīng)說(shuō)：“在詩(shī)里，錯(cuò)誤分為兩種：藝術(shù)本身的錯(cuò)誤和偶然的錯(cuò)誤?！狈Ρ憩F(xiàn)力，這是藝術(shù)本身的錯(cuò)誤。”［15］此言頗有深意，在音樂表演藝術(shù)中，如果偶然的錯(cuò)誤指臨場(chǎng)發(fā)揮的話，藝術(shù)本身的錯(cuò)誤就是缺乏表現(xiàn)力，這個(gè)表現(xiàn)力應(yīng)該同時(shí)包含了技術(shù)上的能力和藝術(shù)修養(yǎng)與才華上的問題。需要指出的是，對(duì)于這些看似客觀的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)則卻具有很強(qiáng)的主觀性，而這些標(biāo)準(zhǔn)是歷經(jīng)很多時(shí)代被廣泛認(rèn)可的，那么是被“誰(shuí)”認(rèn)可？這就不得不又涉及到我們前面討論過(guò)的藝術(shù)體制問題，“誰(shuí)認(rèn)可”是一個(gè)“圈子”問題，這是繞不開的。藝術(shù)行業(yè)里的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)一般都是由特定的那個(gè)圈子所賦予，這個(gè)圈子由眾多某專業(yè)領(lǐng)域里的精英構(gòu)成，具有某專業(yè)行業(yè)的職業(yè)技能和資格。音樂行業(yè)里同樣如此，俗稱“專家”，均是音樂專業(yè)人士，比如專業(yè)音樂表演藝術(shù)家，職業(yè)作曲家、專業(yè)音樂評(píng)論人等等。他們對(duì)音樂表演的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)形成一定共識(shí)。這里所說(shuō)的客觀性標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)則是主觀性中的客觀性標(biāo)準(zhǔn)，以“達(dá)成共識(shí)”為客觀性依據(jù)。除此之外，還有客觀性中的主觀性，即不同的評(píng)論者的評(píng)價(jià)角度、評(píng)價(jià)方法和評(píng)價(jià)觀念差異，以及審美觀念、喜好和興趣的差異所體現(xiàn)出來(lái)的“不一致”、“差異性”。而且，對(duì)于評(píng)價(jià)者個(gè)人來(lái)講，不同時(shí)期、不同場(chǎng)合下評(píng)價(jià)尺度也有不同，所以差異性是非常常見的。如何能達(dá)到一種合理性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)？只能把主觀性和客觀性結(jié)合起來(lái)考察。

雖然音樂評(píng)論的“圈子”一般指專業(yè)的音樂人士，但是從大眾接受的角度來(lái)講，音樂評(píng)價(jià)的群體應(yīng)該分為學(xué)術(shù)群體和大眾群體。這兩個(gè)評(píng)價(jià)的群體有可能相互影響，在評(píng)論觀念上存在對(duì)抗和協(xié)調(diào)。學(xué)術(shù)群體的評(píng)價(jià)也稱為“學(xué)院派”的評(píng)價(jià)，具有較高的專業(yè)性，在音樂歷史發(fā)展和學(xué)術(shù)演進(jìn)中把握表演的風(fēng)格變化和規(guī)律性，具有一定的“權(quán)威性”，也顯得更理性。大眾群體的評(píng)價(jià)也稱為“愛好者”的評(píng)價(jià)，雖然不具有學(xué)院派的高專業(yè)性和“權(quán)威性”，但是作為音樂接受來(lái)講，也很值得重視，他們的評(píng)價(jià)可能更感性，但是從音樂的發(fā)展和推廣來(lái)看，局限在一個(gè)小圈子里是不利的，所以他們的評(píng)價(jià)代表著音樂在大眾心中能否被認(rèn)可和接受，能否引起更多的人們的情感共鳴。有時(shí)學(xué)術(shù)群體的評(píng)價(jià)和大眾群體的評(píng)價(jià)可能完全相反，因?yàn)樗麄冊(cè)谠u(píng)價(jià)時(shí)的著眼點(diǎn)完全不同；但隨著大眾群體審美能力的提升，和學(xué)術(shù)群體尺度的大眾化，他們的標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)相互傾近，得出比較一致的看法。由于評(píng)價(jià)群體的不同性質(zhì)、不同興趣、不同審美觀念，導(dǎo)致音樂評(píng)論在風(fēng)格上也截然不同。目前而言，主要呈現(xiàn)出兩種風(fēng)格：一種具有學(xué)術(shù)性的重在技術(shù)點(diǎn)評(píng)的音樂評(píng)論；另一種是非學(xué)術(shù)性的重在描繪性的音樂評(píng)論。音樂理論家楊燕迪曾經(jīng)指出，漢語(yǔ)世界的音樂文字中，存在著兩種不同的處理音樂作品的敘述方式，一種是對(duì)音樂采取干冷的技術(shù)性描述和分析，即一般認(rèn)為的“學(xué)術(shù)性”分析，往往排斥情感、性格和內(nèi)涵的詮釋；另一種往往見諸于許多愛好者的音樂文字，熱情洋溢，但常常脫離音樂文本，墜入聽者個(gè)人主觀的遐想。他希望采取結(jié)合這兩種方式的“中庸之道”［16］。音樂評(píng)論中這兩種評(píng)論的文風(fēng)確實(shí)存在，但實(shí)際情況比這兩種分類要更為復(fù)雜得多。

不管是專業(yè)的音樂評(píng)論者，還是業(yè)余的音樂評(píng)論者，都要面對(duì)的最大的難題是如何用恰當(dāng)?shù)奈淖直磉_(dá)對(duì)音樂的體驗(yàn)和感受，而音樂與其他藝術(shù)相比，又恰恰是最難用語(yǔ)言表達(dá)清楚的，因?yàn)橐魳酚刑嗟牟淮_定性和模糊性。文字畢竟是概念。為了捕捉音樂的不確定性和模糊性內(nèi)涵，文字通常會(huì)向文學(xué)和詩(shī)歌靠攏，用想象和描繪，甚至用象征等修辭手法去觸及音樂的體驗(yàn)。由于對(duì)音樂的掌握情況不同，因而就出現(xiàn)了前面提到的兩種評(píng)論風(fēng)格——技術(shù)分析式和體驗(yàn)描繪式。其次，一般學(xué)術(shù)群體的批評(píng)傾向于技術(shù)分析式，但好的批評(píng)也同樣有體驗(yàn)描繪的內(nèi)容，關(guān)鍵是看評(píng)論者怎么處理技術(shù)分析與體驗(yàn)描繪的關(guān)系。而大眾批評(píng)所存在的問題一般是缺乏對(duì)音樂本體形態(tài)的深入了解和掌握，而感性想象成分過(guò)多。學(xué)術(shù)批評(píng)雖然在技術(shù)上有一定的優(yōu)勢(shì)，但如果缺乏體驗(yàn)和悟性，那么批評(píng)的效果依然顯得干巴巴和沒有感染力。大眾批評(píng)雖然缺乏對(duì)音樂的本體認(rèn)知，但是也往往因?yàn)楦挥邢胂罅Φ募で榈奈淖侄古u(píng)生動(dòng)而有趣。同時(shí)，不可忽視的是，大眾評(píng)論中絕對(duì)不乏既對(duì)音樂精通的愛好者，又擅長(zhǎng)文字修辭的寫手，有的甚至在音樂專業(yè)技術(shù)性上不輸學(xué)術(shù)群體，使學(xué)術(shù)批評(píng)面臨著挑戰(zhàn)。即使如此，我們還記得前面提到19世紀(jì)西方舒曼和李斯特曾經(jīng)指出音樂評(píng)論領(lǐng)域存在的問題，其核心是希望音樂家，即專家內(nèi)行更多地參與音樂評(píng)論，而不是文學(xué)界的評(píng)論者用諸多想象性的修辭隔靴搔癢地進(jìn)行一些與音樂實(shí)踐可能并不符合的評(píng)論。當(dāng)代藝術(shù)理論家王一川分析了當(dāng)前中國(guó)學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評(píng)面臨的特殊困境，認(rèn)為學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評(píng)一方面糾纏于啟蒙論轉(zhuǎn)向和專業(yè)論轉(zhuǎn)向時(shí)段的舊賬，對(duì)新問題不能及時(shí)作出探討和回應(yīng)；另一方面，面對(duì)新聞消遣型批評(píng)（如新聞報(bào)道、論壇、博客、微信等形式）咄咄逼人的強(qiáng)大攻勢(shì)，缺乏有效應(yīng)對(duì)措施，躲在學(xué)院格局內(nèi)孤芳自賞，幾乎喪失了在社會(huì)公眾中的吸引力和征服力。從而提出了學(xué)術(shù)型批評(píng)的“素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向”。認(rèn)為應(yīng)該關(guān)注全民對(duì)于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的大量制作和新聞消遣型批評(píng)的大量轟擊如何加以識(shí)別、鑒別、辨析和批判等問題，即提出了如何提升國(guó)民藝術(shù)素養(yǎng)的問題，認(rèn)為要把國(guó)民藝術(shù)素養(yǎng)的提高作為藝術(shù)批評(píng)自身的核心問題加以研究［17］。

筆者認(rèn)為，對(duì)于學(xué)術(shù)評(píng)論和大眾評(píng)論的界限其實(shí)并不一定要?jiǎng)澐值媚敲辞宄瑢?duì)于音樂評(píng)論來(lái)講，關(guān)鍵看評(píng)論者本身的素養(yǎng)。但作為專業(yè)音樂評(píng)論者，必須具有很高的藝術(shù)素養(yǎng)，不僅精通音樂專業(yè)，而且要敏感于時(shí)代發(fā)展中出現(xiàn)的新的問題。我們還記得，很多哲學(xué)家曾經(jīng)對(duì)音樂做過(guò)很多精彩的論述，從黑格爾起就有?，F(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)家中，薩義德對(duì)于鋼琴演奏家古爾德的評(píng)論是具有代表性的，這種代表性表現(xiàn)為，他不僅對(duì)音樂表演技術(shù)精通，而且還能跳出音樂表演技術(shù)和音樂會(huì)模式，從知識(shí)分子的角度表達(dá)由表演實(shí)踐所折射出的20世紀(jì)復(fù)雜的人文觀念。他認(rèn)為，古爾德“有目的地超越對(duì)于演奏和表演的狹隘限制，進(jìn)入到一個(gè)雜亂散漫的領(lǐng)域里，演奏和表演在其中提出了一個(gè)有關(guān)知識(shí)分子的解放和批判性的論點(diǎn)，而那種批評(píng)性給人以相當(dāng)深刻的印象，并且與現(xiàn)代音樂聽眾所理解和所接受的演奏美學(xué)在根本上不一致?！保?8］薩義德對(duì)古爾德的褒揚(yáng)從“一種知識(shí)分子的成就”，到“人文主義的成就”，這樣的結(jié)論值得我們深思。［19］

用文字體現(xiàn)出來(lái)的音樂評(píng)論實(shí)際上是一項(xiàng)理論工作。從藝術(shù)實(shí)踐到理論表達(dá)，背后需要諸多能力的訓(xùn)練和培養(yǎng)。那么，音樂評(píng)論者應(yīng)該具有什么樣的素養(yǎng)才能勝任這種從實(shí)踐到理論的完美轉(zhuǎn)換呢？筆者認(rèn)為：第一，評(píng)論者要有敏銳的洞察力和感受力。優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)該具有高度的藝術(shù)直覺、豐富的情感和敏銳的藝術(shù)洞察力。同樣，音樂評(píng)論者在某種程度上應(yīng)該具有與藝術(shù)家一樣的藝術(shù)敏感和感受力。否則，他將如何在藝術(shù)家的表現(xiàn)中產(chǎn)生共鳴，并深入到表演的內(nèi)部去闡釋作品的內(nèi)涵和表演風(fēng)格，去剖析藝術(shù)的精髓？這種敏感的核心在于，評(píng)論者深諳表演藝術(shù)之道，能夠在不同的表演中抓住最具有特色的部分或者表演的亮點(diǎn)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。第二，評(píng)論者要具有音樂領(lǐng)域的專業(yè)知識(shí)和豐富的藝術(shù)積累。評(píng)論者敏銳的洞察力并不是來(lái)自于憑空的靈感，而是來(lái)自于對(duì)藝術(shù)的學(xué)習(xí)和掌握，以及長(zhǎng)期從事與藝術(shù)表演相關(guān)的工作而建立起來(lái)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于音樂表演評(píng)論來(lái)講，評(píng)論者一般都需要經(jīng)過(guò)專業(yè)的音樂學(xué)習(xí)，對(duì)音樂技法、音樂歷史和音樂審美有綜合的知識(shí)結(jié)構(gòu)，甚至很多音樂評(píng)論者曾經(jīng)從事過(guò)音樂表演，對(duì)作品闡釋和表演規(guī)律有切身體會(huì)，而且有一定的舞臺(tái)體驗(yàn)，從而對(duì)音樂表演的問題才可能有一針見血的見解。第三，評(píng)論者必須要有良好的文字表達(dá)能力。音樂評(píng)論對(duì)評(píng)論者的語(yǔ)言要求是非常高的。以文字體現(xiàn)出來(lái)的音樂評(píng)論實(shí)際上是一種寫作，需要良好的文筆，即語(yǔ)言功底。良好的語(yǔ)言表達(dá)能力背后需要清晰的邏輯和思維能力，恰當(dāng)?shù)那苍~造句的功底，以及修辭和文學(xué)上的修養(yǎng)。第四，評(píng)論者需要有綜合的藝術(shù)眼光和開拓的藝術(shù)視野，以及優(yōu)良的人品和創(chuàng)造的激情。評(píng)論者的眼光和視野決定著評(píng)論的水平，是就事論事，還是能夠在分析、比較、闡釋和評(píng)價(jià)中揭示藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律，提出對(duì)藝術(shù)的新的看法，特別是對(duì)新的時(shí)代條件下各種新的表演形式和風(fēng)格的評(píng)價(jià)。同時(shí)，寫作上“文如其人”，客觀公正的評(píng)價(jià)需要評(píng)論者在有見解的基礎(chǔ)上，有人品，有尺度，有原則，有胸懷。避免人身攻擊、個(gè)人詆毀，或者阿諛奉承、人云亦云等等評(píng)論中的不良風(fēng)氣。當(dāng)然，創(chuàng)作的激情也相當(dāng)重要。評(píng)論寫作也是一種創(chuàng)作、更是一種創(chuàng)造，把對(duì)音樂的感悟轉(zhuǎn)化成激昂的文字，優(yōu)美的語(yǔ)言，需要有創(chuàng)作的沖動(dòng)和激情，這樣的評(píng)論才會(huì)生動(dòng)感人。不同的評(píng)論者具有不同的感受和表達(dá)方式，寫作風(fēng)格不必千篇一律，應(yīng)該具有個(gè)人風(fēng)格。風(fēng)格化的語(yǔ)言，有見解和觀點(diǎn)的分析深入的評(píng)論，是好的音樂評(píng)論所追求的目標(biāo)。最后，就像不同的表演有不同的風(fēng)格和看點(diǎn)一樣，評(píng)論也可以風(fēng)格多樣，不必千篇一律，一個(gè)模式，不僅思維和觀點(diǎn)可以各異，寫法和文風(fēng)也可以不同。但是不管何種評(píng)論的寫作，要想精彩，都應(yīng)該不乏專業(yè)性分析，并在此基礎(chǔ)上運(yùn)用適當(dāng)?shù)男揶o，還應(yīng)具有一定批評(píng)的深度和高度，更要充滿智慧和感情。這是一個(gè)需要錘煉的過(guò)程，并非朝夕就可以達(dá)到的水平。

綜上所述，文本以接受美學(xué)為理論基礎(chǔ)，對(duì)音樂表演藝術(shù)的聽眾接受、社會(huì)體制和評(píng)價(jià)體系進(jìn)行了論述。這種論述是在對(duì)音樂表演的理論研究中把研究視野從作品轉(zhuǎn)向表演者，再?gòu)谋硌菡咿D(zhuǎn)向聽眾的一個(gè)重要的理論轉(zhuǎn)變。這種理論轉(zhuǎn)變把音樂表演作為一種社會(huì)文化活動(dòng)和行為來(lái)考察，重視表演問題與諸多社會(huì)因素相聯(lián)系和發(fā)生關(guān)系的可能性，這些可能性有的已經(jīng)不言而喻，而有的還有待進(jìn)一步論證和探討。音樂表演在傳統(tǒng)音樂學(xué)研究中所受重視的程度不夠，而它的研究角度卻非常豐富多樣，本文僅從接受的角度提出一個(gè)視角并闡述了一些觀點(diǎn)，以期從中發(fā)掘更多更深入的話題以供討論。

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（責(zé)任編輯：王曉俊）

J601；J60-05；J604.6

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1008-9667（2016）02-0033-10

2016-02-23

高拂曉（1977— ），重慶市人。文學(xué)博士，中央音樂學(xué)院副研究員，碩士研究生導(dǎo)師，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》副主編，研究方向：音樂美學(xué)。