郭 昕 （上海理工大學(xué) 音樂系，上海 200093 ）

流行音樂中的強力和弦── 音樂分析文本概念的擴展

郭 昕 （上海理工大學(xué) 音樂系，上海 200093 ）

在音樂學(xué)研究中流行音樂的和聲是一個常常被忽視的研究領(lǐng)域，在一個多世紀(jì)的發(fā)展過程中，流行音樂的和聲語匯沿著復(fù)雜化和極簡化的道路逐漸形成了有別于古典和聲的習(xí)語。強力和弦大量存在于一些強調(diào)力量感的搖滾樂風(fēng)格中。本文以強力和弦的形態(tài)、結(jié)構(gòu)入手，分析其外部形態(tài)的獨特屬性和形成的歷史背景；進而通過對其音響與審美體驗的潛在關(guān)聯(lián)闡釋它何以成為建構(gòu)硬搖滾、重金屬與朋克等音樂風(fēng)格的標(biāo)志性音響；對音樂的音響而非樂譜進行分析的方式表明傳統(tǒng)的音樂分析文本的核心——樂譜的有效性需要重新思考和定位，特別是在流行音樂研究中，音響分析居于重要的位置，分析方法與范式的轉(zhuǎn)變將深化我們對流行音樂的認識。

流行音樂和聲；流行音樂研究；搖滾樂；重金屬；硬搖滾；朋克

在有關(guān)流行音樂的研究中，和聲常常被有意或無意地忽略，其原因在于多數(shù)研究者認為，流行音樂的和聲語匯無論是在縱向的排列還是橫向進行都太過簡單，缺乏創(chuàng)新，是否有進行學(xué)術(shù)性研究的價值還存有疑問；另一方面則是以樂譜為基礎(chǔ)的音樂分析實證傳統(tǒng)在流行音樂研究當(dāng)中受到挑戰(zhàn)，如何對流行音樂進行有效的分析還存有爭議。然而，自上世紀(jì)80年代起的近30多年來，音樂學(xué)術(shù)界不去觸碰流行音樂的保守觀念正在逐漸地改變，西方學(xué)界越來越多的關(guān)注流行音樂的發(fā)展，以審慎地目光觀察、研究和分析流行音樂，越來越多的論文與專著的出現(xiàn)表明：“流行音樂研究如今已成為一個極其重要和令人興奮的學(xué)術(shù)領(lǐng)域”［1］。這些推進具體的表現(xiàn)在流行音樂的關(guān)注者不再只是將目光集中于流行音樂的外圍世界，而是開始嚴(yán)肅的對待流行音樂世界中已經(jīng)定型、規(guī)范化的音樂形態(tài)、風(fēng)格和語法（和聲、結(jié)構(gòu)、織體形態(tài)、音色等），探索并嘗試建立適合流行音樂分析研究的方法與標(biāo)準(zhǔn)（如音響分析），這些嘗試在西方學(xué)者所進行的大量研究成果中得以展現(xiàn)。隨著越來越多音樂學(xué)者對流行音樂的持續(xù)關(guān)注和推進，對流行音樂“語境”與“文本”的研究必將在隨后的理論和實踐中得到深化與發(fā)展。

一、“復(fù)雜化──極簡化”流行音樂和聲語言的兩極化趨向

就流行音樂語言的發(fā)展而言，它是西方音樂文化在當(dāng)代的邏輯延展，這一過程與西方社會、文化、經(jīng)濟、科技的發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)；具體到構(gòu)成其音樂形態(tài)的要素來看，其和聲語匯一方面受到來自于外部的影響，對古典和聲、晚期浪漫主義、印象派和聲乃至無調(diào)性音樂技法的吸收和借用；另一方面是來自流行音樂內(nèi)部（音樂審美）的推進使得流行音樂的和聲語言逐漸展現(xiàn)出個性化的特征；總體而言，流行音樂的和聲沿著復(fù)雜與簡單兩個方向發(fā)展。

（一）爵士和聲的復(fù)雜化

和聲語言的復(fù)雜化，這一任務(wù)主要是由那些極具創(chuàng)新精神的爵士音樂家完成。早期爵士和聲所遵循的依舊是古典時期的和聲規(guī)則，簡潔的調(diào)性功能和聲主導(dǎo)著諸如路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong），杰里·羅·莫頓（Jelly Roll Morton）的音樂；二十世紀(jì)20—30年代、有爵士之王之稱的保羅·懷特曼（Paul Whiteman）樂隊的編曲比爾·查理斯受到他所喜愛的德彪西與拉威爾等印象派和聲手法的影響，把全音階、平行屬九和弦等和聲技法引入爵士樂，這些音響偶爾也會出現(xiàn)在百老匯——廷潘胡同風(fēng)格的歌曲中，這種寫法對隨后的10年間一統(tǒng)天下的大樂隊的弗萊徹·漢德森（Fletcher Henderson）、埃靈頓公爵（Duke Ellington）、本尼·古德曼（Benny Goodman）等爵士樂大師產(chǎn)生了重要影響；1940年代比波普風(fēng)格的音樂家繼續(xù)推動著爵士和聲的發(fā)展，查理·帕克（Charlie Parker）、塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）等新銳音樂家開始普遍的使用在三和弦上附加的大七度音程來有意地制造一些不協(xié)和的和弦音響，并以此取代之前爵士樂常常采用的附加六度音的慣例；同時改變和弦構(gòu)成音，使其結(jié)構(gòu)復(fù)雜化，他們將自然音體系中和弦結(jié)構(gòu)縱向排列的可能性發(fā)展到極致，在屬七和弦中加入b5音與b9音，借助半音化和聲提高不協(xié)和的程度，在終止式中運用“三全音”代理，生成七和弦低音聲部的連續(xù)半音下行來替換爵士樂中隨處可見的Ⅱm7—Ⅴ7—ⅠMaj7的和聲進行模式。比波普音樂家的歷史功績在于，他們開啟了現(xiàn)代爵士樂的大門，開始讓爵士樂逐漸遠離商業(yè)、娛樂性音樂的出身，并最終讓世人認可，并接受這樣一個現(xiàn)實：爵士音樂是一種具有審美價值的藝術(shù)音樂。正如嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域?qū)σ魳繁磉_方式不停地探索一樣，自1960年代開始，爵士樂終于將其和聲技法推進到更加復(fù)雜的程度，出現(xiàn)了由大量的延伸音和變化音構(gòu)成的和弦，高度不協(xié)和的和聲音響，復(fù)雜而難懂的和弦標(biāo)記，脫離調(diào)性和聲的束縛，大量而系統(tǒng)的運用調(diào)式和聲來進行創(chuàng)作，布魯斯音以一種“游移音”的形態(tài)大量地出現(xiàn)在旋律當(dāng)中形成一種極為特別的音響，音樂家甚至使用音程集合來結(jié)構(gòu)作品。直到60、70年代，爵士音樂家的這些努力最終讓流行音樂走出了傳統(tǒng)調(diào)性和聲的“舊家園”，將爵士樂推進到了無調(diào)性的“新世界”。實際上，爵士音樂的快速發(fā)育和生長使它在短短的四分之一個世紀(jì)里走完了嚴(yán)肅音樂從古典功能和聲到浪漫主義的半音化和聲，經(jīng)由印象派、表現(xiàn)主義，而最終到達20世紀(jì)的無調(diào)性這200多年的和聲征途。當(dāng)然，在關(guān)注爵士和聲語言展現(xiàn)出自身獨特魅力的同時，我們必須看到源自歐洲音樂的和聲語法體系和理論總結(jié)一直是爵士音樂和聲水庫的水源地和補給站。

（二）搖滾樂和聲的極簡化

相比較爵士音樂家們的做法，流行音樂和聲發(fā)展的另一條軌跡正好相反，這一潮流展現(xiàn)出搖滾音樂家們使流行音樂的和聲語匯極簡化的嘗試。這個趨勢主要集中在強調(diào)音樂力量感的重型搖滾①重型搖滾（Heavy Rock）也可稱為硬搖滾（Hard Rock），是一個涵蓋許多亞風(fēng)格的術(shù)語，常指那些主要使用失真電吉他、電貝司、鼓的搖滾樂風(fēng)格。音樂大聲、響亮，具有攻擊性，根植于20世紀(jì)60年代中期的布魯斯、車庫搖滾、迷幻搖滾等風(fēng)格，直接影響了后來的重金屬、朋克、硬核、非主流等亞風(fēng)格。風(fēng)格之中。搖滾樂擯棄了百老匯——廷潘胡同風(fēng)格流行歌曲中的半音化和聲所流露出的感傷情調(diào)，也無視自1960年代，起前衛(wèi)的進步搖滾音樂家們努力讓搖滾樂披上“藝術(shù)”外衣所進行的與他們爵士音樂同行所做的一切相似的嘗試。他們遵循的美學(xué)準(zhǔn)則是：真實的態(tài)度，強有力的表達，去除一切矯飾，回歸音樂的質(zhì)樸和簡潔。因而在對于音樂表現(xiàn)手段的選擇上，他們更喜歡去除“多余”的一切；單就和聲方面來看，沒有了爵士樂中經(jīng)常出現(xiàn)的七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦，大量附加變化音等復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)與和聲進行。三和弦成為最基本的和聲材料，甚至由三個音構(gòu)成的三和弦都是多余的，還可以進一步簡化，過濾掉不必要的東西——大量的使用去除了和弦三音，僅由根音與其純五度所構(gòu)成的“強力和弦”②強力和弦（Power Chord）：由根音、上方純五度音和純八度音構(gòu)成的和弦，它是搖滾樂中一種典型的和弦，通常由使用失真效果器的電吉他來演奏。來完成作品。從形式上來看，這種手法與歐洲中世紀(jì)宗教音樂中奧爾加農(nóng)的特征非常相似，采用純五度音程的疊置，完全平行的和聲運動。在嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域，大量現(xiàn)代作曲家常在作品中使用這樣的音響表達出對遙遠時代的現(xiàn)代回響。然而為什么搖滾音樂家會采用這樣的一種和弦結(jié)構(gòu)作為基礎(chǔ)材料來進行創(chuàng)作？這樣“簡單”而“單調(diào)”甚至是原始的音響為什么會讓那些采用此手法的搖滾樂風(fēng)格具有如此頑強的生命力？要回答這些疑問，就必須通過對其音樂形態(tài)——音響結(jié)構(gòu)與形態(tài)特征的剖析并進一步發(fā)掘隱藏在其內(nèi)部——審美體驗和美學(xué)追求這兩個視角來嘗試找出合乎邏輯的答案。

二、強力和弦的形態(tài)特征

（一）尋根探源

強力和弦的出現(xiàn)最早源自于20世紀(jì)50年代初期的唱片中，出現(xiàn)的具體時間無從考證，研究者也不必糾結(jié)于是誰第一個創(chuàng)造了它，正如我們永遠無法知道布魯斯是在哪一天由誰在哪里發(fā)明的一樣。很多進入城市的無名布魯斯音樂家早就在自己的演奏中嘗試使用強力和弦，它的廣泛應(yīng)用是在布魯斯音樂電聲化演奏的過程中逐步成形的。羅伯特·帕爾默的研究表明，布魯斯吉他演奏家威利·約翰遜與帕特·海爾在太陽唱片公司發(fā)行的唱片是強力和弦的真正源頭①威利·約翰遜（Willie Johnson）在“嚎狼”的《多少年》（How many more years，1951）與帕特·海爾（Pat Hare）在詹姆斯·考滕的《棉花布魯斯》（Cotton Corp Blues，1954）中的演奏。參見http：//en.wikipedia.org/wiki/Power_chord.， 60年代來自英國的奇想樂隊（The Kinks）的作品《你真的得到了我》（You really got me 1964）成為第一首登上排行榜的運用強力和弦作為和聲基礎(chǔ)的流行歌曲，其和聲進行如譜例1所示：

譜例1.The Kinks《You really got me》，1964.

搖滾樂在60年代之后進入飛速發(fā)展變化的時代，在這個過程中不斷探索新的表達形式，借助電子技術(shù)的進步，錄音與擴音技術(shù)飛速發(fā)展，舞臺規(guī)模的不斷擴大，各種效果器的廣泛應(yīng)用，完全電聲化了的搖滾樂隊開始利用這些技術(shù)創(chuàng)造出越來越響，質(zhì)感越來越硬的新聲音，強力和弦也在這種潮流下利用已有的技術(shù)革新逐漸發(fā)展成為搖滾樂演奏中的一個重要技術(shù)指標(biāo)而存在于那些以突出簡潔的力量感為特征的音樂風(fēng)格中，它“源自于構(gòu)成和弦若干聲部的失真，在重金屬風(fēng)格和硬搖滾風(fēng)格中極為常見”［2］43。黑色安息日（Black Sabbath）樂隊、齊柏林飛艇（Led Zeppelin）樂隊、深紫色樂隊（The Deep Purple）這些“重型”搖滾音樂的代言人在60—70年代所取得的巨大商業(yè)成功，推動了強力和弦作為此類音樂風(fēng)格不可缺少的音樂要素的流行，也基本確定了我們今日所熟悉的強力和弦的使用規(guī)則。到了80年代，在一大批硬搖滾、朋克、重金屬風(fēng)格的樂隊如AC/DC、空中鐵匠（Aerosmith）、性手槍（Sex Pistols）沖撞（Clash）、金屬（Metallica）、麥格戴斯（Megadeath）、鐵娘子（Iron Maiden）等搖滾樂隊的進一步推進下，重金屬音樂變的越來越快，越來越重。盡管它的歌詞內(nèi)容因為常常涉及一些社會禁忌話題而受到一些道德衛(wèi)士的猛烈抨擊，然而它卻令人驚奇的成為整個80年代最受歡迎的流行音樂風(fēng)格；“兇猛”而“有力”成為這種音樂的聽覺標(biāo)志與風(fēng)格標(biāo)簽，而強力和弦正是體現(xiàn)這些特征的關(guān)鍵要素和最重要的音樂技術(shù)指標(biāo)。（譜例2、3、4）。

譜例2.Sex Pistols《Anarchy in the UK》，1976.

譜例3.Scorpions《Rock you like hurricane》，1984.

譜例4.Metallic《Creeping Death》，1984.

西方的搖滾樂在80年代中期進入中國以后，正逢在英美如日中天的重金屬音樂，這股風(fēng)潮也強烈的影響了中國較早的一批搖滾樂隊。黑豹、唐朝、超載等一批樂隊的作品中也隨處可見強力和弦的運用。（譜例5、6）

譜例5. 黑豹樂隊《無地自容》前奏部分，1991.

（二）結(jié)構(gòu)形態(tài)與進行方式

在流行音樂的具體實踐中，強力和弦常由兩個音構(gòu)成，依據(jù)根音的音名來命名，有時也在根音上方再加入

譜例6. 唐朝樂隊《夢回唐朝》副歌部分，1991.一個八度音，其記譜常常標(biāo)記為：A5、E5、Db5、F#5，（譜例7）以示與其他和弦標(biāo)記的區(qū)別。這種和弦主要應(yīng)用于采用大音量演奏的較為激烈的搖滾樂風(fēng)格中，宏大的音量是一個重要的音響參數(shù)，包括重金屬、硬搖滾、朋克等風(fēng)格。受到爵士樂影響較多的流行音樂風(fēng)格，如融合樂（Fusion）、放克（Funk）、摩城（Motown）等則較少采用這種和弦結(jié)構(gòu)，而是更多地使用七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦以及其他延伸音和弦等。

譜例7. 強力和弦.

強力和弦通常是由電吉他來演奏，這是由于電吉他的純四度定弦使其可以用非常方便的指法來完成演奏，如譜例7中吉他指位圖所示，由于和弦結(jié)構(gòu)的簡單，不同和弦的連接可以通過平滑的移動完成，而不用變換指型，這樣就可以非?？焖俚赝瓿珊拖肄D(zhuǎn)換，而且便于對和弦進行旋律性裝飾，從而形成連復(fù)段①連復(fù)段（Riff）：短小的固定旋律音型，通常二小節(jié)或4小節(jié)，通?？梢酝耆貜?fù)或按照潛在的和聲音型而變化重復(fù)。參見（英）巴里·克勞菲爾德.新格羅夫爵士樂詞典［M］.任達敏，譯，廣州：花城出版社，2009：420。這一術(shù)語在嚴(yán)肅音樂的語境中被稱為固定音型（Ostinato），在流行音樂中，它常常成為結(jié)構(gòu)音樂作品的基本要素。。這種源于吉他的音樂技法由于其獨特的效果，在流行音樂世界里已經(jīng)逐漸擴展至鍵盤樂器的演奏中。

按照傳統(tǒng)的和聲學(xué)的概念，“‘和弦’是三個、四個或五個不同的音依一定關(guān)系排置而成的一種同時的結(jié)合”［3］。“在多聲部音樂中，可以按照三度關(guān)系排列起來的三個以上的音的結(jié)合，叫做和弦”［4］。流行音樂的慣例在這里就出現(xiàn)了一個與傳統(tǒng)和聲理論的基本矛盾，和弦所需要的構(gòu)成音最少是3個，而強力和弦只由根音與上方純五度音構(gòu)成（有時會附加根音的上方純八度音）。如果以傳統(tǒng)的音樂理論視角來看強力和弦，它顯然不能被稱作和弦，只能視為音程，然而這一術(shù)語卻在流行音樂領(lǐng)域中被廣泛的接受。這也正是音樂理論家對強力和弦這一術(shù)語“合法性”產(chǎn)生質(zhì)疑與爭論的原因。值得注意的是，傳統(tǒng)音樂理論在分析看似簡單的流行音樂時面臨的困境絲毫不比分析電子音樂、無調(diào)性音樂等現(xiàn)代作品更加輕松，其中一個重要因素就是流行音樂文本含義的變化，樂譜不再是音樂分析的核心材料，這一根本性的轉(zhuǎn)變表明音樂分析的傳統(tǒng)需要根據(jù)音樂實踐的發(fā)展而做出適當(dāng)?shù)卣{(diào)整和回應(yīng)。

實際上，音樂家們常常把這個五度音程理解為省略三音的和弦結(jié)構(gòu)，從而賦予強力和弦非常廣闊的適用性。搖滾音樂家會以非常靈活的方式來運用這種結(jié)構(gòu)簡單的和弦，他們發(fā)展了和弦連接的旋律化的手法，以反復(fù)的樂匯（或樂句）構(gòu)成的連復(fù)段作為貫穿全曲的核心結(jié)構(gòu)因素，并通過音色對比來加強作品的戲劇性效果。譜例8中，金屬樂隊的代表作品《睡魔入侵》（Enter Sandman）的引子部分：由電吉他所演奏的分解和弦音的跳進與重音移位使這一動機具有極強的發(fā)展動力，引子的前面部分并未使用失真效果，而是利用混響、移相與哇音效果營造出神秘幽暗的氛圍，動機繼續(xù)進行到A后，通過E的八度跳進返回到主音，以這樣的方式構(gòu)成一個反復(fù)而封閉的循環(huán)結(jié)構(gòu)。

譜例8.Metallic《Enter Sandman》引子，1991.

接下來對這個動機所做的發(fā)展中（譜例9），電吉它利用強烈失真音色的強力和弦來加厚引子部分，并且通過G5、#F5和E5的連接將核心動機擴展成為四個小節(jié)循環(huán)的連復(fù)段，保留動機的節(jié)奏因素，在深化動機發(fā)展的同時也與其形成強烈的音色對比。

對于不熟悉這一風(fēng)格的研究者而言，僅僅通過樂譜上的信息是無從感知作品的實際音響的，因為對于流行音樂而言，音色是必須特別關(guān)注的一個重要因素。很多此類風(fēng)格的音樂特別熱衷于使用樂器的原聲音色與失真音色的強烈對比，以體現(xiàn)出某種戲劇性的情緒變化和夸張的情感表現(xiàn)，強力和弦很好地實現(xiàn)了音樂家們的這種意圖。但采用傳統(tǒng)的音樂分析方法來解讀強力和弦的局限顯而易見。樂譜上的音符只能在音高和時值兩個維度來記錄音樂，無法解讀其音響所包含的更多信息。因而在分析以唱片而非樂譜為主要傳播媒介的流行音樂時自然無法直接套用古典音樂分析中所建立的利用樂譜進行文本分析的模式。

譜例9.Metallic《Enter Sandman》引子，1991.

流行音樂的文本就是唱片，或者更準(zhǔn)確的說是音響本身。隨著音樂聲學(xué)理論研究的發(fā)展，為我們認識樂器音色的特質(zhì)提供了科學(xué)、可靠的實證依據(jù)，進而為我們對流行音樂進行音樂分析提供了一個新的視角和手段，通過對不同樂器演奏的純五度音響經(jīng)行聲譜對比分析，就可以找到直觀和客觀的證據(jù)來解釋使用強烈失真效果的吉他音色演奏強力和弦所產(chǎn)生極為特殊的聽覺效果。

傳統(tǒng)和聲理論強調(diào)聲部獨立性，在聲部進行時更加注重不同聲部之間的對比因素，聲部進行的一個基本目的就是要保證每個聲部的相對獨立性，因而斜向運動與反向運動的基本原則得以確立。調(diào)性音樂的作曲家通常都遵循避免平行五度和平行八度，包括它們的八度相同體十二度和同度的原則。［5］藝術(shù)音樂的理論家都盡量避免過多的使用相同的聲部進行，特別是禁止平行的同度、八度和純五度。但是這一規(guī)則對于流行音樂而言意義不大，因為在許多流行音樂風(fēng)格中（如布魯斯，搖滾樂）和聲的平行進行是司空見慣的，可見形成于傳統(tǒng)音樂理論中的某些規(guī)則在流行音樂中僅具有有限的意義。

（三）音響特征

討論流行音樂中強力和弦的使用是一個復(fù)雜的議題，當(dāng)我們在鋼琴、提琴等傳統(tǒng)樂器上演奏純五度音程時所得到的音響是乏味而缺少張力和內(nèi)在驅(qū)動力的，同時由于純五度音程的結(jié)構(gòu)缺少和弦三音來明確其調(diào)性色彩，因此會產(chǎn)生一種模糊、靜止、空洞而神秘的音響，所以在傳統(tǒng)的和聲理論中強調(diào)避免出現(xiàn)連續(xù)的平行五度、八度進行來保證豐滿而充實的音響效果和聲部獨立性。而這種音響所帶來的審美體驗卻恰好符合了一些流行音樂風(fēng)格的審美。為何在搖滾樂中純五度的音響被賦予力量感，要厘清這一點這就必須考察搖滾樂是如何處理這個純五度音程。

在搖滾樂的領(lǐng)域，強力和弦的使用有三個基本的條件：首先它常常是由使用失真（Distortion）或過載（overdrive）效果器的電吉他來演奏；其次則是演奏時較大的音量以及在大音量下出現(xiàn)的合成音。

1、音色

音色是理解這種力量感的第一個因素，因為“音色具有直接作用于感官的作用”［6］244（但由于其較難以定量表述，因而在學(xué)術(shù)研究中很容易被忽略）。但在流行音樂研究中，音色的地位被大大的提升，因為某些特定的流行音樂風(fēng)格會使用特定的音色，例如迷幻搖滾經(jīng)常會使用延遲（Delay）、移相（Phaser）、弗蘭格（Flanger）等效果來營造巨大的空間感；而美國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村音樂常常強調(diào)原聲樂器如吉他、班卓琴的原聲音色和演唱者的演唱時的鼻音以及獨特的約德爾（Yodel）唱法的真、假聲快速交替等；大量電聲樂器的運用是流行音樂織體、配器的重要特征，效果器的使用可以任意改變吉他原本的聲音屬性從而創(chuàng)造出無窮盡的音色可能。而“音響作為一種激喚性符號，通過同質(zhì)異構(gòu)關(guān)系對心理直接發(fā)生作用……音色也同樣能夠人的情緒。例如低沉渾濁的音色使人聯(lián)想到體積龐大的物體，從而感到恐懼；”［6］246強力和弦之所以“強力”，首先是由于電吉他使用失真類（Distortion）效果器而產(chǎn)生的直接結(jié)果。羅伯特·沃瑟爾對重金屬音樂的音響分析說明了這一問題，“重金屬音樂最重要的聽覺標(biāo)志就是電吉他極其強烈的失真”。而聲音的失真有兩個重要的作用，首先是一種極度的力量和緊張情緒的表達；其次是電吉他的失真可以產(chǎn)生長時間沒有衰減的音響，與聲學(xué)吉他（原聲木吉他）或沒有接入失真效果器的電吉他相比，失真吉他演奏時會制造出長時間保持力度不衰減的延音，（見圖1、2、3的波形比較）在不借助電子設(shè)備的原聲樂器中，能夠產(chǎn)生這一效果的樂器，唯有在西方教堂中使用的形制巨大的管風(fēng)琴，它能夠使聲音“無限的”延長，而這種綿延不絕的音響本身就是一種“力量”的體現(xiàn)。

通過對上圖的比較我們可以看出，鋼琴、原聲吉他和失真電吉他三種不同音色在演奏同一個E5（小字組e-b構(gòu)成的五度音程）和弦時的音頻波形所展現(xiàn)出的衰減過程。X軸顯示出波形的延續(xù)時間（t），Y軸顯示的是波形的振幅（A，聲音強度），圖1、2的波形較為相似，反映出振幅由最大到消失的變化過程；振幅在0.1’’—0.2’’達到峰值后即開始衰減，1’’—3’’區(qū)間基本只剩下殘響；而圖3中失真效果的電吉他波形與前兩者差異巨大，一方面是振幅始終保持，可以看到該波形振幅在時間軸方向沒有衰減的趨勢，而是繼續(xù)保持甚至放大，另一方面，波形振動的延續(xù)時間大大延長。因而在聽覺上形成持續(xù)不斷的高強度聲響。

圖1. 鋼琴演奏的E5波形圖.

圖2. 原聲（木）吉他演奏的E5波形圖.

圖3. 失真電吉他演奏的E5波形圖.

2、音量

音量是第二個參數(shù)。電吉他使用的失真效果器通常都產(chǎn)生較為強烈的功率放大，通過對電平的提升可以產(chǎn)生超越常規(guī)樂器可能性的巨大音量，因此電吉他可以制造出類似于管風(fēng)琴般的音響，當(dāng)形制龐大的管風(fēng)琴演奏時，會產(chǎn)生巨大的音響，而這一音響帶給常人的心理感受無疑是一種高高在上，無法控制和逾越的力量體驗。因而管風(fēng)琴在它的使用語境中，通過其巨大的形制、宏大而綿延不絕的音響所傳遞出的這種力量感實際上是可以視為代表著上帝的榮耀、權(quán)威以及信眾的卑微。再回到自然界中，當(dāng)我們聽到轟鳴的巨大雷聲時，同質(zhì)異構(gòu)的心理機制便會使人不由自主的產(chǎn)生恐懼，這是對超越人力之巨大力量的本能反應(yīng)。重金屬音樂強調(diào)戲劇性的舞臺效果，夸張的舞臺形象和表演風(fēng)格，炫目的燈光，由城墻般的音箱制造出轟鳴如雷的聲響，這些視覺和聽覺的表現(xiàn)手段都在為表達重金屬音樂的力量感服務(wù)。實際上我們在貝多芬的交響樂作品、瓦格納的樂劇以及馬勒的交響曲中都可以找到極為相似的表達方式。貝多芬《第九交響曲》除交響樂隊之外規(guī)模龐大的人聲合唱，瓦格納不斷拓展的樂隊的規(guī)模和編制，發(fā)明新的樂器（瓦格納管、需要兩人演奏的更大的低音提琴），馬勒的《第八交響曲》龐大的千人合唱乃至于柴可夫斯基的《1812序曲》那轟鳴的炮聲都是試圖通過更加宏大的形制、夸張的音響來突破常規(guī)的音樂表達，用夸張的聲音表現(xiàn)作曲家心中的某種永恒精神的意向。

3、合成音

由宏大音量帶來的第三個方面的因素是合成音①合成音（Resultant Tone）也被稱作第三音。進一步可分為差音（頻率為兩音之差）與合音（頻率為兩音之和）。的出現(xiàn)。以吉他演奏的A5和弦為例，其根音是五弦空弦A音（110Hz），在上方五度是四弦2品的E音（165Hz），當(dāng)這個強力和弦演奏時，就出現(xiàn)了第三個音，它的頻率等于兩音振動頻率數(shù)的差，165-110=55，因而就產(chǎn)生了比根音低八度的第三個A音（55Hz），有趣的是，這個低八度的A音已經(jīng)超出了吉他的最低音域，這客觀上增加了強力和弦的音響厚度。此外，由于失真效果器的削波作用而使得音響中出現(xiàn)大量的諧波，由此產(chǎn)生非常復(fù)雜的音響，遠遠超出樂譜上僅由兩個音構(gòu)成的“空五度”音程的實際效果，還是以前述的E5和弦為例，它的頻率分布情況如圖：將頻率轉(zhuǎn)化為對應(yīng)的音符我們發(fā)現(xiàn)，E5和弦內(nèi)包含E、B、#G、D、#F、A等，可見樂譜上的兩個音E和B并不能如實記錄這一和弦在其音響中所包含的真正信息。因而傳統(tǒng)音樂分析的核心文本——樂譜所能承載的音樂信息容量顯然成為阻礙理解流行音樂語言的短板。

實際上，失真類效果器都有音色調(diào)節(jié)功能，可以對高中低頻段進行調(diào)整，為吉他信號添加了大量的諧波，因此其音響的聽覺體驗是非常豐滿和充實的。此外，重金屬音樂的配器風(fēng)格經(jīng)常用電貝司演奏強力和弦的根音，在低八度對電吉他進行加厚，結(jié)合低音鼓的強有力的低音，這就使得重金屬音樂的低頻部分非常厚重而充滿彈性。

圖4. 失真電吉他演奏的E5頻率圖.

三、強力和弦的審美內(nèi)涵

簡單而粗糙的強力和弦受到硬搖滾、重金屬、朋克等流行音樂風(fēng)格的青睞，是否有其內(nèi)在的原因讓這些音樂風(fēng)格不約而同地選擇類似的音響來構(gòu)建他們音樂風(fēng)格的獨特氣質(zhì)。這關(guān)系到復(fù)雜的音樂審美心理的因素，外在的音響與形態(tài)是某種心理訴求的具化，兩者的關(guān)聯(lián)必然存在。仍以重金屬音樂為例，白人搖滾音樂家發(fā)展了布魯斯音樂，在齊柏林飛艇樂隊、黑色安息日樂隊基于布魯斯根源的狂躁音樂表達中最初確定了重金屬音樂的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)，將它的音響推向到更加宏大而有力的一端。具體而言，它的特征是：“低沉的鼓聲和低音，演奏技巧高超的失真吉他，強有力的演唱風(fēng)格，常包含著喊叫與咆哮?！保?］9采用的這種喊叫式的演唱方式以人聲的聽覺感受而言同樣是一種失真，重金屬將其推向極致?！皬囊魳飞峡?，如果硬搖滾的音響是很大的，那么，重金屬就更大……如果硬搖滾的歌手演唱是呼喊式的，那么，重金屬歌手是拼了命的呼喊，如果，硬搖滾的樂隊利用電子手段實驗音響失真和反饋，那么，重金屬樂隊利用電子手段歪曲一切他們想歪曲的聲音……”［7］不難看出，無論是采用了效果器的電吉他，或是喊叫式的演唱，這種音樂風(fēng)格所強調(diào)的是一種力量的宣泄和激進乃至于具有攻擊性的氣質(zhì)。同時，白人搖滾音樂家也不斷的賦予這種音樂風(fēng)格各種各樣不同的文化寓意。與齊柏林飛艇樂隊倚重布魯斯音樂不同的是，黑色安息日樂隊大力發(fā)展了重金屬音樂的神秘主義色彩，他們的歌詞常涉及鬼魂、幻想、神經(jīng)錯亂等內(nèi)容。艾莉絲·庫珀①艾莉絲·庫珀（Alice Cooper）：美國搖滾樂隊，其名來自16世紀(jì)一名女巫，被火刑燒死，樂隊主唱文森特·弗尼爾（Vincent Furnier）選擇這一名字做其藝名。常把中世紀(jì)歐洲的生活場景搬到舞臺上，營造出一種崇古的氛圍。此外，與其它許多流行音樂風(fēng)格中極力表現(xiàn)愛情、快樂的生活享受等主題不同的是，死亡這一文化禁忌成為許多重金屬音樂風(fēng)格熱衷探討的主題。而發(fā)展自北歐的所謂“維京”②維京（Viking）今天通常泛指生活于公元800年—1066年之間所有的斯堪的納維亞人，從公元8世紀(jì)到11世紀(jì)活躍于海上，從事海盜為生，歐洲這一時期被稱為“維京時期”。由于北歐自然環(huán)境惡劣，形成了維京人易怒難訓(xùn)，崇尚勇敢，具有狂暴野蠻的性格特點。金屬，讓來自北歐的搖滾音樂家將斯堪的納維亞的維京文化中那些古老而神秘的神話、傳說與重金屬音樂融合在一起。

如果從更為廣闊的社會與文化語境的視角來觀察搖滾樂乃至重金屬音樂為何會形成這樣獨特的審美特質(zhì)，自然要考察產(chǎn)生這種音樂表達方式的社會環(huán)境，它所承載的文化符號意義與身份認同等要素。國外學(xué)者的研究表明，重金屬音樂常常流行于這樣的一個群體中：“處于青春期，20歲左右，較低的社會——經(jīng)濟地位，身處后工業(yè)時代的危機感和混亂狀態(tài)，年輕人對于其所在的社會權(quán)利被剝奪時的憤憤不平?！保?］因而這一階層常會選擇用與主流文化沖突的表達方式來獲取某種存在感，以證明自己的價值。而“這種有違文化禁忌的反叛行為，理所當(dāng)然地被主宰性意識形態(tài)貶為亞文化、甚至反文化，受到正統(tǒng)、正宗文化強勢的擠壓與排斥。”［9］從而形成一種主流文化與亞文化的對峙狀態(tài)，這種對峙帶來的壓力使得亞文化群體常常會通過對主流文化價值標(biāo)準(zhǔn)的否定與破壞，蔑視與嘲弄來表明自身的力量。限于篇幅，本文并不適合展開這一議題。在這里需要更多關(guān)注和思考的問題是：重金屬音樂（搖滾樂）審美氣質(zhì)的表達為什么會選擇以五度音程來構(gòu)成強力和弦作為其基本形式，當(dāng)強烈的失真與轟鳴的巨大音量在形式上被很多人視為噪音，或是附加在反主流文化外衣之下虛張聲勢的夸張表達時，五度音程所具備的音響特性以及帶給人們的內(nèi)心體驗就必然在更深的層面上成為強力和弦存在的可能原因，契合重金屬（硬搖滾、朋克）音樂的精神氣質(zhì)和審美訴求。

莫·卡納認為：“……空五度之所以被廣泛運用。古老的奧加農(nóng)，民歌與原始民族音樂，特別是采取民間風(fēng)笛持續(xù)低音的形式，其中都充滿了空五度。它的空洞的音響，光禿禿的音色，使空五度成為一種用來表示憂傷、凄涼、不安與神秘的最恰當(dāng)?shù)暮拖摇保?0］19卡納關(guān)于純五度的這段描述對于如何來理解純五度音程所構(gòu)筑的音響色彩是一個非常好的注腳，正是由于五度音響的這些特質(zhì)①對于音程的心理感受與審美體驗，不同文化和種族的人群是大不相同的，這里僅是泛指西方音樂文化中的五度音程被賦予的色彩。，這一音程在原始的民間音樂和中世紀(jì)教堂的奧爾加農(nóng)中不斷重復(fù)著，因此也成為后世音樂家們“表現(xiàn)混沌初開、原始野蠻、宗教信仰、田園風(fēng)光和異國情調(diào)”［10］19的絕佳手段。也在很大程度上契合了重型搖滾樂內(nèi)在的審美偏好，對神秘主題的追求，崇尚古代的神話傳說、文明遺跡，憤怒不安而充滿攻擊性的言語、行為等等，五度結(jié)構(gòu)的強力和弦所帶來的聽覺心理感受正是這些表露在外的形式特征的絕佳載體。當(dāng)然五度音程所具備的這種音響特質(zhì)并不僅僅出現(xiàn)在流行音樂文化中，也在人類音樂文化的長河中無數(shù)次地現(xiàn)身。從巴托克的匈牙利古老民歌到斯特拉文斯基《春之祭》中的原始主義，從普契尼《圖蘭朵》中的東方韻味到德彪西的《牧神午后》中朦朧飄渺，我們都可以找到大量的例證。這一音響的基因在不同的民族和時代換上了不同的音樂外衣而始終煥發(fā)著綿延不絕的活力。

結(jié) 語

20世紀(jì)，人類社會進入電氣時代后蓬勃興起的流行音樂已經(jīng)顛覆了歐洲嚴(yán)肅音樂中樂器音色的“標(biāo)準(zhǔn)化”概念，賦予電聲樂器音色的無限可能，從而削弱了基于這一觀念的音樂分析的有效性。以流行音樂中的強力和弦為例，通過以上的敘述我們不難看出，這一術(shù)語的音樂學(xué)意義并不體現(xiàn)在樂譜之中，它所具備的復(fù)雜內(nèi)涵游移在傳統(tǒng)音樂分析理論方法的視野之外，因此，流行音樂的載體由樂譜變?yōu)槌@一基本而重要的轉(zhuǎn)變無疑需要一種新的視角和方法來應(yīng)對，近年來流行音樂研究在西方學(xué)界的興起的現(xiàn)實對音樂分析的文本的形態(tài)提出了新的要求，也對流行音樂的研究者提出了新的要求，藝術(shù)音樂中樂譜作為音樂分析核心文本的地位在流行音樂研究中的有效性受到挑戰(zhàn)，從這個意義上來看，音樂分析文本的概念必須得以擴展并結(jié)合新的分析方法來重新考量。

通過對強力和弦形態(tài)的分析，我們理解其“強力”的表現(xiàn)手段和具體音響特征，由此深入其內(nèi)部，發(fā)掘流行音樂賦予其情感表達和審美意趣之獨特性的出處。我們發(fā)現(xiàn)作用于感官的音樂形式因素如何隱性地承載著搖滾樂內(nèi)在的美學(xué)訴求，反過來也可以說，搖滾樂蘊于其內(nèi)的種種精神氣質(zhì)是如何以可感知的形式得以具體的顯現(xiàn)。

對純五度音程的心理感受和情感體驗是一個不易察覺的音樂基因，它一直印刻在音樂家和聽者的內(nèi)心深處。只是在不同的時代賦予其不同的表達形式和手段。流行音樂家們敏銳的抓住或是出自本能的感受到五度音響的獨特個性。借助電子技術(shù)的發(fā)展，找尋到體現(xiàn)亞文化群體自我表達的音響外衣，使強力和弦成為他們描述自我內(nèi)在情緒和情感的最好載體。值得注意的是，這種選擇常常并不是通過理性的分析與研究得來，更多的是源自音樂家內(nèi)心深處最為敏感的心靈體驗和感受。

［1］（英）Allan F. Moore.Rock，the primary text［M］.American：Burlinton，Ashgate，2001：Ⅶ.

［2］（美）Robert Walser.Running with the Devil：Power，Gender and Madness in Heavy Metal Music［M］.American：Wesleyan University Press，1993.

［3］（俄）里姆斯基·科薩科夫.和聲學(xué)實用教程［M］.張洪島，譯，北京：人民音樂出版社，1955：1.

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［10］（英）莫·卡納.當(dāng)代和聲［M］.馮覃燕，孟文濤譯，北京：人民音樂出版社，1983.

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

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1008-9667（2016）02-0010-08

2015-12-26

郭 昕（1976— ），內(nèi)蒙古人。博士，上海理工大學(xué)音樂系講師，研究方向：流行音樂。