溫　瑜

(常熟理工學院 人文學院， 江蘇 常熟 215500)

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論先秦至唐五代四言體哀悼詩的語言風格

溫瑜

(常熟理工學院 人文學院， 江蘇 常熟 215500)

先秦至唐五代，四言體哀悼詩在語調手段運用上由多到少，語氣詞由多到少，句式從參差松散變?yōu)檎R嚴謹，重復句式從有到無，多化用《詩經》的語言句式，雅頌體句式出現(xiàn)，章法從重章疊唱和靠句式重復構建到單篇多種章法演變，賦比興手法由多到無，表明了先秦至唐五代四言體哀悼詩的語言從民歌口語化痕跡向書面語莊重典雅化的轉變。其原因主要是語言演變對詩歌的影響和哀悼詩表達內容對詩歌語言的限制。

先秦至唐五代；四言體；哀悼詩；語言風格；雅化

四言體作為我國較早的古代漢語詩歌體裁，是指通篇或絕大部分都是由每句四個字的詩句所組成的詩。它最早出現(xiàn)在上古歌謠及《周易》韻語中，盛行于西周，春秋時期、東漢以后逐漸衰落?，F(xiàn)存先秦至唐五代四言體哀悼詩作品共有十六首：

先秦：《詩經·邶風·綠衣》、《詩經·邶風·二子乘舟》、《詩經·唐風·葛生》、《詩經·秦風·黃鳥》、《詩經·小雅·蓼莪》、《楚人謠》。其中《詩經·邶風·綠衣》、《詩經·唐風·葛生》為悼亡詩，《詩經·邶風·二子乘舟》為民間悼太子詩，《詩經·秦風·黃鳥》為民間悼臣詩，《詩經·小雅·蓼莪》為悼父母詩，《楚人謠》為民間悼國君詩。

漢：無名氏的《陬操》、無名氏的《傷三貞詩》、(朝鮮)高麗玉的《箜篌引》、無名氏的《郭輔碑歌》。其中《陬操》為文人悼臣詩，《傷三貞詩》、《箜篌引》為悼節(jié)婦詩，《郭輔碑歌》為悼友詩。

三國：王粲《為潘文則作思親詩》、曹丕《短歌行》，前一首為悼他人父母詩，后一首為悼父母詩。

晉：孫綽《表哀詩》，為悼父母詩。

北魏：高允《詠貞婦彭城劉氏詩》，為悼節(jié)婦詩。

唐：歐陽詹《有所恨二章》；無名氏《劉明德墓志銘末附歌》①此詩以四言句式為主，只結尾兩句用了楚辭體句式，故劃歸四言體詩。，均為悼友詩。

總計之，悼亡詩有兩首，民間悼太子詩有一首，民間悼臣詩有一首，悼父母詩有三首，民間悼國君詩有一首，文人悼臣詩有一首，悼節(jié)婦詩有三首，悼友詩有一首，悼他人父母詩有一首。它們在詞匯、句法、章法、修辭上都呈現(xiàn)出較強的民歌口語俗化向書面語雅化演變的色彩。

一、詞匯、語氣特征

現(xiàn)對先秦至唐五代四言體哀悼詩的疊音詞和虛詞作如下統(tǒng)計：

表1　虛詞、疊音詞統(tǒng)計表(單位：次)

由上觀之，先秦至唐五代四言體哀悼詩的確在詩中較多運用疊音詞，它們對于詩人哀悼情感的抒發(fā)有強調的作用。

疊字又叫重言，它運用在詩歌中可以增強語言的音樂性，生動地描繪景物形態(tài)，描寫人物的心理、神態(tài)，具有難以代替的擬聲效果。先秦至唐五代四言體哀悼詩主要是用疊字抒發(fā)存者對死者的哀傷、悼念或詩人對存者的同情、憐憫之情，它有兩種表現(xiàn)形式：一是直接描繪哀傷心情。例如《詩經·秦風·黃鳥》的“臨其穴，惴惴其慄”中的“惴惴”，表憂懼戒慎貌，描繪了“三良”被迫從葬秦穆公時的恐懼心情，死得悲慘凄楚，不得其所，也可以看出國人對“三良”的深切同情和對秦穆公逼人從葬的憤恨以及對人殉制度的譴責。二是通過寫景繪物間接烘托人們的哀傷心情。例如漢無名氏的《陬操》寫周道衰微，孔子不被衛(wèi)靈公所重用，晉國大夫趙簡子欲聘任孔子，于是孔子離開衛(wèi)國打算投奔晉國，才來到黃河邊就聽到趙簡子把曾經輔佐他取得政權的忠臣竇鳴犢和舜華殺害了，孔子心里一直把自己比作是像竇鳴犢和舜華那樣的君子，現(xiàn)在君子被殺，心中震撼哀傷，不知何去何從，正如詩首所說的“文武既墜，吾將焉歸。周游天下，靡邦可依”?，F(xiàn)在看到“黃河洋洋， 攸攸之魚”，其中“洋洋”形容河水盛大、寬廣無垠，“攸攸”表迅疾貌，形容魚兒歡快自由地游來游去，魚兒歡快地在寬廣的黃河里游來游去用以反襯有志之士走投無路的悲哀和痛苦，可謂英雄末路。

多數(shù)詩歌是上述兩種形式綜合運用的。例如《詩經·小雅·蓼莪》開篇兩章：“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿(蔚)。哀哀父母，生我劬勞(勞瘁)?！薄稗まぁ遍L大貌，“哀哀”悲傷不已貌。兩處“蓼蓼”和兩處“哀哀”寫出了主人公在外服役看到長大的蒿、蔚，以錯把蒿、蔚當作莪比喻自己不成才且不能在父母身邊盡孝以報答父母養(yǎng)育自己的艱辛而心里哀傷難忍的感情。末兩章：“南山烈烈，飄風發(fā)發(fā)。民莫不穀，我獨何害！南山律律，飄風弗弗。民莫不穀，我獨不卒！”其中“發(fā)發(fā)”，風吹迅疾貌，亦像疾風聲，“烈烈”，高峻貌，“律律”，山高峻貌，“弗弗”，風疾貌，此兩章首兩句均以南山高峻難以逾越、飆風凄厲令人膽怯起興，興中帶比，四個疊音詞營造了一個很悲涼的意境，象征詩人遭遇父母雙亡的巨大打擊，從而引出后兩句的哀傷和抱怨：大家都沒有不幸事，為何獨讓我遭受如此劫難，為何獨讓我不能終養(yǎng)父母？詩歌的主題得到了升華。

又如三國曹丕的“靡瞻靡恃，泣涕連連。呦呦游鹿，銜草鳴麑。翩翩飛鳥，挾子巢棲”(《短歌行》)?！斑B連”指接連不斷貌，與前面的“泣涕”相連，直接抒發(fā)了喪父的悲哀，“呦呦”是鹿鳴的象聲詞，“翩翩”形容飛鳥的行動輕疾貌，兩個疊音詞均形容了動物父子相依且富有生命活力的幸福之狀，以此反襯自己失去父親的孤獨、寂寞、凄苦的心境。

再如唐詩“風樹蕭蕭,荒墳累累。曾閔攀號，哀情摧毀。中外痛咽兮苦深，腸斷絕兮不能已已”(《劉明德墓志銘末附歌》)?！笆捠挕毙稳蒿L吹樹葉的風聲，“累累”形容數(shù)目多得無法計算之貌，這兩個疊詞描繪出墳場冷落凄清、死氣沉沉的樣子，襯托出詩人孤寂、哀苦的心情，“已已”則直接抒發(fā)了心若腸斷、不可遏止的悲痛心情。

從上表可知，多用虛詞中的語氣詞是先秦四言體哀悼詩的一大特色?！啊对娊洝愤@種語句末尾加語氣詞的句式和語氣詞這種配樂合舞的特點貫穿了整個先秦時期的歌辭，它構成了先秦詩歌所獨具的帶有原始歌辭性質的特點?！?裘燮君：《商周虛詞研究》，北京：中華書局，2008年，第137頁?！跋惹貍魇牢墨I中每每引用或記錄當時流行的民謠或不見于《詩經》的逸詩。 這些詩謠，遠起夏商，晚至戰(zhàn)國。多數(shù)都保留了上述詞語末尾加語氣詞這種原始歌辭的形式，從一個側面驗證了與《詩經》相同的上述先秦詩歌的原始性特點。”*裘燮君：《商周虛詞研究》，第137頁。先秦四言體哀悼詩的語氣詞除了具有先秦詩歌語氣詞的一般功能(如摹擬語氣情態(tài)、加深語意，湊足音節(jié)，使句式韻律整齊和諧或造成韻腳的一致)外，還有特殊的功能，即構成感嘆句，表達哀惋、嘆惜的語氣，如《禮記·樂記》所云：“故歌之為言也， 長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！?[清]孫希旦：《禮記集解》下冊，北京：中華書局，1989年，第1038頁。演唱歌詩是長言，即拉長聲調并以嗟嘆補充，語氣詞是作為聲調的延續(xù)而出現(xiàn)的，其構成的感嘆句使詩歌的主題更加突出?，F(xiàn)對四言體哀悼詩的語調調查如下：

表2　語氣、語調調查表(單位：句)

由上觀之，先秦四言體哀悼詩的感嘆句有二種形式：一是不用語氣詞直接表達感嘆之情。例如：“曷維其已！”(《邶風·綠衣》)此抒發(fā)對亡妻的思念不能停止的強烈感慨；“彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身！”(《秦風·黃鳥》)此直接抒發(fā)對秦穆公逼良人從死的強烈不滿和愿意用百身贖“三良”而不得的惋惜之情。“民莫不穀，我獨不卒！”(《 詩經·小雅·蓼莪》)此抒發(fā)人人都能奉養(yǎng)父母而唯獨自己被迫在外服役不能奉養(yǎng)父母的悲哀，等等，此類感嘆句數(shù)量較少。二是在名詞、動詞、形容詞或名詞、動詞、形容詞短語后面直接加語氣詞表示感嘆，這類感嘆句數(shù)量較多。例如：

父兮生我，母兮鞠我。(《詩經·小雅·蓼莪》)

不如死之久矣。(《詩經·小雅·蓼莪》)

角枕粲兮，錦衾爛兮。(《詩經·唐風·葛生》)

綠兮衣兮。(《詩經·邶風·綠衣》)

心之憂矣。(《詩經·邶風·綠衣》)

瓶之罄矣。(《詩經·小雅·蓼莪》)

休矣亦世。(漢無名氏《郭輔碑歌》)

詩之作矣。(三國王粲《為潘文則作思親詩》)

酷矣痛深。(晉孫綽《表哀詩(并序)》)

異哉貞婦。(北魏高允《詠貞婦彭城劉氏詩(八章)》)

哀哉哲人。(唐無名氏《劉明德墓志銘末附歌》)

有所恨兮。(唐歐陽詹《有所恨二章》)

這些語氣詞在句子中構成感嘆句，有助于哀悼情感的抒發(fā)。呂叔湘先生指出感嘆句有三種：“(1)我們的感情為某一事物的某種屬性所引起，我們就指出這個屬性而加以贊嘆；(2)我們指不出某種引起感嘆的屬性，只說明所產生的是哪種情緒； (3)連那種情緒也不說明，只表示一種混然的慨嘆，如‘竟有這樣的事情啊!’前兩種感嘆句必有一個感嘆的中心，一個形容詞，或表外物的屬性，或表內心的情感；第三種沒有?！?邵敬敏、任芝鍈等：《漢語語法專題研究(增訂本)》，北京：北京大學出版社, 2009年，第125-126頁。先秦至唐五代哀悼詩的帶語氣詞的感嘆句主要是前兩種。

一是突出某一事物的某種屬性，如，“綠兮衣兮”、“綠兮絲兮”(《邶風·綠衣》)突出衣和絲的顏色碧綠鮮艷，“絺兮绤兮”突出衣的質地，“女所治兮”突出衣的制作所有者，反襯出物新人死、物存人亡的悲哀?！敖钦眙淤猓\衾爛兮”(《唐風·葛生》)里兩個“兮”字所構成的感嘆句嘆惜的是亡夫遺留的床上用品的嶄新鮮艷，亦反襯出物新人死、物存人亡的悲哀。

二是表達某種情緒，如“心之憂矣”、“心之憂矣”“俾無訧兮”(《邶風·綠衣》)，這三個“矣”字所構成的感嘆句均是表示主人公睹物思人的感傷與悼念。“勞心慱慱兮”、“我心傷悲兮”、“我心蘊結兮”(《唐風·葛生》)，這三個“兮”字所構成的感嘆句表達的是因此而悲痛、感傷的情緒?！捌恐酪印北臼峭怀銎孔涌盏膶傩?，但和“鮮民之生，不如死之久矣”(《小雅·蓼莪》)相搭配，兩件事比較，權衡利弊，后兩個“矣”字所構成的感嘆句均表達了詩人與其生不得贍養(yǎng)父母、讓父母老有所終，還不如去死的悲痛心情。

從表1可知，先秦時代四言體哀悼詩的語氣詞使用較多，從漢代至唐代四言體哀悼詩的語氣詞明顯開始減少，除了《為潘文則作思親詩》用7次外，《郭輔碑歌》用1次，《表哀詩》用1次，《詠貞婦彭城劉氏詩》用1次，《有所恨二章》用2次，《劉明德墓志銘末附歌》用3次，《傷三貞詩》、《短歌行》、《陬操》、《箜篌引》均用0次。從表2可知，先秦時代四言體哀悼詩的感嘆句、疑問句尤其是感嘆句所占的比例較高，而從漢代以后，四言體哀悼詩除了漢詩無名氏的《陬操》用1句疑問句，《傷三貞詩》、《郭輔碑歌》各用1句感嘆句，三國詩《為潘文則作思親詩》用了3句感嘆句和2句疑問句，晉詩《表哀詩》用了2句感嘆句，北魏詩《詠貞婦彭城劉氏詩》分別用2句疑問句和1句感嘆句，唐詩《有所恨二章》和《劉明德墓志銘末附歌》分別用了3句和1句感嘆句外，從漢代以后的四言體哀悼詩除陳述句外很少用甚至不用其他語氣、語調等手段來表情達意，這是詩歌語言從口語俗化走向書面語雅化的一個明顯體現(xiàn)。

二、句法特征

現(xiàn)對先秦至唐五代四言體哀悼詩的句式調查如下：

表3　句式調查表(單位：句)

從上表中可知，先秦6首四言體哀悼詩的句式有以下特征：齊言詩占4首，約占總體哀悼詩的67%，其中四言詩有3首：《邶風·綠衣》、《邶風·二子乘舟》、《唐風·葛生》，余下的2首：《楚人謠》是六言詩，《秦風·黃鳥》是四言為主體雜三言詩，《小雅·蓼莪》是四言為主體雜六言詩，無七言以上的四言詩?？梢?，先秦四言體哀悼詩的語言殘留著較強的原始詩歌演變的痕跡，總體上句式長短不一，結構松散。探其原因，先秦哀悼詩中的歌謠源自民間創(chuàng)作和老百姓口耳相傳，《詩經》中的哀悼詩幾乎全收入《國風》，《國風》基本上是把口頭傳唱的民歌記錄下來或加工而成的。而漢代以后至唐代的四言體哀悼詩多是文人詩，其句式除了唐代《劉明德墓志銘末附歌》以四言為主雜有1句七言和1句八言楚辭體句式以外，其他的哀悼詩都是整齊的四言句式?？梢姀南惹刂撂莆宕У吭姷木涫绞怯伤缮⑾蛘R轉變的。

重復句式也是先秦四言體哀悼詩語言的一大特點，句子重復即疊句，先秦哀悼詩中的疊句有三種：連續(xù)疊句，即中間沒有其他詞語間隔的接連重復相同的句子；間隔疊句，即相同的句子間隔出現(xiàn)，中間有別的句子隔開；疊句的變式，即兩個相連的句子字面并不完全相同，改換了一兩個字，但句子的主要部分仍是相同的句式。例如《唐風·葛生》：

葛生蒙楚， 蘞蔓于 野。予美亡此，誰與獨處？

葛生蒙棘，蘞蔓于域。予美亡此，誰與獨息？

角枕粲兮，錦衾爛兮。予美亡此，誰與獨旦？

夏之日，冬之夜。百歲之后，歸于其居。

冬之夜，夏之日。百歲之后，歸于其室。

此詩第一、二、三章的第三句是間隔疊句，強調了亡夫墳墓的荒涼與凄清。第一、二章的一、二句，第一、二、三章的第四句，第三章的一、二句，第四、五章的一、二句和三、四句，均是疊句的變式，突出了主人公對其亡夫的痛悼與對愛的忠貞。

又如《詩經·小雅·蓼莪》：

蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬勞。

蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我勞瘁。

瓶之罄矣，維罍之恥。鮮民之生，不如死之久矣。無父何怙？無母何恃？出則銜恤，入則靡至。

父兮生我，母兮鞠我。撫我畜我，長我育我，顧我復我，出入腹我。欲報之德。昊天罔極！

南山烈烈，飄風發(fā)發(fā)。民莫不穀，我獨何害！

南山律律，飄風弗弗。民莫不穀，我獨不卒 ！

此詩一、二章的一、二句和三、四句，第三章的五、六句，第四章的一、二句，第四章的三、四、五句，第五、六章的一、二句，第五、六章的三、四句均為疊句的變式，均強調了對父母養(yǎng)育自己的艱辛的體察和不得供養(yǎng)父母的內疚和埋怨。第三章的“無父何怙？無母何恃”“出則銜恤，入則靡至”均可看作是略有變化的連續(xù)疊句，表現(xiàn)了失去父母的痛苦和悲慘。

由此可見，先秦四言體哀悼詩的疊句以間隔疊句和疊句的變式為主，都是在關鍵性詞句上反復，以加強作者對死者的哀悼之情，有突出主題思想的作用，同時它也是構成先秦四言體哀悼詩重章疊唱的基礎。但這種重復句式在漢代至唐代的四言體哀悼詩中再也不存在，這也是詩歌雅化的一個標志。

三國兩晉至唐代的四言體哀悼詩極少用疊句，雅化的現(xiàn)象非常明顯，有的哀悼詩直接套用或化用古詩、經典中的語言和典故，尤其是《詩經》中《大雅》、《小雅》的語言和典故，例如，魏文帝曹丕《短歌行》中的“憂心孔疚”直接套用《詩經·小雅·采薇》的“憂心孔疚，我行不來”。其中的“靡瞻靡恃”化用《詩經·小雅·小弁》中的“靡瞻匪父，靡依匪母”。而“呦呦游鹿”化用《詩經·小雅·鹿鳴》中的“呦呦鹿鳴，食野之蘋”。其中的“曰仁者壽，胡不是保”中的“仁者壽”化用《論語·雍也篇》。又如，三國王粲的《為潘文則作思親詩》中的“思齊先姑，志侔姜姒”即化用《詩經·大雅·思齊》中的“思齊大任，文王之母，思媚周姜，京室之婦。大姒嗣徽音，則百斯男”。其中的“如何不吊”則是化用《詩經·小雅·節(jié)南山》中的“不吊吳天”。而“在昔蓼莪，哀有馀音”中的“蓼莪”則直接取《詩經·小雅·蓼莪》中的典故，即詩序所說的孝子追念父母。有的哀悼詩是套用《詩經》語言的句式，例如：

肯定賓語前置：

奄遘不造，殷憂是嬰。(王粲《為潘文則作思親詩》)

曰仁者壽，胡不是保。(曹丕《短歌行》)

何以驗之，殞身是效。(高允《詠貞婦彭城劉氏詩》)

哀哉哲人，于何是美。(無名氏《劉明德墓志銘末附歌》)

上古漢語肯定賓語在動詞之后，一般情況下，《詩經》也是這樣，但是為了協(xié)韻，《詩經》也將肯定賓語提于動詞之前，這類賓語多數(shù)是代詞“是”，如“申伯之功，召伯是營”(《大雅·崧高》)。其中的“是”指申伯之功(工程)，這種句式為后代四言體哀悼詩所效，上述各例中的“是”就是這種用法。例(1)“是”指父喪。例(2)“是”指仁者壽，即父親長壽。例(3)“是”指上句“何以驗之”，即劉氏的畢志守窮、誓不二醮。例(4)“是”指哲人。

否定賓語前置：

憂心孔疚，莫我能知。(曹丕《短歌行》)

上古漢語中否定句代詞賓語大多在動詞之前，此類否定詞有“不”、“莫”、“無”、“罔”，代詞賓語有“女”、“予”、“我”、“之”，《詩經》亦如此，如“三歲貫汝，莫我肯顧”(《魏風·碩鼠》)。否定句代詞賓語“我”在動詞“肯顧”之前。這種句式為后代四言體哀悼詩所效，上例中的否定句代詞賓語“我”在動詞“能知”之前。

加字：

從我所好，其樂只且。(無名氏《陬操》)

我之此譬，憂其獨深。(王粲《為潘文則作思親詩》)

《詩經》中的句子以四個字為一句，如果字數(shù)不夠，就在句中加一個虛字，這個字就叫加字，如“絺兮绤兮，凄其以風?！?《邶風·綠衣》)其中的“其”字就是加字，這種用法為后代四言體哀悼詩所效，上述各例中的“其”就是這種用法，“其”在形容詞“樂”之前或在形容詞“憂”之后，以加強形容詞的描寫性。

三、章法特征

復沓的藝術形式可以說起源于口頭文學創(chuàng)作，是民歌的一大特征。先秦四言體哀悼詩集中在《詩經》中的《國風》(4篇)、《小雅》(1篇)和民間歌謠中，而以民歌為主體的《國風》和接近《國風》的《小雅》一部分詩歌保存有較多的復沓形式，據(jù)統(tǒng)計，“復沓的177篇，主要集中在《國風》(131篇)，其次是接近《國風》的《小雅》(4l篇)，而《大雅》和《頌》一共只有5篇”*夏傳才：《詩經語言藝術新編》，北京：語言出版社，1998年，第43頁。?！对娊洝分械乃难泽w哀悼詩的復沓形式有：一、完全疊詠式，即每章句式整齊一致，多用同語反復，只是其中的某些字眼有所變化而已。如《邶風·二子乘舟》是二章疊詠，每章有四句?！肚仫L·黃鳥》是三章疊詠，每章十二句，《唐風·葛生》是五章疊詠的變體，即前三章疊詠，后二章?lián)Q詞疊詠，每章有四句。二、不完全疊詠式，即在一篇數(shù)章疊詠中，有一二章是獨立的，或各章中有部分疊詠而另一部分不疊詠。如《小雅·蓼莪》有六章，前四章每章四句，后二章每章八句，第一二章疊詠，五六章?lián)Q詞疊詠，中間兩章獨立。

漢代至唐代的四言體哀悼詩不再使用重章疊唱和重復句式來構成章法，它們探索別的構架方式。漢代的四言體哀悼詩大多篇幅比較短小，它們主要依靠事理邏輯關系來組織結構：一、因果關系，例如無名氏的《陬操》中寫孔子因為不被衛(wèi)君重用而欲投奔趙簡子，但在黃河邊上卻傳來忠臣竇鳴犢和舜華被趙簡子屠殺的消息，所以感傷之余，返回老家陬邑；二、轉折關系，例如無名氏的《傷三貞詩》先贊美馬妙祈妻義、王元憒妻姬、趙蔓君妻華三人守節(jié)堅如磐石，心靈像繡和黼一樣美，接著筆鋒一轉，“其心匪石”，一投入河里就再也找不到了；三、順承關系，例如(朝鮮)高麗玉的《箜篌引》中的公從無渡河→竟渡河→墮河而死→當奈公何，按時間順序寫出了妻子面對狂夫不聽勸告、渡河而死的整個悲劇過程。

三國兩晉南北朝的四言體哀悼詩大多是篇幅較長的四言詩，它們主要采用分解、分章、分層的方式來組織結構。分解一般用在樂府詩中，因為長篇四言詩容易出現(xiàn)無序重復的問題，而樂府詩因為要配樂演奏，基本上都要分解，所以在樂府詩中分解實是起到了分章的作用，即使各章意思有重復也不會在節(jié)奏上產生雜亂之感。三國曹丕的《短歌行》是一首悼念父親曹操的樂府相和歌辭，共二十四句，除最后四句外，前二十句每四句一解，共五解：第一解寫看到父親的遺物而睹物思人，第二解寫父親去世后自己的悲傷，第三解寫動物的親子之情，第四解寫自己無父的悲哀，第五解是對人生苦短的感慨。樂府詩的分解和分章自然重合，而非樂府長篇四言詩為了解決長篇無序的問題往往是分章和分層，尤其是長篇四言詩在初期大多是分層，后來發(fā)展成熟后才是明確的分章。例如，三國王粲的《為潘文則作思親詩》是王粲為潘文則代作的悼念父母的四言長篇古詩，全詩共分五層，每層押一個韻，五層五韻：前六句為第一層，贊揚母親的莊敬、勤勉操勞、精心養(yǎng)育后代的美德；第二層從“小子之生”至“焉托予誠”二十句寫自己從小隨父親征行奔走，父親早逝，自己無法繼承父業(yè)，只想回鄉(xiāng)歸守家園的愿望，但國家動蕩，自己漂流在外，疲于奔命，想回鄉(xiāng)贍養(yǎng)母親而無法實現(xiàn)；第三層從“予誠既否”至“早世徂顛”八句寫自己希望于上天保佑母親安享高齡，但母親卻違愿早逝；第四層從“於存弗養(yǎng)”至“以濟于今”十二句抒寫母親去逝后，自己對母親生不能養(yǎng)、死不能臨的自責、悲痛、孤苦及如何茍活于亂世的復雜心情；第五層再次抒發(fā)想回鄉(xiāng)而不得的痛苦，只能寫詩記哀。晉孫綽的《表哀詩》為孫綽哀悼亡母之作，全詩共九層，每四句一層，第一層含蓄表明母親的早逝，第二層抒發(fā)母親去世后自己的孤苦、悲痛，第三層回憶母親生前嚴厲地教導自己做人的道理，在生活上像春風一樣關心自己，第四層贊揚母親像鄒母一樣勤教慈善，第五層是對自己資質平庸，不能領會母親教導的自責，第六層抒發(fā)隨著時間的流逝而日益感到的痛苦，第七層描繪母親去世后家里的冷落蕭條，第八層作者睹物思人，渴望重新得到母親寵愛，第九層再次抒發(fā)自己對母親去世后的痛苦心情。北魏高允的《詠貞婦彭城劉氏詩》是高允為貞婦劉氏所作的組詩，共八章，每章八句，第一章寫人倫關系天定，男女一旦結為夫妻就要齊心協(xié)力繼承前人事業(yè)，生同室，死同穴，第二章寫封卓賢俊通達，應該匹配顯貴之家的美女，第三章寫封卓與劉氏結婚僅一宿，就奉命到京城任職，第四章寫封卓與劉氏情趣相投、相敬如賓，分別后路途遙遠，只能互相思念，第五章寫劉氏在家里夢見丈夫因事見法、身死千里之外，第六章寫丈夫死訊靈驗，劉氏立志守節(jié)，因悲傷過度而死，第七章贊揚劉氏為了愛情舍生取義、長辭母兄，第八章通過寫劉氏墳墓的暗隱不彰，再次贊揚劉氏為曠世貞婦。

碑歌和墓銘附歌都是為死者唱贊歌的體裁，它們一般對邏輯性要求不高，不分章、分解，也沒有很明顯的分層(即每個層意的詩句并不相等)，而是采用直接贊頌的方式組織結構。如無名氏的《郭輔碑歌》共二十二句，首兩句交代郭輔的出身，次兩句點明他的去世，繼六句贊揚他的品德，再八句贊美他的后代，最后四句寫為他鐫石作歌紀念。唐代無名氏的墓銘附歌《劉明德墓志銘末附歌》共十六句，首八句高度贊揚劉明德的美德，次兩句描繪他去世，再兩句寫他墳墓的凄涼，最后四句抒發(fā)對他的哀悼之情。

四、修辭特征

起興原是民間文學的創(chuàng)造和普遍使用的手法。民歌的特點是親切、樸實、自然。用觸物起興的方法，最容易發(fā)端起情和定韻，從而自然而然地展開抒情。先秦四言體哀悼詩中的比、興是兼而用之以表達哀情的。

《邶風·二子乘舟》是純乎比體的詩，《毛詩序》曰：“《二子乘舟》，思伋、壽也。衛(wèi)宣公之二子，爭相而死，國人傷而思之，作是詩也?！?[清]阮元：《十三經注疏·毛詩正義》，北京：中華書局，1980年，第311頁。后人以二子并未真正乘舟反駁其非哀悼詩，《毛傳》釋之：“國人傷其涉危遂往，如乘舟而無所薄，泛泛然迅疾而不礙也。”*[清]阮元：《十三經注疏·毛詩正義》，第311頁。即通篇用乘舟作喻，此文學上的藝術手法也，言之亦有理。

《邶風·綠衣》第一、二章以綠衣起興，詩人睹物思人，物在人非，反復描寫詩人內心的憂傷沒有盡頭。

《唐風·葛生》共五章，前三章為一部分，后兩章為另一部分。前兩章首兩句“葛生蒙楚(棘)，蘞蔓于野(域)”用了比興，是對眼前景物的興，也是以藤草之生各有托附夫妻相親相愛的比，描繪了一幅亡夫葬地的荒涼蕭條圖，為后面兩句和第三章抒發(fā)哀悼懷念之情、輾轉難眠作了鋪墊。后兩章皆為賦，每章首兩句用順序顛倒的完全相同的文字來抒發(fā)主人公日復一日、年復一年的永無終竭的懷念之情，從而引出后兩句百年黃泉相會的感嘆。

《秦風·黃鳥》前三章首兩句“交交黃鳥，止于棘(桑，楚)”是起興，以在棗樹枝上黃鳥的悲鳴興起子車奄息、仲行、針虎被殉葬之事，“棘”“桑”“楚”是雙關語，“棘”既為酸棗樹也為“急”， “?！?既為桑樹也為“喪”，“楚” 既為叢術、荊樹也為楚之言“痛楚”，渲染出一種緊急、悲痛、凄涼的沉郁氛圍，表現(xiàn)出一種同情與悲痛、憤怒和憎恨交加的復雜感情。

《小雅·蓼莪》全詩六章，首兩章“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿”、“蓼蓼者莪，匪莪伊蔚”均以見蒿與蔚卻錯當莪比興，以其喻自己不成才且不能在父母身邊盡孝。第三章前兩句“瓶之罄矣，維罍之恥”以汲水瓶兒喻父母，以裝水壇子喻兒子，前兩句寫汲水瓶兒空了底、裝水壇子真羞恥來喻兒子不能終養(yǎng)父母、守在父母身邊盡孝心而感到羞恥。第五、六章首兩句“南山烈烈，飄風發(fā)發(fā)”、“南山律律，飄風弗弗”均以南山高峻難以逾越，飆風凄厲令人膽怯起興，興中帶比，營造了一個很悲涼的氛圍，象征了詩人遭遇父母雙亡的巨大打擊。

漢代至唐代的四言體哀悼詩的修辭手法呈現(xiàn)新變，先秦四言體哀悼詩中的比興手法逐步不再運用，大多是用賦法修辭。除了漢詩無名氏的《傷三貞詩》、三國曹丕的《短歌行》用興的手法之外，漢詩無名氏的《陬操》敘寫孔子打算去投奔趙簡子，但卻傳來忠臣竇鳴犢和舜華被趙簡子殺害的消息，在黃河邊上徘徊、感傷，最后決定返回老家陬邑的經過；漢詩無名氏的《郭輔碑歌》敘寫郭輔的出身、品德、后代、功業(yè)；三國王粲的《為潘文則作思親詩》敘寫潘文則母親辛勞養(yǎng)育自己、隨父出征、漂泊在外、母死內疚、向往回鄉(xiāng)的經過；晉孫綽的《表哀詩》抒發(fā)了母死哀傷、憶母教導、睹物傷情之痛；北魏高允的《詠貞婦彭城劉氏詩》敘寫了劉氏從結婚到夫妻分離、夢夫已死、自我殉情的經過；唐代無名氏的墓銘附歌《劉明德墓志銘末附歌》贊美了劉明德的高尚品德和抒發(fā)了面對凄涼墳場而產生的哀情，均運用了賦的手法。漢詩(朝鮮)高麗玉的《箜篌引》、唐代歐陽詹的《有所恨二章》不用賦、比、興手法。

結　語

綜上所述，先秦至唐五代四言體哀悼詩在語調手段運用上由多到少，語氣詞由多到少，重復句式從有到無，多化用《詩經》的語言句式，雅頌體句式出現(xiàn)，章法從重章疊唱和靠句式重復構建到單篇多種章法演變，賦比興手法由多到無，無一不表明了先秦至唐五代四言體哀悼詩的語言從民歌口語化痕跡向書面語莊重典雅化的轉變。造成這種轉變的原因主要是語言演變對詩歌的影響和哀悼詩表達內容對詩歌語言的限制。

首先，從語言演變看，先秦四言體哀悼詩主要集中在《詩經》中的《國風》和民間歌謠，《國風》大多是周初至春秋間各諸侯國的漢族民間詩歌，可以說，先秦四言體哀悼詩主要集中在民間歌謠中，古代的民間歌謠大多是勞動人民信口吟詠的，每句的字數(shù)限制及聲律并不嚴格要求，而且?guī)в泻軓姷目谡Z語氣，又因為是哀悼詩，所以感嘆語氣較多。再者，我國周代到春秋中葉的漢語處于單音節(jié)向雙音節(jié)過渡的特殊時期，而原始詩歌的節(jié)奏是在勞動一反一復動作的基礎上形成的勞動號子，進而形成的二拍節(jié)奏，所以四言詩需要借助疊音詞和虛詞才能構成四言句的二二基本節(jié)奏。故先秦四言體哀悼詩呈現(xiàn)出疊音詞、虛詞較多、感嘆語氣較明顯、句式較散、復沓形式較多的口語化特征。春秋中葉以后，語言得到進一步的發(fā)展，雙音節(jié)詞逐漸增多，戰(zhàn)國以后，我國已經進入以雙音節(jié)詞為主的時期，四言詩二二基本節(jié)奏的構成主要依靠雙音節(jié)詞來完成，故對疊音詞、虛詞的依賴減弱。而且漢代以后四言體哀悼詩的作者大多是文人，他們主要運用書面語來創(chuàng)作，因此也促進了語言的莊重文雅。

其次，從哀悼詩表達的內容看，由于先秦四言體哀悼詩的作者大多是處在社會底層的勞動人民，他們飽受統(tǒng)治者剝削和壓迫，對統(tǒng)治者充滿怨恨，所以在詩歌中更多的是表現(xiàn)對統(tǒng)治者的強烈不滿和對統(tǒng)治者進行辛辣犀利的嘲諷和揭露，而且歌謠是民間集體創(chuàng)作的自然文學，它的創(chuàng)作幾乎超越任何功利目的，是民眾用最真實、最自然的語言表現(xiàn)出的最真實的感情，它敢于揚美揭丑，甚至把批判的矛頭直指最高統(tǒng)治者，具有現(xiàn)實性、政治性和斗爭性。所以先秦四言體哀悼詩大多體現(xiàn)出含“刺”為特征的傾向，按《毛詩序》解，《綠衣》的主旨是妾上僭，夫人失位，衛(wèi)莊姜傷己而作?！抖映酥邸返闹髦际撬夹l(wèi)宣公的兩個兒子伋、壽，他們爭相為死，國人傷悼而思之?！陡鹕返闹髦际谴虝x獻公好攻戰(zhàn)，國人多喪?！饵S鳥》的主旨是哀諷刺穆公以“三良”從死，國人哀傷、怨恨而作?！掇ぽ返闹髦际谴逃耐踝屆駝诳?，使孝子不得終養(yǎng)父母。先秦的四言體哀悼詩歌謠也具有如此特點，《楚人謠》在哀悼內為佞臣令尹子椒、子蘭、上官大夫靳尚所蒙蔽、外為張儀所欺騙、最終客死秦國的楚懷王的同時，也赤裸裸地宣告了對陰險狡詐、恃強凌弱的秦國最高統(tǒng)治者的強烈憎恨和復仇之心。所以既然是具有“罵人”傾向的話，自然也雅不到哪里去。而漢代尤其是三國以后，四言體哀悼詩的作者大多是士大夫，有的還是統(tǒng)治者或統(tǒng)治階級成員，他們的四言體哀悼詩主要是以贊為主，贊父母、贊節(jié)婦、贊朋友，所以往往需要選用文雅的語言進行創(chuàng)作。因為《詩經》中以《周頌》為代表的頌詩大多是郊廟祭祀樂歌，用于歌頌逝去的先祖，具有尊崇先祖和長輩的倫理意義和尊崇先帝、國君及為國家作出貢獻的英雄的政治意義，《大雅》的作者大多屬于上層統(tǒng)治者，大多注重宗法之義、系親之道，在作品中用禮樂文化精神(贊頌先祖及當世彬彬君子)去維護國家和社會的和諧與穩(wěn)定，故多頌揚之詩，《小雅》的作者身份雖然沒有《大雅》的作者高，但他們也是統(tǒng)治階級的成員，所以他們也有一部分贊頌詩，即使是怨刺詩，他們在指斥政治的黑暗腐朽的同時也含有對周王朝國運衰微的悲悼?？傊?，《周頌》、《大雅》及《小雅》中的一部分的詩歌大多是頌揚先祖和長輩的頌揚詩，所用的語言稱之為雅頌體，正因為如此，它才被三國以后的四言體哀悼詩作者所青睞。

(責任編輯：王學振)

On the Linguistic Style of Four-character Mourning Poems from Pre-Qin Period to Tang and Five Dynasties

WEN Yu

(SchoolofHumanities,ChangshuInstituteofTechnology，Changshu215500,China)

Four-character mourning poems from Pre-Qin period to Tang and Five dynasties have witnessed numerous changes in various aspects, i.e. from more to less in the use of intonation means, from more to fewer in terms of modal words, from irregularity and looseness to orderliness and preciseness with respect to the sentence pattern, from existence to non-existence in the use of repetitious sentence patterns, the use of many language patterns inTheBookofSongs,and the occurrence of ode-and hymn-style sentence pattern, from singular sentence repetition to multiple repetitions in rhymes, and from more to none in terms of fu and metaphor tactics. All these have shown the change from the colloquial flavor of folk songs to the solemn and elegant manner of written language in terms of the linguistic style of four-character mourning poems from Pre-Qin period to Tang and Five dynasties. The causes for these lie in the impact of language evolution on poetry and the limitation of expression contents of mourning poems on the language of poetry.

Pre Qin period to Tang and Five Dynasties; four-character poems; mourning poems; language style; elegance

2016年江蘇高校哲學社會科學研究基金項目“先秦至唐五代哀悼詩研究”(項目編號：2016SJB750012)

2016-06-12

溫瑜(1976-)，女，廣西陸川人，文學博士，常熟理工學院人文學院副教授，主要從事古代文學、詩詞學研究。

I206.2

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1674-5310(2016)-08-0072-09