◇張銘

房山石經(jīng)線刻畫的造型藝術(shù)

◇張銘

房山云居寺及石經(jīng)山，因珍藏佛教大藏經(jīng)而著稱于世〔1〕。近年來對房山石經(jīng)的研究成果論述較多，而對其線刻畫造型藝術(shù)的研究較少。此項(xiàng)研究到目前為止，只有前輩學(xué)者王樹村先生和李福順先生從不同角度對房山石經(jīng)線刻畫藝術(shù)有所涉足，并進(jìn)行概述式的研究〔2〕。也正如王樹村先生所言：石經(jīng)洞碑額石刻的諸佛與菩薩畫值得一讀。因此，筆者自2002年至2004年曾五次實(shí)地考察和多次查閱房山石經(jīng)拓片資料，試圖在老一輩美術(shù)理論家的研究基礎(chǔ)之上，結(jié)合所發(fā)現(xiàn)的一些新內(nèi)容，暫就隋唐時期房山石經(jīng)線刻畫藝術(shù)再作進(jìn)一步的探討。

線刻畫，因?yàn)樽鳟嬘镁€條在石板上勾勒出來，故而稱之為“石刻線畫”或“線刻畫”〔3〕。其特點(diǎn)是以石料為載體，以刀代筆，用線作畫。因此，線刻畫有繪畫和雕塑的雙重性質(zhì)。

線刻畫在傳承上有兩種方式：其一是上述的石材上的雕刻（石刻成品），通過諸如墓葬、建筑物的裝飾傳承下來；其二是通過“拓本”來傳承，而“拓本”的傳承更勝于石材。線刻畫是將繪、刻、拓三種藝術(shù)形式融為一體，以“拓本”形式流傳。

眾所周知，線刻畫造型藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)，中國古人用線造型的歷史可以上溯到先秦時期的巖畫，在此后的發(fā)展過程中先后出現(xiàn)了秦漢時期和魏晉南北朝時期兩個石刻線畫發(fā)展的最佳階段。到了隋唐時期這一發(fā)展勢頭并沒有減弱，反而達(dá)到較高的藝術(shù)水平。有學(xué)者分析表明，這一時期的線刻畫藝術(shù)表現(xiàn)形式可分為三個階段：1.唐初對魏晉南北朝技法的整合時期（630—689）；2.模擬繪畫線形的發(fā)展時期（706—721）；3.以刀代筆成熟時期（724—748）?！?〕

一、房山石經(jīng)線刻畫藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景

始建于西晉永嘉元年（307）北京的潭柘寺，距今已有1700多年歷史。在民間，自古就有一句諺語“先有潭柘寺，后有北京城”。雖然這個說法迄今沒有得到可靠的史料記載，但是我們可以從佛教傳入北京業(yè)已成熟的機(jī)緣來看，潭柘寺的出現(xiàn)正是這一時期的產(chǎn)物。在今天的北京，我們依然可以看到大量內(nèi)容豐富、形式多樣的造像實(shí)物，這些實(shí)物反映了佛教中國化進(jìn)程中，北京地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、政治、審美取向等對這一進(jìn)程的深刻影響。

隋唐時期是中國佛教的鼎盛時期。當(dāng)時的幽州城（今北京），是隋唐東北邊境的軍事重鎮(zhèn)，在當(dāng)時整個社會崇佛風(fēng)氣的影響下，幽州地區(qū)的佛教在北朝的基礎(chǔ)上又得到進(jìn)一步的發(fā)展。當(dāng)時幽州佛教的發(fā)展以寺廟的興建尤為突出，城區(qū)郊野寺廟總數(shù)達(dá)到近百座之多。據(jù)文獻(xiàn)記載，盛唐時期幽州城內(nèi)修建寺廟數(shù)十座。至今原址尚存的廟宇有法源寺、善果寺等。其法源寺，建于唐貞觀十九年（645），原名憫忠寺，是北京城內(nèi)現(xiàn)存最久的古剎?！岸既硕嘤趹懼宜掠瓮?，施齋飯僧，講經(jīng)于講堂，聽講者甚夥?！薄?〕

與此同時，幽州地區(qū)還出現(xiàn)了以幽州城區(qū)、房山云居寺、盤山等三個各具特色的佛教發(fā)展中心，有禪宗、律宗和護(hù)法刻經(jīng)等思想和風(fēng)氣盛行。幽州地區(qū)佛教發(fā)展的趨勢對佛教造像藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了直接的影響。

大佛灌頂經(jīng)碑額拓片

藥師琉璃經(jīng)碑額拓片

蓱沙王五愿經(jīng)碑額拓片

我們從佛教造像的遺存來看，結(jié)合不久前房山唐代大墓出土的大量浮雕彩繪金剛、瑞獸圖案，可以肯定這一時期造像有一個共同的特點(diǎn)：一、以石雕造像為主，具有典雅端莊的時代藝術(shù)風(fēng)貌，又體現(xiàn)出一種粗獷豪放、淳樸自然的地域文化特色；二、以裝飾為輔，保持了與時代主流風(fēng)格變化的一致性，又體現(xiàn)出地域造像發(fā)展滯后和保守的特點(diǎn)。另外，大多數(shù)造像出土和分布在今房山地區(qū)，因此也證明了隋唐時期房山為當(dāng)時北京地區(qū)佛教發(fā)展中心的重要?dú)v史地位的史實(shí)。

值得一提的是，房山云居寺及石經(jīng)山地處燕山腳下，有豐富的石材資源，還有世代于此為生活的石刻藝人，為線刻畫的藝術(shù)創(chuàng)造提供了有力材料保障。

二、隋唐時期房山石經(jīng)線刻畫藝術(shù)特點(diǎn)

佛教從漢代傳入中國，特別是在魏晉南北朝和隋唐時期得到了更廣泛的傳播與發(fā)展。而石窟藝術(shù)是佛教弘揚(yáng)教義、傳播思想方式的最有效的載體之一。隋唐時期，特別是唐代的佛教造像、碑刻藝術(shù)在廣泛借鑒外來藝術(shù)的基礎(chǔ)上，竭力打造具有民族特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格，從而形成了雄健豪邁、瀟灑富麗的嶄新面貌。

刻線畫的表現(xiàn)手法或古樸大方、簡潔明快，或雕刻纖細(xì)、精美入微，或體態(tài)柔美、瀟灑自由。而房山石經(jīng)刻線畫較全面地反映了這一時期的藝術(shù)風(fēng)格，主要體現(xiàn)了重寫實(shí)、注重對細(xì)節(jié)的刻畫，富于世俗化，有濃郁的生活情趣等特點(diǎn)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”用筆在中國傳統(tǒng)繪畫中主要是線的表現(xiàn)。由于書法藝術(shù)的介入，唐代繪畫中的“線”發(fā)生了質(zhì)的變化〔6〕。

唐代流行鐵線描筆法，在這一時期也可以得到考證?？叹€畫的形象表現(xiàn)與畫面的構(gòu)成關(guān)系是首先要解決的問題之一，如何“置陳布勢”，使之有條理性。房山石經(jīng)的鐫刻工匠們將所表現(xiàn)的對象視為有生命、有靈性的物體，與自然相通，創(chuàng)造出色彩斑斕的佛國世界，增加了生活中最有意義的的內(nèi)容。他們在線刻畫整體布局上則采用上下分格或左右劃區(qū)等形式來構(gòu)成畫面，再經(jīng)過不斷實(shí)踐創(chuàng)新，他們運(yùn)筆如刀，線條造型簡練、流暢、均勻，有著強(qiáng)烈的曲線美和韻律感。這種民間美術(shù)樣式，往往會突破常規(guī)，不拘一格，因此，展示出特有的藝術(shù)創(chuàng)造思維和精湛的表現(xiàn)手法。

線刻畫在表現(xiàn)形式上具有一定的繪畫特征。它以刀代筆，以石為紙，在其運(yùn)刀行走與變化的過程中，是根據(jù)畫面的造型結(jié)構(gòu)而變化，使之刻線順暢連貫，強(qiáng)勁挺拔。它們或細(xì)勁，或繁密，或粗放，或舒朗，都充分顯示出線條的藝術(shù)魅力。

房山石經(jīng)線刻畫在畫面構(gòu)成上借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法，采用二維平面表現(xiàn)形式，既在平面上作文章，不受三維空間的透視關(guān)系來處理人物形象，更不受焦點(diǎn)透視視平線的限制，為工匠們大膽進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)提供了廣闊的舞臺〔7〕。

為便于研究討論，筆者根據(jù)房山云居寺文物管理處、中國佛學(xué)院圖書館早期拓片資料，整理出《隋唐時期房山石經(jīng)線刻畫一覽表》（見118）。

首先，這些線刻畫重寫實(shí)，注重對細(xì)節(jié)的刻畫。

在房山石經(jīng)中隋代的線刻畫至今沒有發(fā)現(xiàn)。而唐代的線刻畫也為數(shù)不多，其中以唐晚期的線刻畫藝術(shù)價值較高?？傮w上為寫實(shí)風(fēng)格，佛、菩薩、護(hù)法神及金剛、羅漢、供養(yǎng)等形象的刻畫圓潤流暢、飽滿精密表情猶如真人，與現(xiàn)實(shí)中的人物極為相似?！熬€條”是最早被人們使用的藝術(shù)形式，在房山石經(jīng)線刻畫里，線條的運(yùn)用則更為廣泛和突出。形象描繪的夸張與變形，可以說是“線”的擴(kuò)張與延伸，而這種擴(kuò)張與延伸又是根據(jù)畫面的節(jié)奏和韻律來安排的，整體布局在二維有效時空內(nèi)，則采用上下分格或左右劃區(qū)等方式來構(gòu)成畫面。

如《大佛灌頂經(jīng)》，是一部翻譯較早的佛經(jīng)，因每卷經(jīng)都譯有“佛說灌頂”四字而得名。此碑首石刻線畫布局采用上下分格及左右劃區(qū)的形式來完成的，這樣一來既不顯得板滯沉郁，也不感到充塞擁擠。在平面構(gòu)成中對畫面中的空白處理上也恰到好處，這樣不僅使畫面具有廣度和深度，而且還可以使畫面中的變化豐富多彩，因此由線條的粗細(xì)、疏密、虛實(shí)等因素體現(xiàn)出來的線刻畫造型表現(xiàn)手法〔8〕，為我們呈現(xiàn)出較高的視覺效果和藝術(shù)價值。這塊碑碑首兩側(cè)各刻有天王像一尊。他們神態(tài)生動優(yōu)雅，面相豐滿，眉目傳情；頂盔披甲，手持寶劍，指間變化起伏微妙，依稀可見血脈流動的活力，富于質(zhì)感；足登戰(zhàn)靴，威風(fēng)凜凜；項(xiàng)光火焰烈烈，增添了護(hù)法者的神威，似乎有著生命的呼吸和靈魂的悸動。在天王像之上刻繪有寶相花和兩飛天角隅圖案。在的右側(cè)圖文相間處刻有“南衙兵馬使銀青光祿大夫檢校殿中侍御節(jié)度押衙兼知子州事楊志榮”一行小字。

在房山石經(jīng)線刻畫藝術(shù)中注重細(xì)節(jié)的刻畫還表現(xiàn)在神態(tài)和服飾上。同樣是此碑，金剛像臉型的轉(zhuǎn)折變化，是根據(jù)人臉部由上至下的肌肉結(jié)構(gòu)來變化的，其刀法洗練，更加顯得肌肉柔軟圓潤而富有質(zhì)感。全身衣帶褶紋流暢有致，細(xì)勁平直，巧妙地刻畫出“曹衣出水”的輕盈和動感，增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力。

金光明最勝王經(jīng)卷第六碑及碑側(cè)拓片

蓱沙王五愿經(jīng)一卷及碑及碑側(cè)拓片

其次，這些線刻畫富于世俗化。

唐代在佛教造像、碑刻藝術(shù)等方面可以說是達(dá)到高峰，對世俗生活的表現(xiàn)上也是非常成功。佛教造像擺脫了佛的形象“絕對高于人間”的影響，具有既高于人間又接近人間的表現(xiàn)特征。而房山石經(jīng)線刻畫則融合了天、地、人，其石刻線畫藝術(shù)無論是從造型體態(tài)、面貌還是從衣飾、動作來看，都體現(xiàn)出人的形象，夾雜著世俗的韻味。在房山石經(jīng)部分線刻畫表現(xiàn)中文殊和普賢兩尊造像十分突出。文殊菩薩，是佛教四大菩薩之一，釋迦牟尼佛的左脅侍菩薩，代表聰明智慧。其形象的塑造溫文典雅，秀麗中透露著豐潤。而同樣是佛教四大菩薩之一的普賢菩薩則是象征理德、行德的菩薩。其形象的塑造堅(jiān)實(shí)飽滿，可信度強(qiáng)。事實(shí)上也表現(xiàn)了對人生的贊美與肯定。另外，象奴形象塑造體魄健壯，氣質(zhì)粗獷；獅奴豎眉環(huán)眼，頗為威武。這些形象的塑造在我們現(xiàn)實(shí)的生活中都能找到、看到。此時的石刻線畫更表現(xiàn)了建造者的愿望與要求及對事物的認(rèn)知、習(xí)俗、信仰等，帶有世俗化的特點(diǎn)。

自古及今，在以往的造像、碑刻題材和內(nèi)容表現(xiàn)中都有嚴(yán)格的程式規(guī)范。但在房山石經(jīng)“蓱沙王五愿經(jīng)”碑的線刻畫中打破了佛教造像的體制束縛，表現(xiàn)出自由自在的生活意趣?！胺较蛲亓σ粯樱材苡绊懫胶狻薄?〕，刊刻于兩側(cè)的菩薩像頭戴花冠，一手持蓮花、一手捧貢品跪于左右，但是右側(cè)菩薩略有變化的是單膝著于蓮花寶座之上。從菩薩的體貌特征來看，身姿曼妙，線條流暢圓潤，將輕薄天衣與袒露的肌膚表現(xiàn)得淋漓盡致、惟妙惟肖，其陽剛之氣躍然于畫面之上；頭光與身光裝飾有火焰紋飾；菩薩表情慈祥，面部五官線條極為生動，特別是由眉間至鼻根、鼻翼所用的線凝重沉著，表現(xiàn)出面部的清秀之美，而嘴角細(xì)小，外眼角上挑，更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的漢族女子形象，令人倍感親切。這時的神像已經(jīng)人化了，同世俗之人沒有區(qū)別。

以上這些，是房山石經(jīng)線刻畫藝術(shù)中從造像的神圣走向世俗化的有力例證。

最后，這些線刻畫展現(xiàn)出濃郁的生活情趣。

我們知道“報恩盡孝”是儒家傳統(tǒng)道德的重要組成部分之一，它與佛教教義中的“報恩”“還原”一脈相承，因此在當(dāng)時的生活環(huán)境中產(chǎn)生“報恩盡孝”的思想觀念和道德規(guī)范是不言而喻的，所以，線刻畫上總會鐫刻著有佛、菩薩、護(hù)法神及金剛、羅漢、供養(yǎng)等形象出現(xiàn)以及相應(yīng)的花卉裝飾圖案等。在房山石經(jīng)線刻畫藝術(shù)中，最主要的表現(xiàn)內(nèi)容也同樣是這些，但更加突出了生活場景的描繪。

在中國菩薩崇拜是一種特殊的現(xiàn)象。菩薩，意為“覺有情”，原為釋迦牟尼修行尚未成佛時的稱號，后用作對大乘思想實(shí)行者的稱呼，指低于佛的階次的諸神。菩薩早期傳入中國則是“善男子”形象，之后吸收了中國本土文化觀念和藝術(shù)表現(xiàn)手法，在南北朝時期開始出現(xiàn)女相觀音菩薩形象。隋唐時期的菩薩形像多肌膚圓潤、曲眉豐頤，體態(tài)婀娜多姿，衣飾華麗精美，以慈愛溫和為其特色。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“無線者非畫也?！本€條表現(xiàn)力的強(qiáng)與弱關(guān)系到繪畫作品的成敗?？v觀唐代繪畫藝術(shù)作品，你會發(fā)現(xiàn)這一時期的畫家們善于表現(xiàn)含蓄連綿的“鐵線描”和變化起伏的“蘭葉描”并在實(shí)踐中加以發(fā)展。如“金光明最勝王經(jīng)”碑首左右，刊刻供養(yǎng)菩薩的形象各一。兩尊菩薩像均著袈裟長裙，跣足立于蓮蕊之上?？痰囊录y稠疊對稱，波動起伏，線條流暢，有靜中欲動之感。并體現(xiàn)出一種張力〔10〕。

其中左側(cè)菩薩手握一束盛開的蓮花；右側(cè)菩薩手持摩尼珠，左手自然下垂。通過較為豐富的肢體語言讓兩尊菩薩像“鮮活”起來，躍然在目，宛如人間的美女子在交談，她們之間的話題，或是平淡、繁瑣，或是嚴(yán)謹(jǐn)、輕松，或是沉重、單純，總之，都有各自的景色、生活中的影子。邊角裝飾以云紋和寶相花紋飾，花卉組合，層次分明，構(gòu)圖巧妙，紋飾布局，點(diǎn)面結(jié)合，不一而足。由于刊刻形式表現(xiàn)的庶民化特點(diǎn)，使房山石經(jīng)石刻線畫藝術(shù)拉近了與現(xiàn)實(shí)生活中的距離，因此折射出當(dāng)時社會普通百姓追求生命不朽，對日后進(jìn)入天界的向往及永保子孫繁衍生息的象征意義。值得注意的是，在房山石經(jīng)石刻線畫藝術(shù)表現(xiàn)中，動物和植物紋飾也相當(dāng)突出。雖然它們在表現(xiàn)主題上僅僅是一種襯托，但和畫面中姿態(tài)各異的菩薩、金剛、羅漢和諧統(tǒng)一，成為整個畫面不可或缺的一部分。

隋唐時期房山石經(jīng)線刻畫一覽表

三、與周邊石刻造像藝術(shù)的對比

1.河北邯鄲響堂山石窟

響堂山石窟作為北齊的皇家石窟，是“北齊樣式”的集大成者，具有鮮明的時代特色。同時也是北魏佛造像邁向隋唐佛造像過渡時期的主要代表。東魏、北齊時期繼承了北魏的崇佛習(xí)俗，在佛造像的形式表現(xiàn)上發(fā)生了明顯變化。在當(dāng)時，工匠們在運(yùn)用前人的表現(xiàn)技藝基礎(chǔ)上，吸收了印度鍵駝羅佛教雕塑技法，創(chuàng)造了具有我國民族風(fēng)格和時代特征的石窟雕塑藝術(shù)。從瘦骨清像、寬衣博帶發(fā)展成為疏朗淳潤，佛像面部豐頤而富有神韻，尤其是在衣紋的處理表現(xiàn)上，受當(dāng)時畫家曹仲達(dá)“曹衣出水”畫風(fēng)的影響，衣紋疏簡貼體，使人物形象在疏簡平淡中流露出內(nèi)在的活力。因此，在佛教造像藝術(shù)史上被稱為“北齊樣式”。這些寫實(shí)手法的運(yùn)用在響堂山石窟中都得到了充分的展示。

相比較而言，房山石經(jīng)早期刻經(jīng)也得到了皇家的資助，但是隨著時代的更迭變換，逐步形成民間組織形式。而線刻畫造型藝術(shù)則有效地利用了二維空間的限制，劃分區(qū)域空間來構(gòu)成畫面。其刻石刀法洗煉，細(xì)勁平直，人物形象肌肉柔軟圓潤而富有質(zhì)感，也巧妙地刻畫出“曹衣出水”的輕盈和動感，增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力。

2.山西太原天龍山石窟

天龍山石窟，歷史上曾是北齊皇帝高洋之父高歡的避暑宮。四周山巒起伏，遍山松柏蔥郁。石窟分布在天龍山東西兩峰的懸崖腰部，有東魏，北齊、隋、唐開鑿的24個洞窟，從窟外看規(guī)模比云崗石窟小很多。天龍山共存石窟造像1500余尊，各窟的開鑿年代不一。以唐代最多，達(dá)十五窟。東魏石雕比例適度，形象寫實(shí)、逼真，生活氣息濃郁；唐代雕像則愈見嚴(yán)謹(jǐn)、洗煉、精湛。唐代石雕體態(tài)生動，姿勢優(yōu)美，刀法洗煉衣紋流暢，具有豐富的質(zhì)感。

而房山石經(jīng)線刻畫在整體布局上主次分明，協(xié)調(diào)對稱，既突出畫面的完整性，也顯示了工匠們的高超技巧，從而達(dá)到妙趣橫生又富有生活氣息真實(shí)畫面。

四、小結(jié)

房山石經(jīng)線刻畫在畫面構(gòu)成上借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法，采用二維平面表現(xiàn)形式，在平面上作文章，不受三維空間的透視關(guān)系影響，更不受焦點(diǎn)透視視平線的限制，為工匠們大膽進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)提供了廣闊的舞臺。鐫刻工匠們將所表現(xiàn)的對象視為有生命、有靈性的物體，與自然相通，創(chuàng)造出色彩斑斕的佛國世界，增加了生活中最有意義的內(nèi)容。他們在線刻畫整體布局上則采用上下分格或左右劃區(qū)等形式來構(gòu)成畫面，再經(jīng)過不斷實(shí)踐創(chuàng)新，他們運(yùn)筆如刀，線條造型簡練、流暢、均勻，有著強(qiáng)烈的曲線美和韻律感。這種民間美術(shù)樣式，往往會突破常規(guī)，不拘一格，因此，展示出特有的藝術(shù)創(chuàng)造思維和精湛的表現(xiàn)手法。

房山石經(jīng)線刻畫藝術(shù)是我國石刻線畫藝術(shù)的一支奇葩，其規(guī)模不大，但刊刻線畫精練，富有生活氣息，同時表現(xiàn)在重寫實(shí)、注重對細(xì)節(jié)的刻畫，富于世俗化等特點(diǎn)，與其他幾個地方的線刻畫藝術(shù)相比，也毫不遜色，并以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格區(qū)別于其他時期。

（作者單位：北京經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉光

注釋：

〔1〕 中國佛教協(xié)會《房山云居寺石經(jīng)》，文物出版社1978年版，第2頁。

〔2〕 王樹村《藝林拓荒廣記—王樹村文集》，楊柳青畫社2008年版，第45頁；李福順《北京美術(shù)史》，首都師范大學(xué)出版社2008年版，第30頁。

〔3〕 王樹村“中國石刻線畫略史”《中國美術(shù)全集·繪畫編》19 ，上海人民出版社1988年版，第1頁。

〔4〕李杰《勒石與勾描》，人民美術(shù)出版社2012年版，第111頁。

〔5〕（清）潘榮陛《帝京歲時紀(jì)勝》，北京古籍出版社1980年重印本，第19頁。

〔6〕邱振中“關(guān)于筆法的若干問題”《浙江美術(shù)學(xué)院1978—1989研究生論文集》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1991年10月，第527頁。

〔7〕王樹村《石刻線畫之發(fā)展及其研究價值》，見《美術(shù)史研究》 2007年，第3期第68頁。

〔8〕筆者《房山石經(jīng)刻石書風(fēng)視覺形式演變的分期研究》一文見《2012第六屆全國視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)教育論壇優(yōu)秀論文集》，東南大學(xué)出版社2013年版，第7頁。

〔9〕魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺》，中國社會科學(xué)出版社，1984年3月，第23頁。

〔10〕郎紹君“早期敦煌壁畫的美學(xué)性格”《文藝研究》1983年第1期，第52頁。