·張芮婷

鋼琴重奏在提升綜合素質(zhì)中的重要性
——以肖斯塔科維奇《鋼琴與雙小提琴五首小品》為例

·張芮婷

鋼琴重奏實踐因多重協(xié)作關(guān)系的形式，使其無論在教學或演奏合作方式上，都有其獨具魅力的特色，是提升音樂綜合素質(zhì)與專業(yè)技能之優(yōu)渠道。通過肖斯塔科維奇《鋼琴與雙小提琴五首小品》的作品個案，從訓練步驟、協(xié)作要求等方面論證鋼琴重奏在提升綜合素質(zhì)中的重要性。

鋼琴重奏；專業(yè)技能；綜合能力

鋼琴重奏，顧名思義是鋼琴與其他樂器組成的演奏形式及多聲部的器樂曲，純鋼琴重奏的形式有四手聯(lián)彈、六手聯(lián)彈、八手聯(lián)彈、雙鋼琴等。另外，鋼琴與其他樂器組成的室內(nèi)樂演奏形式有鋼琴三重奏、鋼琴四重奏、鋼琴五重奏等。鋼琴重奏可以說是一種西方鋼琴文化特有的演奏形式，曾經(jīng)它只是在教堂、劇場、小型的公共音樂場所或家庭音樂會中出現(xiàn)，而現(xiàn)在對鋼琴重奏的定義已經(jīng)與場所無關(guān)，它的演奏風格雖沒有交響樂那種雄偉的氣勢，但重奏的音色極其豐富多變，情感變化的表現(xiàn)細致入微，旋律線條溫潤婉約，結(jié)構(gòu)精致嚴謹。

鋼琴重奏不同于獨奏，從音樂立體感的層面來講，它不僅僅是要求完美的技術(shù)和講究的音樂，更看重的是演奏者們對音樂綜合素質(zhì)的統(tǒng)一性。音樂的綜合素質(zhì)即音樂的領悟力、理解力和創(chuàng)造力，通俗來說，沒有音樂素養(yǎng)的人演奏起來很“機械”，缺乏音樂綜合素質(zhì)中的聽音樂、想音樂、展現(xiàn)音樂的美感。所以，在鋼琴重奏實踐中，需要演奏者對讀譜、聽覺、節(jié)奏、和聲、音色、樂感的敏銳感知，這也就是鋼琴重奏實踐中所謂的音樂綜合素質(zhì)，也是鋼琴重奏實踐對音樂綜合素質(zhì)起到的促進性作用。在鋼琴重奏的演奏中，演奏者們在演奏一首作品時，技術(shù)和音樂綜合素養(yǎng)最好能力接近，這對理解作品和演奏效果起一定的積極作用。如果幾個人的技術(shù)和音樂綜合能力有差距，在學習的實踐過程當中可以由素養(yǎng)高的樂者帶動音樂素養(yǎng)較弱的人去更好的體會和學習音樂。鋼琴重奏實踐因多重協(xié)作關(guān)系的形式，使其無論在教學或演奏合作方式上，都有其獨具魅力的特色，是提升音樂綜合素質(zhì)與專業(yè)技能之優(yōu)渠道。通過肖斯塔科維奇《鋼琴與雙小提琴五首小品》的作品個案，從訓練步驟、協(xié)作要求等方面論證。

肖斯塔科維奇（1906年-1975年）出生于圣彼得堡，是20世紀最重要的作曲家之一。自幼在母親的指導下學習鋼琴，9-11歲在十月革命的歷史背景下寫出了《紀念革命烈士的葬禮進行曲》《自由頌》等作品。他畢業(yè)于彼得堡音樂學院，在學校期間學習鋼琴與作曲專業(yè)。他的音樂風格既奠定了古典主義時期的嚴謹性，也開創(chuàng)了自己的音樂風格，也被譽為20世紀的貝多芬。他一生共創(chuàng)作約150部作品，涉及的形式也極為廣泛，有交響曲、歌劇、管弦樂、輕歌劇、鋼琴五重奏、鋼琴獨奏、協(xié)奏及大量電影音樂等。

《鋼琴與雙小提琴五首小品》中第一首《序曲》，中板，旋律優(yōu)美婉約，如歌唱般的扣人心弦。第二首《加沃特舞曲》，安靜的，非常輕快的，加沃特是法國古代的一種民間舞曲，短促的頓音與跳音使得音樂性格生動活潑。第三首《哀歌》，行板，好似悲傷的歌唱。第四首《華爾茲圓舞曲》，進行曲速度，華爾茲舞曲在維也納興起，也稱維也納舞曲。節(jié)奏以三拍子為主，情緒熱烈歡快，生動的描繪出旋轉(zhuǎn)的動作感。第五首《波爾卡舞曲》，快速活潑的，波爾卡是捷克的一種民間舞蹈，舞曲特點是在第二拍后半拍上做停頓處理。肖斯塔科維奇這首作品融入了三種不同民間音樂舞蹈特質(zhì)，是一首值得我們學習和演奏的保留曲目。

一、鋼琴重奏的練習步驟及協(xié)作要求

（一）讀譜

鋼琴重奏練習步驟的第一步就是讀譜。作曲家把音樂用樂譜的方式記錄下來，演奏者的基礎就是樂譜，通過讀譜，演奏者把二度創(chuàng)作的音樂傳達給觀眾。這其中可以有演奏者自己內(nèi)心情緒的理解，但譜面上的標記都是作曲家精心安排的，每個時期的作曲家的作品標記都有很明顯風格特征，演奏者在演奏時，一定要嚴格按照譜面的標記來演奏?！白x譜”是演奏的第一個環(huán)節(jié)，也是最重要的環(huán)節(jié)，更是最難的環(huán)節(jié)。如何把作曲家的意圖表現(xiàn)正確，就必須正確的讀譜。

在音樂綜合素質(zhì)中讀譜貫穿始終，因為，讀譜涉及的主要方面有，譜號、調(diào)號、拍號、節(jié)奏、踏板、速度記號、表情術(shù)語等。在讀譜過程中這些都不能忽視，提高音樂綜合素質(zhì)首先要把正確讀譜放在首位。在獨奏時，很多演奏者只顧看音符，忽略譜面的標記，但因為是獨奏不會覺得破壞性很大。而在鋼琴重奏中，演奏者必須嚴格按照譜面要求的速度、節(jié)奏、句法、呼吸演奏，否則會混亂不齊，破壞音樂。讀譜在鋼琴重奏實踐中對演奏者的音樂綜合素質(zhì)要求更為嚴格，也是有效快速提升演奏者音樂綜合素質(zhì)的渠道。

（二）速度與節(jié)奏

在演奏中找到作品合適的速度是至關(guān)重要的，速度會影響音樂的作品結(jié)構(gòu)和音樂特征。不同的基礎或不同的理解對速度把控有較大的差異，在獨奏時，演奏相對自由，在獨奏練習時對速度和節(jié)奏的訓練程度相對較低，并且在一些速度上演奏者甚至不能準確地控制速度，完整的演奏作品。而在鋼琴重奏中，演奏者的速度與節(jié)奏是必須保持統(tǒng)一的，這是鋼琴重奏中最基本的要求之一，也讓演奏者的音樂素養(yǎng)在速度與節(jié)奏方面有一定的提升。

例如譜例1《序曲》中，小提琴表現(xiàn)出音色濃郁，旋律優(yōu)美的氣質(zhì)，而鋼琴前兩小節(jié)以伴奏為主，后兩小節(jié)是旋律，速度如果不適，鋼琴就會很難與小提琴的連奏相稱，就會覺得速度很拖，聽起來音樂不夠流暢。如果忽快忽慢就會破壞音樂的整齊性。我們的練習步驟是：首先，使用節(jié)拍器，設定一個合理的速度，必須由三個人一起決定。然后，鋼琴的低音起決定性作用，低音一定要明確，不要讓樂句的流動性受到影響。

三個人在協(xié)作時，心中的速度要統(tǒng)一，三個人一個速度，注意落鍵和落弓的速度保持一致，一起進入的地方可用呼吸來提示，才能保證樂句的整齊和完整。

譜例1《序曲》第5～8小節(jié)

（三）角色轉(zhuǎn)換與音色

在重奏中難能可貴的是搭檔之間的角色轉(zhuǎn)換，所有的室內(nèi)樂演奏者都要在演奏時清楚的知道自己的角色是主旋律線還是伴奏。鋼琴是主旋律時相當于擔當獨奏的重任，支撐整條旋律線。相反，鋼琴如果是伴奏，就要在音樂上給予不同的色彩變化。在演奏中能演奏出不同音色的變化至關(guān)重要。演奏者不僅要熟悉各種器樂的音色，還需要演奏者有對其他樂器音色的模仿力和想象力。在鋼琴重奏的實踐中，每一件樂器都是獨立的一個聲部，演奏者會對聲部層次感有清晰的認識和了解，在與小提琴合作時，可以感受小提琴的跳弓和連弓，當我們回到鋼琴獨奏時，演奏跳音且活潑的段落時，可以模仿小提琴的音色特點。這樣通過鋼琴重奏實踐的角色轉(zhuǎn)換提升了音色和聽覺的音樂綜合素質(zhì)能力。

例如譜例2《波爾卡舞曲》中，很容易從譜面判斷出主旋律線，從45小節(jié)開始由鋼琴擔任主旋律，小提琴擔任旋律伴奏，因此，小提琴避免以獨奏的方式演奏，從52小節(jié)主旋律換成了小提琴，鋼琴則換成了伴奏聲部，這里鋼琴在伴奏時，可以模仿前幾個小節(jié)小提琴跳弓的音色，使之達成伴奏音色的一致性。之后要注意波爾卡舞曲的節(jié)奏特征，波爾卡的重音在弱拍上，在練習時一定要注意節(jié)奏的重音位置，鋼琴在伴奏時聲音要輕巧、歡快，但聲音不能虛。鋼琴和小提琴都要用耳朵聆聽對方的音樂，在轉(zhuǎn)換角色時提前一小節(jié)準備。

在合作上，鋼琴要避免在強拍休止上的拖延，否則就會使小提琴的律動不夠，節(jié)奏很拖，很難表現(xiàn)出舞曲的風格，小提琴也一樣注意節(jié)奏的重音和休止。

譜例2《波爾卡舞曲》第45～56小節(jié)

（四）樂器間的音量平衡

一般來說，在鋼琴獨奏時要按照作曲家的意圖來理解器樂間的音量平衡，分析和計劃好每一個力度記號、聲部主次的處理，通過節(jié)奏、音色、奏法、音量來表達作曲家的層次感和情感。在鋼琴重奏時，我們考慮的不僅是自己的聲音，還要在鋼琴演奏時能清楚的聽到搭檔和自己的每一個聲音，其中每個樂器音量是否平衡。在音樂廳內(nèi)演奏時，鋼琴要隨時調(diào)整音量，聲音太大會壓住弦樂的聲音，聲音太小后排的觀眾可能會聽不到。即使在平時排練的時候，鋼琴演奏者也要時時刻刻顧及音量平衡的問題。在鋼琴重奏中對控制音量平衡上對演奏者明顯加大了難度，這也是一個良好的鋼琴演奏者必備的音樂綜合素質(zhì)，鋼琴重奏實踐也是對演奏者音樂綜合素質(zhì)的一個挑戰(zhàn)與提升。

例如在譜例3中，前3小節(jié)的引子是mp的力度，從第4小節(jié)也沒有力度的變化標記，但是從第4小節(jié)鋼琴就處于伴奏的演奏形式，而第5小節(jié)小提琴進入的力度記號是p，所以這里的鋼琴從第4小節(jié)開始可以突弱到pp的力度。要學會隨時用耳朵去聽聲部的旋律的轉(zhuǎn)換和調(diào)整樂器間的音量平衡。

譜例3《華爾茲圓舞曲》第1～5小節(jié)

（五）踏板

正確的使用踏板能增強音樂的表現(xiàn)力和美化音色的作用。在獨奏的時候，我們大部分是根據(jù)低音聲部的和聲來換踏板，但在鋼琴重奏中，除了要關(guān)注自己聲部外更多的還要考慮到自己以外的和聲進行。另外，在浪漫主義晚期之后的作品，踏板不是單純的根據(jù)和聲進行而使用，鋼琴的很多泛音要與弦樂的音色相配合，才能達到作曲家想要的音響效果。在鋼琴重奏實踐中踏板的使用要考慮的比獨奏時的多，這恰恰也是增進音樂綜合素質(zhì)能力的一部分。

1.切分音踏板

切分音踏板常在演奏連音時使用，又稱連音踏板。它可以幫我們把和弦連起來，表現(xiàn)出圓滑的旋律線條。在譜例4中，很多演奏者只注重踏板在哪里踩下去，而忽視了在哪里放開踏板，我們把這里的切分踏板演奏完后盡可能的放開踏板，以免破壞了旋律線條以及后1小節(jié)十六分音符干凈的連奏。

譜例4《哀歌》第25～26小節(jié)

2.淺踏板

很多時候，我們借助泛音的特性增強重音拍上的音，為了使作品的性格更活潑生動，尤其是在節(jié)奏性強的重復和聲上。例如譜例5中第4首小品第6、7小節(jié)中，我們考慮到節(jié)奏的動感，踏板只在重音拍上略淺的點一下即可。這樣，聲音既不會渾濁，又能把音樂的律動做的更明顯。

譜例5《華爾茲圓舞曲》第6～7小節(jié)

3.弱音踏板

肖斯塔科維奇這首作品的第二首小品《加沃特舞曲》，是法國的一種舞曲，活潑輕快，整首作品最強的音量是mp，大部分都在p的音量范圍。例如在譜例6中的第34小節(jié)，兩把小提琴是p的音量，鋼琴是 pp的音量，而且鋼琴在非常弱的音量下彈出和弦是非常難的，又不能蓋住小提琴的音量，這里雖然沒有寫弱音踏板，但是根據(jù)聲音平衡的需要我們可以加上左踏板。

譜例6《加沃特舞曲》第34～35小節(jié)

二、鋼琴重奏實踐的重要性

隨著我們對鋼琴重奏大量的了解和深入學習，在曲式、和聲等方面會有更清晰的認識，更深入學習音樂的讀譜、速度、節(jié)拍、踏板等運用，另外更容易體會到旋律聲部的轉(zhuǎn)換，音色變化等。對于主修鋼琴專業(yè)的學生來講，從重奏中學到的不僅僅是演奏上的處理，更多的是了解不同的音樂領域和不同的作品風格，開拓音樂中的視野，增強對音樂的修養(yǎng)。與此同時，學會相互協(xié)作，相互聆聽，使演奏者在音樂方面得到更廣闊的發(fā)展和鍛煉。理論和實踐的結(jié)合，讓更多的學生登上舞臺，減輕學生背譜的壓力，在鋼琴重奏演奏中積累更多的舞臺經(jīng)驗并運用到自己的獨奏中，從而提升自信心，能使演奏者把注意力集中到音樂表演上面去，減少演奏者緊張的心理影響。

由此可見，演奏者能通過鋼琴重奏提高音樂的綜合能力，這樣的提高不僅是在音樂的表現(xiàn)能力方面，更是對人做事上都留下深遠的影響。

三、結(jié)語

鋼琴重奏是個相互學習、相互扶持的過程，從訓練中感受弦樂的優(yōu)美、流動的長線條感，明顯且輕松的體會不同器樂發(fā)出不同音域的聲部感，感受各種器樂的音色轉(zhuǎn)換，以及把之前的獨立練習和演出改變成合作的方式。鋼琴的演奏不再是以往獨立的表現(xiàn)音樂，而是需要去聆聽、感受、配合。

鋼琴重奏對于鋼琴演奏的學生來講是一門必不可少的音樂課程，或者說是一門藝術(shù)修養(yǎng)課，只有嫻熟掌握重奏演奏技巧的鋼琴家才是真正令人嘆服的鋼琴家。

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［4］郝楠.以鋼琴三重奏為例簡述鋼琴室內(nèi)樂中鋼琴踏板的使用［D］.中央音樂學院碩士學位論文，2014.

［5］陳奕霖.合作的藝術(shù)——鋼琴室內(nèi)樂初探［D］.四川音樂學院碩士學位論文，2013.

張芮婷，女，廣西藝術(shù)學院音樂教育學院2014級碩士研究生。