·魯　果

希那斯特拉早期鋼琴作品中民間音樂元素的分析

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阿爾貝托·希那斯特拉是最著名的阿根廷作曲家之一，他早期的創(chuàng)作時(shí)常采用民間歌舞的旋律與節(jié)奏，并將它們?nèi)谌氍F(xiàn)代作曲技法之中。擬采用作品分析方法，通過音樂素材和創(chuàng)作手法的分析，來說明希那斯特拉是如何將阿根廷民間音樂元素融入現(xiàn)代作曲技法當(dāng)中，化為自己獨(dú)特的音樂語言的。

希那斯特拉；早期鋼琴作品；阿根廷；民間音樂元素

一、希那斯特拉的鋼琴創(chuàng)作

民族主義作為浪漫主義音樂的一股重要力量，在19世紀(jì)得到了發(fā)展與興盛，進(jìn)入20世紀(jì)后又煥發(fā)出新的勃勃生機(jī)。越來越多的作曲家認(rèn)識(shí)到民族主義音樂不僅僅是將民族民間的素材融入浪漫主義音樂創(chuàng)作手法，而應(yīng)該引入現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作，將古老的民間音樂與外來新音樂以各自鮮明的特點(diǎn)和形態(tài)并存，形成既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新的全新效果，才能賦予本國現(xiàn)代音樂以新的活力。西方許多作曲家如法國“六人組”、斯特拉文斯基、巴托克等都以不同方式嘗試了這樣的音樂創(chuàng)作。除了歐洲，這種新的音樂傾向在20世紀(jì)的美洲也得到了空前的發(fā)展，其中希那斯特拉便是一位突出的拉丁美洲作曲家，是阿根廷在國際樂壇上最負(fù)盛名的作曲家之一。他是20世紀(jì)國際舞臺(tái)上最活躍的阿根廷作曲家，可以說從20世紀(jì)40年代直到20世紀(jì)80年代，希那斯特拉都是阿根廷音樂的靈魂人物。也許是過于辛勞，1983年6月25日，在一場(chǎng)重病之后，他在瑞士日內(nèi)瓦與世長(zhǎng)辭，終年67歲。他一生的創(chuàng)作閃耀著本土色彩與個(gè)性的光芒，留下的50余部作品值得我們深入學(xué)習(xí)與研究。

（一）創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期

希那斯特拉晚年將自己的創(chuàng)作分為客觀的國家主義時(shí)期、主觀的國家主義時(shí)期、新表現(xiàn)主義時(shí)期（或新浪漫主義時(shí)期）三個(gè)時(shí)期。①張汾淳：《希那斯特拉〈十二首美洲前奏曲〉寫作手法與演奏詮釋之探討》，臺(tái)北：東吳大學(xué)音樂學(xué)系碩士研究生學(xué)位論文，2007年，第7-8頁。

1.客觀的國家主義時(shí)期：1937年至1947年

在這一時(shí)期中他廣泛采用民間音樂素材如民謠旋律、民間舞曲節(jié)奏等，以直接的方式呈現(xiàn)阿根廷民族音樂的特色，并且受到巴托克、斯特拉文斯基、拉威爾等作曲家的影響與啟發(fā)，運(yùn)用傳統(tǒng)素材進(jìn)行改編與創(chuàng)作。②張碧倩：《希那斯特拉作品中阿根廷民族音樂素材及新表現(xiàn)主義創(chuàng)作手法之運(yùn)用：以〈第一鋼琴奏鳴曲Op.22〉為例》，臺(tái)北：東吳大學(xué)音樂學(xué)系碩士研究生學(xué)位論文，2006年，第11頁。這是他鋼琴創(chuàng)作的重要時(shí)期，大部分鋼琴獨(dú)奏作品都在這一時(shí)期內(nèi)完成，其列表如下：

創(chuàng)作年代　　作品名稱1937　《阿根廷舞曲》（Danzas Argentinas Op.2）1940　《三首鋼琴小品》（Tres piezas para piano Op.6）1940　《馬蘭波舞曲》（Malambo Op.7）1944　《十二首美洲前奏曲》（12 American Preludes Op.12）1946　《克里奧人舞蹈組曲》（Suite de Danzas Criollas Op.15）1947　《阿根廷兒歌主題回旋曲》（Rondo on ArgentineChildren’sFolkTunesOp.19）

2.主觀的國家主義時(shí)期：1948年至1957年

希那斯特拉早期作品中富有民間特色的音樂元素仍存在于這一時(shí)期的作品當(dāng)中，然而在創(chuàng)作技巧與音樂素材的使用上都有很大變化。他試圖采用新的素材、旋律和節(jié)奏，使用象征性的手法來表現(xiàn)阿根廷的民族精神。此間只有一首鋼琴獨(dú)奏曲，即創(chuàng)作于1952年的《第一鋼琴奏鳴曲》（Sonata para piano No.1 Op.22）。

3.新表現(xiàn)主義時(shí)期（或新浪漫主義時(shí)期）（Neo-Expressionism）：1958年至1983年

這一時(shí)期的希那斯特拉拋棄了民族主義的理念，嘗試新的創(chuàng)作技巧，如復(fù)調(diào)、十二音、序列音樂、微分音和機(jī)遇音樂等，充分顯示了個(gè)人化、國際化及抽象化的創(chuàng)作風(fēng)格。雖然在創(chuàng)作上并沒有直接運(yùn)用民間音樂的旋律或節(jié)奏，但作品中仍流露出阿根廷民族精神。在此期間，希那斯特拉完成了最后兩部鋼琴音樂，也是他最后的作品：1981年創(chuàng)作的《第二鋼琴奏鳴曲》（Sonata para piano No.2 Op.53）和1982年創(chuàng)作的《第三鋼琴奏鳴曲》（Sonata para piano No.3 Op.55）。

（二）早期鋼琴作品簡(jiǎn)介

希那斯特拉在創(chuàng)作第一時(shí)期共出版了6首鋼琴曲，除了代表作《阿根廷舞曲》外，其余5首作品簡(jiǎn)介如下。

1.《三首鋼琴小品》（Tres Piezas Op.6）1940年

I《.庫亞那》（Cuyana）

II《.諾特那》（Nortena）

這首作品大概是希那斯特拉作品中與阿根廷浪漫民族主義中最相關(guān)的，除與《阿根廷舞曲》一樣使用縈繞性的節(jié)奏和如詩般的旋律之外，還可以發(fā)現(xiàn)某些創(chuàng)作手法受到法國樂派的影響，這也是大多數(shù)阿根廷作曲家的共通點(diǎn)。作者在《庫亞那》中將阿根廷民謠與浪漫元素結(jié)合在一起，而《諾特那》則反映出居住在阿根廷北部的原住民對(duì)當(dāng)?shù)匾魳返挠绊?。《克里奧拉》描寫的是阿根廷中部的克里奧人，此曲采用的節(jié)奏與旋律是從彭巴大草原上的腳印舞或者貓舞而來。①張碧倩：《希那斯特拉作品中阿根廷民族音樂素材及新表現(xiàn)主義創(chuàng)作手法之運(yùn)用：以〈第一鋼琴奏鳴曲Op.22〉為例》，臺(tái)北：東吳大學(xué)音樂學(xué)系碩士研究生學(xué)位論文，2006年，第8頁。

2.《馬蘭波舞曲》（Malambo Op.7）1940年

一開始的象征性和弦是由吉他六根弦的自然音高E-A-D-G-B-E組合而成的，這個(gè)和弦在希那斯特拉的作品當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)。此曲結(jié)構(gòu)分為三段，以節(jié)奏、和聲為素材創(chuàng)作成舞曲形式，描繪高楚人在跳馬蘭波舞時(shí)的競(jìng)技場(chǎng)面。

3.《十二首美洲前奏曲》（12 American Preludes Op.12）1944年

I.《重音》（Acentos）

II《.德利斯特》（Triste）

III.《克里奧人的舞蹈》（Danza Criolla）

IV.《維達(dá)拉》（Vidala）

V.《第一首五聲小調(diào)式》（En el primer mode pentafono menor）

VI.《向莫里羅致意》（Homenaje a Roberto García Morillo）

VII.《八度》（para las octavas）

VIII.《向卡斯特羅致意》（Homenaje a Juan José Castro）

IX.《向科普蘭致意》（Homenaje a Aaron Copland）

X.《田園》（Pastoral）

XI.《向維拉羅伯斯致意》（Homenaje a Heitor Villalobos）

XII.《第一首五聲大調(diào)式》（En el primer mode pentafono major）

十二首前奏曲中都是以縈繞式的節(jié)奏與靜態(tài)的曲調(diào)做對(duì)比，而且廣泛使用復(fù)調(diào)性。希那斯特拉在寫這首作品時(shí)，已經(jīng)開始嘗試將阿根廷民間音樂元素與現(xiàn)代作曲技法融合在一起。這個(gè)作品涵蓋了鋼琴的多種技法，如重音與八度。還有一些南美民間音樂形式，如德利斯特民歌和維達(dá)拉民歌。同時(shí)還向一些音樂家致敬，如維拉羅伯斯、科普蘭等。

4.《克里奧人舞蹈組曲》（Suite de Danzas Criollas Op.15）1946年

這個(gè)組曲是由五首舞曲和一個(gè)尾奏所組成的，可以從這個(gè)作品中發(fā)現(xiàn)希那斯特拉的創(chuàng)作風(fēng)格正在轉(zhuǎn)變當(dāng)中。作者已不像《阿根廷舞曲》中那樣給每個(gè)舞曲一個(gè)標(biāo)題，而是只在每首舞曲前標(biāo)上速度或表情。五支曲子的速度分別為：

I.Adagietto pianissimo

II.Allegro rústico

III.Allegretto cantabile

IV.Calmo e poetico

V.Scherzando

5.《阿根廷兒歌主題回旋曲》（Rondo on Argentine Children's Folk Tunes Op.19）1947年

這是希那斯特拉為他的兩個(gè)孩子所寫的，從三首家喻戶曉的阿根廷兒歌中選取主題，經(jīng)過精心安排，將兩個(gè)孩子睡前聽的搖籃曲主題也一起加入作品當(dāng)中。

在希那斯特拉的早期創(chuàng)作中，鋼琴作品占有非常重要的地位。他的音樂生涯開始于鋼琴學(xué)習(xí)，結(jié)束于鋼琴創(chuàng)作。在他一生的三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期中，無論是客觀民族主義、主觀民族主義還是新表現(xiàn)主義，每一個(gè)時(shí)期都有其獨(dú)特的表現(xiàn)手法。而他的鋼琴音樂也有共通性——富有節(jié)奏性、抒情性和極強(qiáng)的氣氛營造力。他的作品數(shù)量并不算多，但是作品內(nèi)容卻有著非常重要的時(shí)代意義與民族特性，因此不僅在阿根廷，在全世界也相當(dāng)受重視。

二、民間音樂元素在希那斯特拉早期鋼琴作品中的表現(xiàn)

這一時(shí)期的鋼琴作品多以直接的方式呈現(xiàn)阿根廷的民族精神及特色，創(chuàng)作素材的主要來源是采用阿根廷傳統(tǒng)民間歌舞或民謠的元素加以改編、創(chuàng)作，例如有調(diào)性的民謠旋律素材、鮮明有力的節(jié)奏或民間歌舞式的旋律，無論在樂曲的旋律還是節(jié)奏上都清晰可見民間音樂的特色。

（一）阿根廷音樂文化的發(fā)展

拉丁美洲的現(xiàn)代居民主要由印第安族、外來移民和新興民族三大部分組成，這樣的人種構(gòu)成必然帶來文化的融合，從而形成音樂文化的多元化。①饒文心：《世界民族音樂文化》，上海：上海音樂出版社，2007年版，第186-187頁。拉丁美洲的音樂大致可分為三種類型：印第安人音樂；以黑人音樂為中心的非洲-美洲音樂；以土生白人、混血人音樂為代表的拉美民間音樂。拉美民間音樂指的是土生白人和印歐混血人的音樂，這些音樂受到歐洲音樂的強(qiáng)烈影響，貫穿了整個(gè)拉丁美洲，并且由于地區(qū)差異呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。②陳自明：《世界民族音樂地圖》，北京：人民音樂出版社，2007年版，第162-179頁。阿根廷是拉丁美洲白人最多的國家之一，因此民間音樂帶有較多的土生白人色彩，在音階、調(diào)式、旋律、節(jié)奏各方面主要受到歐洲音樂文化的影響。阿根廷民間音樂可分為兩大類型③姜巖主編：《世界藝術(shù)經(jīng)典——世界各國音樂簡(jiǎn)述卷》，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，第101-105頁。。

1.源自印加文化的印第安傳統(tǒng)音樂，流傳于西北部地區(qū)。

音樂的調(diào)式結(jié)構(gòu)以三聲、四聲和五聲為基礎(chǔ)。代表音樂有三聲音階的歌曲“巴瓜拉”，音域狹窄，樂句短小，裝飾音少，節(jié)奏自由，曲調(diào)多為下行。歌手常常邊擊鼓邊演唱，有時(shí)也用假聲。還有五聲音階的歌舞音樂“瓦伊諾”和“卡納瓦利托”，多用2/4拍，曲調(diào)輕快活潑，旋律以下行和拱形進(jìn)行相結(jié)合為特點(diǎn)。常用樂器有小笛、克納笛、排簫和蓬博（大鼓）等。

2.從北方到安第斯山區(qū)，直至中部和彭巴大草原的廣闊地帶都非常流行克里奧音樂。

這類音樂常用傳統(tǒng)大小調(diào)式以及另外兩種特有調(diào)式，音域不寬，曲調(diào)常按照音階逐級(jí)下行，或者是二度、三度的下行。以級(jí)進(jìn)上行和下行構(gòu)成的拱形曲調(diào)也很常見。節(jié)奏多用3/4、6/8拍，也常常使用2/4和3/4拍交替。主旋律與伴奏之間的節(jié)奏層疊交錯(cuò)，復(fù)雜多變。伴奏樂器除小提琴、吉他、豎琴之外，也使用一些其他的民間樂器。

除此之外，阿根廷還流行一些歐洲傳入的舞曲，如“波爾卡”“瑪祖卡”等。19世紀(jì)末，布宜諾斯艾利斯市郊出現(xiàn)了一種新的音樂形式——探戈，不僅盛行全國，還流傳至世界各地。

不僅是民間音樂，阿根廷的專業(yè)音樂也同樣受到歐洲文化的強(qiáng)烈影響。19世紀(jì)初，歐洲音樂家的訪問演出促進(jìn)了歐洲古典主義和浪漫主義音樂在阿根廷的傳播。在此影響下，本國專業(yè)創(chuàng)作力量開始形成，出現(xiàn)了阿爾科塔、阿爾韋迪等一批以模仿歐洲音樂創(chuàng)作技法為主的作曲家。20世紀(jì)初，民族主義音樂興起，民族樂派的創(chuàng)始者威廉斯對(duì)推動(dòng)阿根廷民族音樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。進(jìn)入30年代以后，民族樂派作曲家們的創(chuàng)作十分活躍。其中作曲家洛佩斯·布查多、音樂教育家博埃羅、指揮家烏加特等人都是這一時(shí)期的杰出代表。50年代以后，先鋒派音樂家中出現(xiàn)了一批有國際影響的作曲家。希那斯特拉被認(rèn)為是這一時(shí)期享有盛名的現(xiàn)代音樂家，他的早期作品具有鮮明的民族風(fēng)格，中晚期作品逐漸轉(zhuǎn)向十二音體系等現(xiàn)代派音樂風(fēng)格。

（二）民間舞曲節(jié)奏的直接運(yùn)用

阿根廷民間舞曲節(jié)奏對(duì)希那斯特拉的創(chuàng)作具有深刻的影響，在作品中采用以下三種舞曲節(jié)奏是其早期創(chuàng)作的重要特點(diǎn)。

1.馬蘭波（Malambo）

“馬蘭波”是一種發(fā)源于阿根廷平原地帶的舞曲，它是眾多舞曲中最陽剛且只適合男性跳的舞曲。跳此舞的男子主要是想表現(xiàn)其舞蹈技巧、靈敏度、節(jié)奏感、高貴的身段和驚人的體力，因此馬蘭波舞曲經(jīng)常被用于比賽。

馬蘭波舞曲的最大特點(diǎn)在于速度快、節(jié)奏復(fù)雜，它通常以相當(dāng)快速的6/8拍形式出現(xiàn)。下圖是幾種最常見的節(jié)奏型，其中附點(diǎn)四分音符的節(jié)奏具有片段終止或暫停的意味。在二人輪賽中表示其中一方段落表演完畢，對(duì)方必須按照不打破節(jié)奏的原則銜接而上。

希那斯特拉在創(chuàng)作中多次使用馬蘭波舞曲的節(jié)奏作為素材，有些作品甚至以此命名。如鋼琴曲《馬蘭波舞曲》（Op.7）和芭蕾舞曲《牧場(chǎng)》（Op. 8）的最后樂章。以下譜例可以看出6/8拍中八分音符的多種組合方式所構(gòu)成的各種節(jié)奏變化。

譜例1《馬蘭波舞曲》（Op.7）

2.貓舞

貓舞是阿根廷最重要的鄉(xiāng)村舞曲，靈感來源于古老的西班牙舞曲“波蕾若”和“賽桂第拉”，通常由兩對(duì)男女循圓圈舞蹈，是高楚牧人最喜愛的舞曲之一。貓舞很活潑，速度一般在=108～120之間。雖然是6/8拍的曲子，但卻經(jīng)常使用3/4拍里的四分音符，造成“三比二”的節(jié)奏效果。因此其最大特點(diǎn)在于快速的節(jié)奏、6/8拍與3/4拍的結(jié)合。其基本節(jié)奏變化如下：

具有貓舞特點(diǎn)的片段經(jīng)常出現(xiàn)在希那斯特拉的一些快速、活潑的樂曲中。例如《克里奧人舞蹈組曲》（Op.15）中的第二首，這是一支演奏速度較快、充滿貓舞節(jié)奏特色的曲子。

譜例2《克里奧人舞蹈組曲》（Op.15）中的第二首

3.森巴

森巴舞曲在19世紀(jì)盛行于阿根廷北部，大多為6/8拍，切分音與“三比二”是其主要節(jié)奏特點(diǎn)。許多森巴舞曲甚至使用一、兩小節(jié)的節(jié)奏動(dòng)機(jī)為全曲的基本素材，進(jìn)行擴(kuò)充與變化。該舞曲的基本節(jié)奏型如下。

譜例3《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第二首

（三）民謠旋律的轉(zhuǎn)化運(yùn)用

在眾多的民歌種類中，希那斯特拉喜歡使用“德利斯特”“維達(dá)拉”和“米隆卡”作為旋律素材，創(chuàng)作出富有民謠特色的器樂作品。

1.德利斯特

德利斯特民謠起源于秘魯，原意是悲傷哀痛，因此又被稱為“哀歌”。由于其柔和、自由的旋律易于表達(dá)情感，因此歌詞多以描繪自然風(fēng)光和田園生活為主。大二度下行、大三度上行和純四度下行是德利斯特歌曲的主要旋律特點(diǎn)。希那斯特拉將這一民謠特色稍作變化，便形成了大、小二度下行交替出現(xiàn)的旋律。

譜例4《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第二首

2.維達(dá)拉

維拉達(dá)民歌是高楚牧人典型的情歌，名字來源于西班牙文的“生命”，是情人之間親密的稱呼。維拉達(dá)盛行于阿根廷中北部，是三拍子的歌曲。它的另一個(gè)特色是旋律所使用的音階非常廣泛，多利亞調(diào)式、利底亞調(diào)式、四音音階、五音音階以及混合式音階等都經(jīng)常出現(xiàn)。但最特別的是，無論使用哪種音階，伴奏樂器皆以與旋律平行三度進(jìn)行（四音音階與五音音階除外），并且主旋律會(huì)以下行方式結(jié)束全曲。

《十二首美洲前奏曲》（Op.12）中的第四首便是用“維拉達(dá)”命名的，曲中有著明顯的維拉達(dá)民謠特色。旋律一開始便有三度的伴奏，并以五聲音階的五音D開始，級(jí)進(jìn)上行至主音G。上行中使用了升高的七音#F，下行中則還原至F（見譜例5）。此外，全曲結(jié)束時(shí)，主旋律以下行的形式停留在g小調(diào)的三音bB上，主音則由伴奏奏出，形成三度音程（見譜例6）。

譜例5

譜例6

3.米隆卡

米隆卡最早流行于布宜諾斯艾利斯的下層社會(huì)中，后逐漸成為阿根廷城市中最重要的舞蹈之一。它是探戈形成之前最流行的城市民謠，也是形成探戈最重要的基礎(chǔ)。米隆卡的旋律多為二拍子，有時(shí)使用雙調(diào)性，旋律走向以下行居多。

（四）民間音樂特有的調(diào)性與和聲運(yùn)用

希那斯特拉很喜歡使用三度音程和四度音程，無論是垂直還是平行，對(duì)作曲家來說都是重要的創(chuàng)作素材。因此，不管是和弦還是旋律，常常可以看到他在樂曲中大量使用三度和四度音程，尤其是四度音程。由于用三個(gè)重疊的四度音程構(gòu)成和弦會(huì)造成根音與最高音形成三度關(guān)系，所以利用轉(zhuǎn)位形成五度關(guān)系以避免三度音程的出現(xiàn)，這也是希那斯特拉常用的創(chuàng)作技法。

1.平行音程與平行和弦

在民間音樂特征較濃的早期鋼琴作品中，希那斯特拉把三度音程按照I-V-I或I-III-V-I的走向行進(jìn)。如《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第二首，1-11小節(jié)的和聲就使用了I-V-I的進(jìn)行（見譜例3）。

希那斯特拉常常用平行音程或平行和弦構(gòu)成旋律，以非傳統(tǒng)和聲的方式來加強(qiáng)主旋律的共鳴和平行和聲色彩，從而制造出獨(dú)特的音響效果。使用的音程從二度到六度不等，和弦多用三度、四度、五度疊置構(gòu)成。

在《十二首美洲前奏曲》（Op.12）中的第三首，作曲家多次運(yùn)用了阿根廷民間音樂的重要特色之一，平行三度音程（見譜例7）。

譜例7

《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第三首也大量運(yùn)用了平行四度構(gòu)成的和弦（見譜例8）。

譜例8

2.復(fù)調(diào)性

復(fù)調(diào)性指在音樂的各聲部中，同時(shí)存在兩個(gè)以上不同的調(diào)性。希那斯特拉在作品中常常利用兩個(gè)不同調(diào)性的和弦，制造一種調(diào)性模糊感和不穩(wěn)定感。

如譜例8，作曲家以標(biāo)記臨時(shí)記號(hào)的手法來暗示調(diào)性的存在和進(jìn)行。左手為C大調(diào)，使用平行五度音程。而右手則是D大調(diào)，使用一個(gè)固定的旋律形態(tài)。

譜例9《十二首美洲前奏曲》（Op.12）中的第三首

更明顯的例子是《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第一首，直接使用兩個(gè)不同的調(diào)號(hào)來表示復(fù)調(diào)性（見譜例10）。

譜例10

希那斯特拉創(chuàng)作的鋼琴曲風(fēng)格獨(dú)特，在浩如煙海的世界鋼琴作品中顯示出鮮明的個(gè)性。他的早期鋼琴作品時(shí)常借用民間歌曲的旋律作為主題，將它們?nèi)谌胱约焊叨染_的和聲、節(jié)奏織體之中。節(jié)奏方面，他借用了民間舞曲“馬蘭波”急速的6/8拍與復(fù)雜的節(jié)奏、“貓舞”中6/8拍與3/4拍結(jié)合造成“三比二”的節(jié)奏效果、“森巴”緩慢的6/8拍和切分音。這些典型節(jié)奏被直接運(yùn)用到旋律及伴奏節(jié)奏型當(dāng)中，貫穿整部《阿根廷舞曲》。旋律方面，作者采用了民謠“德利斯特”哀傷、自由的旋律，將民謠中大二度下行的旋律特點(diǎn)加以變化，形成大、小二度下行交替出現(xiàn)的旋律。民謠“維達(dá)拉”中伴奏樂器以與旋律平行三度進(jìn)行、主旋律以下行方式結(jié)束全曲的特點(diǎn)被借用到《十二首美洲前奏曲》中。民謠“米隆卡”的雙調(diào)性特點(diǎn)也被直接運(yùn)用到上述兩部作品當(dāng)中。

三、結(jié)語

希那斯特拉曾經(jīng)說：“我相信藝術(shù)家應(yīng)該是社會(huì)的代言人、人民的代言人以及特定文化的代言人。因此他必須與他的人民建立溝通的管道，并且可能的話，當(dāng)身處在其他國家時(shí)，他應(yīng)當(dāng)代表自己的人民，成為對(duì)他國人民發(fā)言的代言人……我覺得我很阿根廷，但我必須說我是出生于布宜諾斯艾利斯的地中海人……盡管如此，我已經(jīng)是個(gè)對(duì)自己國家感情深厚的第二代阿根廷人。但是我并不將這民族感情付諸于外表，而是將它深植在我心中的最深處?！雹俸斡粜溃骸断Ｄ撬固乩撉僮髌费芯浚喊⒏⒚褡逡魳匪夭呐c其創(chuàng)作手法之關(guān)聯(lián)》，高雄：臺(tái)灣中山大學(xué)音樂研究所碩士學(xué)位論文，2002年，第54頁。源自民族情感的創(chuàng)作熱情、繼承和吸收傳統(tǒng)文化的精髓、對(duì)現(xiàn)代音樂形式的兼收并蓄、對(duì)本民族音樂的不斷創(chuàng)新與發(fā)揚(yáng)等，這些關(guān)于傳承與發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)都是值得我們深入學(xué)習(xí)與借鑒的。

［1］章葉.阿根廷的音樂和音樂生活［J］.人民音樂，1982，（8）.

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魯果，女，衢州市文化館館員。