黃莎

摘要：進入20世紀以后，西方音樂呈現(xiàn)多元化的特點。對此，以大、小調(diào)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)已經(jīng)不能適應(yīng)其音樂類型，這就需要探討新的訓(xùn)練內(nèi)容、方法來適應(yīng)其發(fā)展。以勛伯格《空中花園篇》Op.15 No.2作品為例，通過對音樂曲式結(jié)構(gòu)、音級集合、和聲運用3個方面的細致分析，從中找到了無調(diào)性音樂的發(fā)展邏輯、新的音樂元素和音樂結(jié)構(gòu)的形成特點，為20世紀西方現(xiàn)代音樂視唱練耳訓(xùn)練明確了方向。

關(guān)鍵詞：音樂曲式結(jié)構(gòu)；音級集合；和聲運用；視唱練耳訓(xùn)練

中圖分類號：J613.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）02-0046-09

一、20世紀西方現(xiàn)代音樂的特征

隨著社會的不斷發(fā)展，人們的審美意識也在不斷地變化，適應(yīng)時代的音樂也在應(yīng)運而生。進入到20世紀的音樂有著它獨特的特征：以表現(xiàn)主義音樂風(fēng)格為主題思路，強調(diào)不協(xié)和和弦及非三度和弦的應(yīng)用，規(guī)避調(diào)性中心關(guān)系。在音樂發(fā)展方面，強調(diào)音程動機細胞與非調(diào)性線性關(guān)系的關(guān)聯(lián)性，從一個單一的樂思動機細胞中，繁衍出完整的作品。然而，對于這一時代的音樂，以大小調(diào)為基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容的傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)已經(jīng)不能適應(yīng)其音樂類型，這就需要我們探討出新的訓(xùn)練內(nèi)容、方法來適應(yīng)其音樂形態(tài)的發(fā)展。本文以勛伯格《空中花園篇》Op.15 No.2作品為例，從音樂曲式結(jié)構(gòu)、音級集合、和聲運用3個方面進行細致分析，從中總結(jié)出適合20世紀西方現(xiàn)代音樂的視唱練耳訓(xùn)練方法。

二、勛伯格《空中花園篇》Op.15 No.2作品分析

（一）勛伯格及作品《空中花園篇》簡介

阿諾爾德.勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951），美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，著名的現(xiàn)代音樂作曲家之一，“表現(xiàn)主義”樂派的主要代表人物，他首創(chuàng)了“十二音體系”序列音樂。“十二音序列”在1923年首次完整使用，它是指采用十二平均律半音的有序排列及其對位化組織創(chuàng)作無調(diào)性音樂的技法。寫作方法為將12個半音構(gòu)成一個序列，以原形、倒影、逆行、逆行倒影4種排列方式進行創(chuàng)作。無調(diào)性音樂產(chǎn)生于20世紀初，是指沒有調(diào)性中心，音高組織缺乏調(diào)性感覺的創(chuàng)作手法。在自由無調(diào)性音樂中，既無中心音或中心和弦，也無調(diào)號或調(diào)式特征，沒有音級功能差別，12個半音平等自由結(jié)合。勛伯格的《空中花園篇》Op.15寫于1908年，從創(chuàng)作時間和創(chuàng)作手法分析，這個作品應(yīng)該是處于自由無調(diào)性音樂向十二音序列音樂過渡時期的作品。該聲樂套曲包括15首根據(jù)斯蒂芬·格奧爾格詩歌而作的歌曲，堪稱為20世紀藝術(shù)音樂的經(jīng)典之作。整個作品由人聲和鋼琴兩個聲部組成，用德語演唱。

（二）作品分析

1.曲式結(jié)構(gòu)分析

《空中花園篇》第2首，根據(jù)音樂素材的選用和寫作手法的運用，在曲式結(jié)構(gòu)上可以劃分為3個部分：第1個部分是1～5小節(jié)，有3個樂句；第2個部分是5～8小節(jié)，有3個樂句；第3部分是8～14小節(jié)，歌曲旋律是8～12小節(jié)，伴奏有兩小節(jié)補充，也是3個樂句，在曲式上體現(xiàn)了和傳統(tǒng)音樂相同的結(jié)構(gòu)帶再現(xiàn)的三段式。

2.旋律音級集合分析

（1）從人聲旋律的音級集合來分析，全曲分為3個部分，總共9個句子，每部分3個句子。第1部分3千句子分別采用了1個三音集合與1個固定四音集合4-11（0135）的交叉組合，以八分音符為主的節(jié)奏呈示，每句都是弱起，分別在第2拍、第3拍和第4拍。

第2部分除第1句使用了兩個三音集合重疊，第2句和第3句均使用的是四音集合4-11（0135）。從音高材料來說都是選用的1部分的材料，節(jié)奏則采用了三連音的節(jié)奏型，每句也是弱起，在反拍上的弱起，第2部分是第1部分的發(fā)展。（見譜例1）

第3部分，3個句子材料都來源于第1部分的第1句，從音高、節(jié)奏材料來看第3部分是第1部分的1個變化再現(xiàn)。（見譜例2）

（2）從旋律的寫作上來看，有以下3個特征：

①固定的四音集合（0135）與三音集合交叉重疊出現(xiàn)或該四音集合在旋律中相繼出現(xiàn)在一個樂句當(dāng)中。這個固定四音集合為半音、全音、全音組成的四音音階?？梢姡艉桶胍粢舫虡?gòu)成的音階是視唱練耳訓(xùn)練的一個重要內(nèi)容。

②固定的四音集合（0135）以移位、逆行、倒影、逆行倒影等4種不同形式出現(xiàn)在曲子當(dāng)中，這4種形式的出現(xiàn)順序是有規(guī)律可循的，極為巧妙。第1部分3個四音集合的首音，組成一個三音集合3-4（015）；第2部分3個句子起音形成的三音集合也是3-4（015），而這個集合正是固定四音集合4-11（0135）的子集（見譜例3）。

③在節(jié)奏安排上，每一樂句都是弱起。有些是在正拍上的弱起，有的是在反拍上的弱起。這種弱起的節(jié)奏削弱了4拍子音樂的強弱關(guān)系，使得節(jié)奏律動難以掌握，必須按單位拍來準確計數(shù)。

從而可見，樂譜當(dāng)中所反映的一切“巧合”都是作曲家精心而縝密的設(shè)計，也就是他為這首作品所設(shè)定的密碼，巧妙而唯一。

（3）從鋼琴部分的旋律分析：第1部分，鋼琴的低音做了一個半音的旋律上行，構(gòu)成了三音集合3-1（012），右手的高聲部旋律演奏了增三和弦的琶音分解和弦，為集合3-12（048）。之后的樂句由四音集合4-22（0247）和4-1（0123）重疊構(gòu)成。第1部分的低音可以看出它的主要音是E，就好像一個主音，第1部分結(jié)束的時候，停留在了一個類似它的屬和弦上，形成屬準備。這個做法和傳統(tǒng)音樂是相同的，這樣便于我們聽出樂曲的結(jié)構(gòu)。

第2部分，第1句的低音由3-6（024）全音進行和3-1（012）半音進行構(gòu)成，采用前面第1部分結(jié)尾材料，右手聲部的外聲部則由集合（012）和（013）組成，這與人聲的旋律集合形成照應(yīng)。中聲部的旋律兩個裝飾音的寫法都用了集合4-3（0134），平行三度的進行分別產(chǎn)生了四音集合4-11（0135）、4-12（0145）和4-21（0246）。這兩個小節(jié)的寫法采用了模仿的寫作手法。（見譜例4）第2句，低音聲部做了1個半音上行，由兩個集合（012）構(gòu)成。高音外聲部由集合3-5（016）和3-7（025）組成。第3句低音聲部由幾個重疊的三音集合構(gòu)成，分別為集合（015）和（016），高音外聲部為集合3-8（026），高低音聲部旋律聲部有相似性。endprint

第3部分，低音旋律用了集合（013）、（015）和（012），右手旋律第1句中集合（0247）與（012）重疊，結(jié)尾處的集合材料（027）也出于此。第3部分中出現(xiàn)的集合是全曲的核心集合，并在第1部分也都有出現(xiàn)，體現(xiàn)了首尾照應(yīng)再現(xiàn)的原則。鋼琴部分結(jié)束時的兩個集合（027）其實為等音集合，把最后的音和人聲的第1個音相統(tǒng)一，也充分的說明了這一點。整個旋律部分采用了這樣一些核心集合：三音集合（012）、（013）、（014）、（015）、（016）、（027）；四音集合（0135）、（0148）、（0158）、（0248），核心集合的使用頻繁出現(xiàn)，突出了主題。（見譜例5）

3.和聲運用

從和弦的集合音響效果分析：第1部分，全曲開始就出現(xiàn)一個小大七和弦4-19（0148），此集合所含各音正是旋律中的音，因此它是旋律集合的子集；第2句的和弦由于低音上行半音，集合變?yōu)?-33（02468），形成一個全音階對應(yīng)了旋律的子集，包含#大小七和弦4-24（0248）；在第3句，又出現(xiàn)大大七和弦4-20（0158）及#大小七和弦4-24（0248）。第2部分，三音集合有：非三度結(jié)構(gòu)疊置的小二度加小三度和弦（014）、小二度加大三度和弦（015），三度疊置的減三和弦（036），純四度疊置的和弦（027），由增四度和純四度疊置的維也納三和弦（016）；四音集合和弦有：減小七和弦（0258）與小大七和弦（0148），小三和弦加純四度構(gòu)成的和弦（0237）和（0135），這其中（0135）是核心集合，在使用上和旋律相應(yīng)。第3部分，三音集合有非三度和弦（015）、（025）；四音集合有七和弦（0268）、（0248）、（0148），2個純四度疊置加音構(gòu)成的和弦（0257）、（0157）、（0247）；五音和弦為集合（02479），為（0247）的母集。（見譜例6）

（三）作品分析總結(jié)

以上是以勛伯格《空中花園篇》Op.15 No.2為例，從音樂曲式結(jié)構(gòu)、音級集合、和聲運用方面分析了全曲的橫向旋律、縱向和聲。對現(xiàn)代西方音樂的作曲技法和創(chuàng)作特征有了基本的了解，也清楚地找到了無調(diào)性音樂的發(fā)展邏輯、新的音樂元素和音樂結(jié)構(gòu)的構(gòu)成特點。

1.全曲在整個寫作上均體現(xiàn)了三部再現(xiàn)的原則，這是和傳統(tǒng)音樂相一致的，這個便于我們在聽覺上從總體把握整個作品的結(jié)構(gòu)特點。

2.全音階、等音、等音程、增三和弦、維也納三音和弦的運用，平行三度、半音化的聲部進行這些手法都是為了規(guī)避調(diào)性，在這首作品當(dāng)中都得到了充分的體現(xiàn)。這是和傳統(tǒng)音樂不同的。那么這些也就是在西方現(xiàn)代音樂視唱練耳訓(xùn)練中需要加入的內(nèi)容。

3.既然是無調(diào)性的音樂，就沒有中心音概念，每個音同等重要，各個音之間的關(guān)系就更為重要，把握各音之間的關(guān)系就只有依靠音程的寬度。

三、對西方現(xiàn)代音樂視唱練耳訓(xùn)練內(nèi)容的探討。

通過以上總結(jié)，明確了西方現(xiàn)代音樂的視唱練耳的訓(xùn)練內(nèi)容。

（一）音程的訓(xùn)練。我們從現(xiàn)代音樂作品當(dāng)中分析發(fā)現(xiàn)，三音集合當(dāng)中頻繁的出現(xiàn)ic1、ic2、ic6，這些就是大小二度，大小七度及增四減五度，在樂理上都稱為不協(xié)和音程。加強對不協(xié)和音程的構(gòu)唱練習(xí)（包括自然音程和復(fù)音程的構(gòu)唱），變化音程解決練習(xí)，特別是等音程轉(zhuǎn)換構(gòu)唱（把等音程的唱名關(guān)系與音程寬度相對應(yīng)）、通過這些方式增加內(nèi)心音高感。

（二）在節(jié)奏方面，弱起及變換拍子造成的節(jié)拍強弱不規(guī)則的律動和節(jié)奏運動變化的不穩(wěn)定性，造成節(jié)奏的復(fù)雜不規(guī)律性，在聽覺上模糊難以把握。在單聲部旋律中增加非對稱結(jié)構(gòu)節(jié)拍和附加節(jié)拍訓(xùn)練，掌握拍子內(nèi)部的律動規(guī)律。在多聲部的旋律中加入不規(guī)則節(jié)奏組合及置換節(jié)奏組合訓(xùn)練，有助于掌握各聲部不同重音形成的律動關(guān)系。復(fù)合節(jié)拍、復(fù)合節(jié)奏的練習(xí)。在沒有節(jié)拍重音規(guī)律的情況下，只有把各音的時值及單位拍計數(shù)作為主要訓(xùn)練內(nèi)容，才是學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂節(jié)拍節(jié)奏的一種方法。

（三）因為是運用無調(diào)式音樂的創(chuàng)作方式，因此就沒有明顯調(diào)式特性。西方現(xiàn)代音樂旋律中大多運用全音階、半音階、六聲音階及八聲音階，對于這類音階的構(gòu)唱訓(xùn)練也很有必要。

（四）和弦運用上，三度疊置和弦大多使用含增三和弦（048）及減三和弦（036）子集的一些集合。在集合當(dāng)中幾乎不含傳統(tǒng)大小三和弦（037），非三度結(jié)構(gòu)疊置和弦如小二度加小三度（014）、小二度加大三度（015），四度疊置和弦如純四度加純四度（027）、增四度加純四度的維也納三和弦（016）。四度結(jié)構(gòu)疊置的和弦在現(xiàn)代音樂作品當(dāng)中，運用繁多，應(yīng)多訓(xùn)練。四音集合和弦減小七和弦（0258）、大大七和弦4-20（0158）、小大七和弦（0148）、減減七和弦，除此還有（0237）和（0248），分別是#大小七和弦、小三和弦加純四度。在鍵盤上彈以上和弦，做模唱練習(xí)，熟記音響效果。

從上得知，構(gòu)成20世紀西方音樂的材料，大多為不協(xié)和元素，所以我們聽到的音樂效果也就不十分和諧，然而這些不和諧的音響并不是雜亂無章、無規(guī)律可循的，作品中處處體現(xiàn)了音樂材料使用的和諧性。我們只有從音樂作品中找到無調(diào)性音樂的發(fā)展邏輯、新的音樂元素和音樂結(jié)構(gòu)的構(gòu)成特點，才能找到一套適合20世紀西方音樂的視唱練耳訓(xùn)練方法。

責(zé)任編輯：李姝endprint