劉青

摘要：聲樂鋼琴伴奏是一門介于鋼琴與聲樂之間的交叉學科，是用鋼琴的演奏技巧和音樂表現(xiàn)力來表達、烘托、支撐聲樂作品。探討、歸納聲樂藝術指導專業(yè)在鋼琴伴奏課中所涉及到的教學步驟、范圍、內(nèi)容和要點，總結教學心得體會，對提高該學科的教學水平及今后的發(fā)展有著現(xiàn)實的意義。

關鍵詞：聲樂伴奏；伴奏專業(yè)；伴奏教學；聲樂藝術指導

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）02-0037-09

“伴奏”“聲樂藝術指導”以及“藝術指導”被很多音樂發(fā)達的歐美國家列為一門專業(yè)學科，并以不同的形式發(fā)展至今已近一個世紀。而在我國，這門專業(yè)作為一門學科來發(fā)展卻只有十幾年的歷史。伴隨著我國音樂文化事業(yè)的大步發(fā)展，聲樂鋼琴伴奏教學成為了一個亟需完善的課題，它的成熟可以提升一個地區(qū)乃至一個國家的聲樂水平。

伴奏不等同于藝術指導，但藝術指導包含了伴奏的任務。聲樂藝術指導的職責不僅要彈好聲樂伴奏，同時還肩負著幫助演唱者解決在演唱中的語言、吐字、發(fā)音、作品風格、以及音樂處理等方面的問題。聲樂藝術指導專業(yè)所包含的面很廣，目前我所就職的四川音樂學院歌劇合唱系針對該專業(yè)的本科教學所開設的必修課有：鋼琴演奏、聲樂伴奏、鋼琴即興配奏、意大利語語音、德語語音、法語語音、聲樂課等，本文重點闡述聲樂藝術指導專業(yè)在聲樂伴奏課中的教學思路及內(nèi)容要點。

一、初涉聲樂伴奏應樹立的概念

（一）培養(yǎng)高度傾聽的意識

學生在學習伴奏的初級階段基本只有鋼琴獨奏的概念，而缺乏與人合作的意識。因此，在開始學習伴奏時，首先要解決的問題就是要讓學生學會高度傾聽演唱者的演唱，并培養(yǎng)氣口意識。比如《假如你愛我》這首歌就是由無數(shù)小段落組成的，每個小段落的結尾處都有一個“小漸慢”，漸慢的度有時大有時小，那么在伴奏時到底怎么漸慢，什么地方漸慢多少，這就取決于作品的歌詞內(nèi)容以及音樂的變化。伴奏者在這種地方必須高度傾聽演唱者的演唱，因為不同的演唱者在表達同一個地方時會有不同的語氣。再比如舒伯特的《野玫瑰》、意大利歌曲《請告訴我》、黃自的《玫瑰三愿》、云南民歌《小河淌水》等，都是練習伴奏者高度傾聽演唱者在演唱中的微妙語氣變化及情感表達很好的人手曲目。

（二）注意演唱中的氣口

聲樂伴奏中有一類歌曲，鋼琴部分通常采用一組一組很流暢的琶音，而聲樂部分的分句則打亂了鋼琴的分組，我覺得這也是剛開始學習伴奏的學生必須練習的類型之一，如意大利作曲家馬爾蒂尼的《愛情的喜悅》。

鋼琴部分基本上是6個十六分音符組成的一組一組的琶音，而演唱部分的句頭音常常在第6拍開始。這就導致伴奏者不能像自己彈獨奏那樣把這一組一組的琶音始終流暢地彈下去，而是在每個樂句句頭音開始的地方，必須顧及一下演唱者的氣口，然后再與演唱者一起繼續(xù)往下走。但是這種顧及，不能等待的時間太長、空隙過大，而是要在音樂進行的律動中把演唱者的旋律接出來，既使得演唱者能夠從容地換氣，又使得鋼琴部分的連貫陸、完整性及流動性不被破壞。聲樂中的氣口對于伴奏者來說是至關重要的一門技術。

鋼琴伴奏中這樣一組一組的琶音在音樂的起伏上也并不是簡單化、機械性重復或由伴奏者主觀地、想當然地做自己的音樂表情，而是要根據(jù)人聲部分的旋律線條走向及起伏來決定鋼琴琶音的起伏。在《愛情的喜悅》這首歌的前奏中，鋼琴的最后一個句尾音同時也是演唱者的句頭音，鋼琴在此時既要做好自己的收句，同時還要把演唱者的起句音接進來。在聲樂伴奏中，這種類型的曲目很多，比如《游移的月亮》《明亮的窗戶》《乘著歌聲的翅膀》等。

（三）做到與人聲相呼應的交接

聲樂伴奏中還有一種常見的形式，就是鋼琴與人聲呼應。比如舒伯特的《小夜曲》，很多地方是人聲一句、鋼琴一句互相呼應著走。

在這類歌曲的伴奏中，有人聲的地方，鋼琴的音量是有所控制的，以剛好托住人聲的音量為佳。但在鋼琴重復人聲的地方，則需要把鋼琴的旋律聲部彈出來，以替代人聲，與人聲形成呼應。在鋼琴與人聲相呼應的交接處也是一個練習重點，鋼琴與人聲在音樂上要有一個交接，不能各自突兀地突出旋律了事。事實上，這就像接力賽“你一棒我一棒”，在交接的時候，棒子要交到對方手里，對方也要伸手去接，而不能生硬地扔過去。演唱者唱完后，要把最后一個音交給鋼琴，同時，鋼琴也應該有接過來的感覺，接過來后鋼琴伴奏，鋼琴伴奏完后再交給聲樂，聲樂再接過去繼續(xù)唱，如此往返。類似這樣相互交接的例子在伴奏中無處不見，這里不再列舉。

當學生經(jīng)過以上內(nèi)容的練習后，已具有了基本的合作概念，后面的學習將擴展不同種類和時期的作品，各種類型的曲目每學期搭配學習。聲樂作品浩如滄海，各個歷史時期、不同風格、題材的作品在此無法——細數(shù)，但某些具有代表性的重要作品，并且絕大部分演唱者以及鋼琴伴奏都會涉及到的作品，就是我們必須學習的重要曲目類型。

二、聲樂伴奏教學的曲目類型

（一）巴洛克及莫扎特

A.斯卡拉蒂和亨德爾均屬于巴洛克時期，莫扎特屬于古典音樂時期，但他們的作品在彈奏方法、對聲音的要求，以及風格方面卻非常的相似。只不過，在音樂的具體表達方式上，他們每個人的側重點各有千秋罷了。他們的絕大部分作品在觸鍵上都屬于指尖敏捷型的，聲音要求干凈、利落、顆粒清晰，節(jié)奏通常富于動感。

比如莫扎特的《致克羅?！贰队H切的平靜》《阿里路亞》等，這些作品都具有他本人鮮明的風格，閃現(xiàn)著樂觀、積極、清澈、以及嬉戲的光芒。但在他的詠嘆調中則難免有歌唱性的片段出現(xiàn)。

A.斯卡拉蒂的聲樂作品大致分兩類：一類作品節(jié)奏富于動感，音色純凈，比如《紫羅蘭》《恒河上升起了太陽》等；另一類作品則是由于他傾心于意大利民俗音樂的緣故，旋律性強、句法清晰，比如《我多么痛苦》《別再使我痛苦迷惘》等。其中，他的前一類作品是我們一定要學習、接觸的?？偟恼f來，A.斯卡拉蒂的作品逃不出巴洛克時期的特征——經(jīng)常重復樂句，并能使其不斷地變化，他的鋼琴伴奏和聲色彩豐富。endprint

亨德爾的風格也屬同一范疇，巴洛克特征非常明顯。比如《鎖鏈》《武裝吧，勇士》等作品，由于他熱衷于宗教題材的創(chuàng)作，所以他作品的主要特點是：莊嚴、神圣、氣勢宏偉。他的清唱劇眾所周知，那種積極向上、振奮人心的藝術感染力征服了千千萬萬的聽眾?！癰aroque”就是豪華、輝煌的褒義詞，17、18世紀的歐洲是貴族掌權的時代，藝術表現(xiàn)極盡華麗之能事，這一大環(huán)境直接影響到了音樂家的創(chuàng)作特點。

現(xiàn)在的學生在學習鋼琴作品的過程中很少彈奏莫扎特、海頓、D.斯卡拉蒂的奏鳴曲。但是在聲樂中，這一時期的作品實在是難以回避。所有的職業(yè)聲樂伴奏都會碰到各種風格、各種類型的聲樂曲目，誰也不能說自己不喜歡什么就不彈什么，或者彈不好什么就不彈什么。一個伴奏者要面對形形色色的歌唱者，唱歌的類型有美聲、民族之分，還有聲部之分，同一聲部里又分抒情、戲劇、花腔等，歌唱者可以說他們適合什么不適合什么，那是由于他們的嗓子條件所決定的。但我們伴奏則必須盡可能地做到面面俱到，某一類作品彈不好，就會遭到別人的挑剔和指責。所以對于學習鋼琴伴奏專業(yè)的學生，在大學階段必須各類作品都要學習。

（二）意大利歌曲

意大利歌曲是聲樂專業(yè)學生們的必唱曲目，也是伴奏專業(yè)的學生必彈的曲目類型。對于伴奏者來說，需要學習的主要是意大利的近代歌曲、那不勒斯民歌。這類歌曲在音樂上有一定的自由度，學生要把握好這種自由度，并與歌唱者進行配合，從中掌握意大利聲樂作品的風格特征。

意大利歌曲旋律優(yōu)美、自如、奔放、明朗、帥氣。rubato節(jié)奏起源于17、18世紀的意大利，他們從不在自己的樂譜上標記rubato字樣，因為按照當時歌唱藝術的風氣，表演rubato是藝術趣味必不可少的條件，是當時的意大利歌手人皆必備的技術。意大利歌唱家兼作曲家皮埃爾.弗蘭切斯科·托西（P.F.Tosi）是現(xiàn)有文獻記載中第一個提出rubato術語的人，他在1723年出版的《古代和現(xiàn)代歌唱家們的意見》一書中說：rubato屬于表演風格，其目的在于顯示最高超的藝術趣味；其要領是：當需要演唱（奏）得如歌（cantabile）時，歌者在節(jié)拍步履平穩(wěn)的基礎上，以小節(jié)為單位給諸音之間安排某種微乎其微的節(jié)奏位移作為表情手段。例如《請你別忘了我》。

譜例3 《請你別忘了我》片段

這是一首節(jié)奏相對自由的作品，從鋼琴的前奏部分開始，就要如歌地彈奏，但要注意的是，這種自由的幅度不能過大，總的節(jié)奏是均衡的。其次，在演唱者句尾的長音處，鋼琴要稍微彈得緊湊一些，這樣才不會導致演唱部分的樂句被打斷。這種緊湊只是一點點，不能實質性地彈得很快，否則將打亂并破壞了基本的節(jié)奏。

意大利歌曲在演唱中經(jīng)常會為了強調某一個字詞時出現(xiàn)的自由延長音而放緩，然后再回原速，對于這些音樂特征，則要求伴奏具有高度的傾聽能力和敏感的判斷能力，并從中找到意大利歌曲的風格特征。在這類歌曲中，我們平時可以練習的曲目有《重歸蘇蓮托》《負心人》《理想佳人》《被禁止的音樂》《最后的歌》《瑪萊卡萊》《遙遠的桑塔露琪亞》等。

（三）中國作品（新創(chuàng)作歌曲、民族風格的聲樂作品、古曲）

中國聲樂作品分為好幾類，先說一種常見的音型，比如《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》的前奏部分。

譜例4 《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》片段

前奏中有很多連續(xù)三連音的和弦，這種和弦很多學生剛開始彈奏時，常常會拘泥于拍子，被節(jié)奏的概念限制得很死。但在伴奏中，這種和弦比較注重情緒的表達，彈奏時要有“向上推”的感覺。這樣的伴奏織體常見于中國的新創(chuàng)作歌曲中，比如《古老的歌》《太陽的兒子》《故園戀》等。

在中國民族風格的聲樂作品中，我認為學生最需要學習的是那些具有濃郁地方特色或有戲曲感覺的作品，在這些作品的伴奏中會碰到一般作品中學不到的東西，比如《蘭花花》中的搖板。

譜例5

《蘭花花》片段

搖板是戲曲唱腔的一種板式，即緊拉慢唱。京劇二黃、西皮均有搖板，易于表現(xiàn)緊張激動的情緒，亦可用于抒情或敘事。彈奏搖板時我們要注意，搖板并不是無章法的自由，而是相對有節(jié)奏的。此處倆個四分音符為一組，每組雖然不停地重復，但每組的音一定要彈完整了才能彈下一組，不能彈一半就突然換和聲。當然，演唱者在這里也要安排一下拍子，節(jié)奏要相對完整。如果隨意地唱，伴奏就不得不在每組音的中間突然換來換去以配合，這會讓人聽起來很不舒服，感覺音樂是“瘸的”。有搖板的歌曲還有《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》等。

《孟姜女》《木蘭從軍》《昭君出塞》《小白菜》《江河水》等這類歌曲以及中國歌劇詠嘆調，也是要在大學期間彈幾首的。首先，通過鋼琴表達出作品的地域性和時代感對學習十分必要；其次，這些作品的結構大，表現(xiàn)力豐富，既有氣勢恢宏的地方，也有抒情委婉之處，每首歌里面都被劃分成了無數(shù)的小段，而每一段的速度、情緒、色彩的轉變都是由鋼琴先引入，伴奏要準確地給出音樂應有的變化，這就對伴奏專業(yè)的學生提出了新的要求。

在鋼琴伴奏中帶有濃郁地方特色的歌曲還有很多，比如《蝶戀花·答李淑一》《梅蘭芳》《故鄉(xiāng)是北京》《沒有強大的祖國哪有幸福的家》等。學生通過彈這類曲目，接觸并體會怎樣在鋼琴上彈奏出具有中國地方色彩的音樂。在這類曲目的學習中，我發(fā)現(xiàn)學生基本不聽戲、不聽民樂，所以彈出來的音樂缺味道、沒有地域感。可是，作為一個中國人，如果連自己的民族音樂都不能表現(xiàn)出幾分神似，又哪來的能力表現(xiàn)出真正的西洋音樂風貌？當然，中國地域遼闊，民族民間音樂種類繁多，需要學生不斷地積累、學習、了解、掌握和應用，不斷豐富和積累聲樂伴奏文獻，這又是一片發(fā)展的天地。

在鋼琴伴奏中，涉及中國古曲風格的歌曲也非常多，比如《陽關三疊》《長相知》《楓橋夜泊》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》等。有的學生不太愛彈這類曲目，也彈不好。學生彈不好的原因，我歸結為以下三點：1.現(xiàn)在的社會比較浮躁，相當一部分學生不喜歡這類作品；2.缺乏欣賞古曲的興趣，難以發(fā)現(xiàn)其中的美；3.以前學鋼琴時就基本沒有接觸過這類風格的作品。我認為教學生這類曲目，在具體彈奏上除了多用指尖觸鍵外，學生還應該多朗讀古詩詞、多看中國古畫，了解中國古代藝術的審美情趣；多聽古樂古曲，增進對這類音樂的感性認識。endprint

（四）中、外藝術歌曲

藝術歌曲不同于一般的歌曲，是為特定的詩詞而創(chuàng)作的歌曲。作曲家在創(chuàng)作時，往往是對詩詞、聲樂與鋼琴三者同時進行構思，使得藝術歌曲在藝術性及表現(xiàn)力上三者具有不可分割性。鋼琴在藝術歌曲中已不是簡單意義上的伴奏，它通常在作品中承載著渲染氛圍、刻畫內(nèi)心、與歌者對話等多方面的作用。

藝術歌曲最早起源于18世紀末19世紀初的德國。在諸多國家的藝術歌曲中，德國藝術歌曲在思想性、藝術性、創(chuàng)造性上至今都是首屈一指的。德國藝術歌曲的代表人物有舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、門德爾松等，這一時期是德國藝術歌曲創(chuàng)作的繁榮時期，他們對德國藝術歌曲的發(fā)展作出過重要貢獻。歌德、席勒、海涅、米勒等為藝術歌曲的創(chuàng)作提供了大量的優(yōu)美詩歌。德國藝術歌曲大多沉穩(wěn)、嚴謹、理性、風趣。藝術歌曲在早期是室內(nèi)性質的獨唱歌曲，具有室內(nèi)樂的特點。它一般沒有大幅度的戲劇性變化或強烈的音量對比，為了演繹詩的內(nèi)容和境界，多以抒情為主。

法國藝術歌曲從開始到興盛則是19世紀中期到20世紀初。作曲家及作品眾多，代表人物有柏遼茲、迪帕克、福列、德彪西等。法國藝術歌曲的主要特點是細膩、優(yōu)雅、柔美、含蓄，往往表現(xiàn)的是一些意境、心緒、暗示、印象、不明確的朦朧感情或略帶憂郁的傷感，很少有強烈的情感爆發(fā)。彈這類作品，鋼琴要嚴格控制聲音，音樂要自然流暢，轉調要柔順，樂句劃分和結構層次要清晰。

我國藝術歌曲則是在20世紀20年代初至40年代由一批留學回國的音樂志士運用西洋和聲的作曲技法，參照德國藝術歌曲的特點，開始創(chuàng)作的。其中，以蕭友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想她》、黃自的《春思曲》《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》、青主的《大江東去》《我住長江頭》等作品為代表，開創(chuàng)并體現(xiàn)了趙元任的中國音樂要有自己的“國性”這一主張。隨后，出現(xiàn)了一批用民歌改編的藝術歌曲，如丁善德配伴奏的云南民歌《想親娘》、桑桐配伴奏的內(nèi)蒙民歌《嘎達梅林》、黎英海配伴奏的新疆民歌《嘎哦麗泰》、吳祖強配伴奏的新疆民歌《燕子》等。在當代藝術歌曲中也不乏大量的優(yōu)秀作品，比如劉聰?shù)摹而B兒在風中歌唱》、陸在易的《望鄉(xiāng)詞》、羅斌的《菩薩蠻.黃鶴樓》、生茂和唐訶的《沁園春·雪》、楊蔭瀏的《滿江紅》等。這些藝術歌曲的鋼琴部分在表現(xiàn)形式上多種多樣，既體現(xiàn)了中國詩詞的抑揚頓挫，又保持了音樂意境與詩詞的一致性，都具有極高的藝術價值，并大大增進了我國鋼琴伴奏在聲樂作品中的藝術表現(xiàn)力。

至今，藝術歌曲仍是全世界各大音樂院校教學中必不可少的一部分，同樣也是我們聲樂伴奏教學中的一個重要內(nèi)容。要彈好藝術歌曲的鋼琴伴奏部分，需要演奏者具備很好的鋼琴演奏技能和音樂修養(yǎng)，要能夠完全自如地控制聲音，并表現(xiàn)出相應的音色、和聲、調性變化及細微的情感變化，已達到作品的要求。比如，在舒伯特的藝術歌曲中，《鱒魚》要用明亮的音色，表現(xiàn)鱒魚在清澈的水中歡快地游來游去并時而躍出水面的景象；在《小夜曲》中，鋼琴要模仿吉它的彈奏，但完全不用踏板又不好聽，建議使用一點淺踏板；在《魔王》中，右手的快速八度三連音模仿飛奔的馬蹄聲，音樂形象充滿了緊張感，這在鋼琴彈奏技術上無論如何都有挑戰(zhàn)性；在《紡車旁的格麗卿》中，右手音符既要清晰又要運用手腕彈出充分的連奏來模仿紡車不停的轉動，很多弱奏，為了保持音符的純凈度、清晰度和連綿不斷的連奏，建議使用淺踏板及弱音踏板；在《暮春》中，鋼琴要在同一節(jié)奏中彈出左手3個音對右手2個音、左手3個音對右手4個音的基礎上表現(xiàn)春天到來，萬物復蘇的景象等。在藝術歌曲的鋼琴中，所需要的彈奏技術涵蓋面是很廣的，需要表現(xiàn)的音樂形象也是多層面的，彈好藝術歌曲的伴奏是我們教學中的一個重要領域。

（五）外國歌劇詠嘆調

外國歌劇詠嘆調的鋼琴伴奏，在學習中主要包含三個方面的內(nèi)容：一是要看總譜，聆聽樂隊的演奏，了解鋼琴伴奏譜中哪些音是樂隊中的哪種樂器奏出來的，并在鋼琴上模仿這種樂器的音色；二是了解唱這首詠嘆調的角色在劇中是什么樣的人物、在什么情況下唱的這首詠嘆調、表達的內(nèi)容是什么；三是掌握常用的、有代表性的歌劇作曲家的音樂特征。

歌劇作曲家在創(chuàng)作歌劇時，伴奏是寫給管弦樂隊的，不是鋼琴。但是在一部歌劇的前期排練中，卻常常用鋼琴替代樂隊為歌劇演員排練、伴奏。鋼琴要替代樂隊，就意味著鋼琴要模仿管弦樂隊的演奏效果。樂隊不會一直大齊奏，有時候是某一個木管樂器奏出一小段優(yōu)美的旋律，有時候是圓號突出強調了幾個音，有時候是弦樂等。所以，在彈詠嘆調的學習中，我們要研究總譜，了解鋼琴伴奏譜中的哪些音是樂隊中的什么樂器在奏，并在鋼琴上模仿出這個樂器奏出的音色，音色的模仿涉及到了鋼琴彈奏中的觸鍵技巧問題。簡而言之，模仿弦樂要用指腹觸鍵，模仿管樂下鍵比較直接，銅管樂要用臂力“通”下去。具體還有小提琴與低音提琴的音色對比，單簧管與雙簧管的音色對比等。

歌劇詠嘆調的鋼琴伴奏譜有很多版本，不同的版本是由不同的人根據(jù)總譜縮編而來的。有的人鋼琴縮譜縮得好，有的人鋼琴縮譜縮得不好。我們在彈奏鋼琴縮譜時，如果感覺不順手，是可以改變彈法的，但改變的依據(jù)必須是總譜。有的時候，我們聆聽樂隊伴奏某個詠嘆調時，會明顯地聽到一些突出的聲部，而這些聲部在我們平常彈的鋼琴縮譜中沒有體現(xiàn)出來，我們是否有必要在鋼琴伴奏中加進這些聲部？這是一個深層次的繼續(xù)研究領域，此處不作深入討論。

學生應該多看歌劇，一部歌劇可以反復多次地看，并且多看幾個版本。如果只是為了彈一首詠嘆調才去了解一點內(nèi)容，這樣的學習太有局限性。但如果把整部歌劇都熟悉了，自然知道什么歌劇里有些什么唱段，什么唱段是某人在什么情況下唱的，唱的內(nèi)容是什么等等，只有這樣的學習才能全面貫通。看的版本多了，不僅熟悉了眾多的歌唱家，熟悉了指揮，也許連導演的思路也搞清楚了。

我們在音樂詠嘆調教學中必須涉及到的歌劇作曲家有意大利的威爾第、普契尼、羅西尼和奧地利的莫扎特，所以我們應該對他們的音樂風格、創(chuàng)作特征有一定的認識。endprint

威爾第與普契尼的作品有共陸，即：兩人都鐘愛悲劇創(chuàng)作，兩人都喜歡運用意大利本土及異域的民族民間音調。比如：威爾第的《阿依達》用了古埃及的音樂素材，《奧賽羅》用了黑人音樂素材，普契尼的《圖蘭朵》用了中國的五聲調式，《蝴蝶夫人》用了日本的音樂素材等。

但威爾第和普契尼兩人所生活的時代不同、社會背景和環(huán)境影響也不同，造成了他們創(chuàng)作風格上的差異。威爾第生活在戰(zhàn)爭時期，創(chuàng)作的焦點人物常集中在男人身上，主角多是男中音，突出戲劇力量和英雄氣概，鼓舞人們起來斗爭。他的作品通?？犊ぐ骸蹴绱髿?。他認為歌劇是以唱歌為主的戲劇，應該以歌唱作為主要的展現(xiàn)形式，通常用樂隊獲得一種輝煌和隆重的音樂效果。我們在他的詠嘆調學習中常用的有《飲酒歌》《女人善變》《安寧，安寧》《普羅旺斯陸地和海洋》《在這暗無天日的地方》《咱倆一樣》《破碎的心》《我只愿睡在我的龍床上》《故鄉(xiāng)巴勒莫》等。

普契尼則是生活在戰(zhàn)爭結束時期，音樂創(chuàng)作內(nèi)容通常描寫女性的愛情生活，多取材于下層市民的生活，故事都是我們平常能夠遇到，并發(fā)生在身邊的尋常事。他的作品側重音樂的線條，旋律優(yōu)美、氣息悠長、細膩動人，具有人情味，以情真意切征服了全世界的聽眾。他的詠嘆調常常會被分割為無數(shù)的小段落，每一小段在速度、情緒上都會有細微的變化。作品情感表達細膩，喜歡使用三連音，伴奏要合好通常要花較多的時間。普契尼的和聲比較清淡，經(jīng)常采用管樂與弦樂的交替來表現(xiàn)劇中的矛盾沖突。他的詠嘆調在聲樂學習中常用的很多，比如《我親愛的爸爸》《掛滿了柔軟帳幕》《人們叫我咪咪》《冰涼的小手》《漫步街上》《她還在相信》《星光燦爛》《為藝術，為愛情》《永別了，愛戀的家》《晴朗的一天》《今夜無人人睡》《多蕾塔之夢》等。

羅西尼以喜歌劇而名垂青史。他本人生性開朗、幽默，所創(chuàng)作的歌劇劇情生動，音樂靈活、炫技、華麗，充滿了喜悅的精神。他不僅熟悉美聲技巧而且還懂劇場效果，他的華彩樂段也不是單純地讓歌唱家賣弄技巧，而是緊密地與劇情結合。羅西尼的樂隊伴奏明快、生動，開創(chuàng)了“羅西尼式漸強”，率先使用打擊樂器。羅西尼的詠嘆調不太好唱，我們能夠學習的曲目非常有限，通常有《美妙歌聲隨風飄蕩》《快給大忙人讓路》等。

莫扎特不愧是天才，短短的一生，不僅作品高產(chǎn)，而且?guī)缀鹾w了音樂的所有領域。他的歌劇創(chuàng)作成功地把意大利、德國、奧地利等音樂有機地聯(lián)系在了一起。選材大多源于現(xiàn)實、民間傳說或神話。善于用不同的音樂塑造不同的人物，在用音樂刻畫每個角色的性格與內(nèi)心方面，可以說沒有人超過莫扎特。他發(fā)展了重唱，常用重唱形式表現(xiàn)戲劇性的沖突，在他的作品中，有時重唱比詠嘆調的音樂還豐富。在莫扎特的歌劇音樂中，充滿了濃郁的生活氣息，輕松、活潑、幽默，同時又迸發(fā)出明快、樂觀的情緒。正是這些音樂特征使得莫扎特的歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。莫扎特的詠嘆調我們可以學習的非常多，比如《年輕姑娘應該懂得》《鞭打我吧》《我去向何方》《你想跳舞嗎，我的小伯爵》《復仇的痛苦》《夫人，請看這張名單》等。

除了以上這四位作曲家的詠嘆調是我們必須學習的內(nèi)容之外，其它作曲家還有很多好的詠嘆調也是我們教學中常用的曲目，比如《偷灑一滴淚》《笑之歌》《姑娘的秋波》《斗牛士之歌》《珠寶之歌》《這是你扔給我的花朵》《心花怒放》等。

在詠嘆調的學習中，不可回避地會碰到宣敘調。宣敘調的伴奏不帶過多的感情色彩，主要作用是音高提示，所以彈宣敘調時，下鍵可以稍微果斷一點，給出清楚的節(jié)拍點，但要注意力度，所彈力度與演唱的語氣強弱息息相關。

結語

學生在學習聲樂伴奏的時候，主要有以下幾點內(nèi)容：

一、培養(yǎng)合作意識。學會高度傾聽演唱者的演唱，敏感地捕捉到音樂的走向、變化、發(fā)展趨勢。在演唱者演唱作品正常、順利的情況下，伴奏要成為演唱者的有力支撐，激發(fā)、加強演唱者在演唱中的表現(xiàn)力，使作品達到最佳的藝術效果。而在演唱者出現(xiàn)狀況不佳時，伴奏應該從音樂上給予及時的彌補。

二、繼續(xù)提高鋼琴演奏能力。只有具備好的鋼琴演奏能力，才能夠通過琴聲來準確地表達自己對音樂的感受和對作品的理解。

三、伴奏水平的高低，直接關系到演唱效果的好壞以及作品的表達。我們在伴奏課的學習中，既要學習怎么彈好聲樂伴奏，同時也是一個積累、了解、學習聲樂作品的過程。很多寫聲樂作品的作曲家不寫鋼琴作品，學生要在學習中逐步認識不同時期、不同國家、不同風格的作曲家，加深對他們作品的認識并對其音樂有個準確的把握。

責任編輯：李姝endprint