李　健

(深圳大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 深圳 518060)

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文藝新論

文體地理趣味——梁啟超與20世紀(jì)中國美學(xué)

李健

(深圳大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 深圳 518060)

摘要：梁啟超是中國現(xiàn)代美學(xué)的重要開拓者之一。他站在中國封建社會秩序解體、新的社會秩序建立的邊緣，以自己敏銳的視角去尋求美、發(fā)現(xiàn)美。在文體中，他發(fā)現(xiàn)了中西截然不同的美學(xué)精神；在地理中，他發(fā)現(xiàn)了地域造就人的性情以及性情與美的創(chuàng)造之關(guān)系。最終，他找到了真與趣味，津津樂道自然、人生、文學(xué)與藝術(shù)中所蘊含的真與趣味。他希望建立一種新的美學(xué)精神，這種美學(xué)精神“精深盤郁”、“雄偉博麗”，充滿趣味，具有沖破舊傳統(tǒng)的恢弘氣勢；另一方面，他又希望這一新的美學(xué)精神能夠保存中國傳統(tǒng)美學(xué)的優(yōu)雅與華麗。這種梁啟超式的情結(jié)，成為中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展中的一個典型表征。

關(guān)鍵詞：梁啟超；中國美學(xué)；文體；地理；趣味

中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了一個曲折的歷程，在不斷的破與立的躁動中逐漸發(fā)現(xiàn)并找到了自己的位置。當(dāng)我們研究、回顧中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展時，我們就會驚奇地發(fā)現(xiàn)，梁啟超是我們無法繞開的一個人物。他站在中國傳統(tǒng)社會秩序解體、新的社會秩序建立的邊緣，以自己敏銳的視角去尋求美、發(fā)現(xiàn)美。在文體中，他發(fā)現(xiàn)了中西截然不同的美學(xué)精神；在地理中，他發(fā)現(xiàn)了地域造就人的性情以及性情與美的創(chuàng)造之關(guān)系。最終，他找到了真與趣味，津津樂道自然、人生、文學(xué)與藝術(shù)中所蘊含的真與趣味。在對美的追尋過程中，處于新舊時代過渡時期的美學(xué)家們大多走著一條中西融會之路，如蔡元培以美育代宗教的美學(xué)思路，王國維借助于康德、叔本華的美學(xué)觀點來闡釋中國古典美學(xué)等，都是中西融會的具體實踐。梁啟超也超越不了時代的拘束，從他對美的態(tài)度尤其是對文體的態(tài)度上可以看出，雖然他竭力推崇歐西文學(xué)藝術(shù)中所表現(xiàn)的思想境界，倡導(dǎo)“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”，但是，也沒有完全倒向西方，沒有從根本上抹殺中國的美學(xué)傳統(tǒng)，而是很自然地適應(yīng)了這個社會，自覺地為新秩序、新文化的建立吶喊，試圖確立一種新的美學(xué)范式。從他吶喊的聲音中，我們能夠清晰地聽出他對中國傳統(tǒng)的決絕態(tài)度，同時也能隱約感受到他對中國傳統(tǒng)存有一種難以割舍的依戀。他要與之決絕的是中國傳統(tǒng)美學(xué)精神中的柔婉與黯弱，依戀的是中國傳統(tǒng)美學(xué)精神中的優(yōu)雅與華麗。顯然，這是一種矛盾傾向。這種矛盾傾向，使得他的美學(xué)思想也呈現(xiàn)出善變的特點。作為中國現(xiàn)代美學(xué)的一個重要的開拓者，梁啟超美學(xué)思想的光彩也正呈現(xiàn)在這種矛盾之中：一方面，他希望建立一種新的美學(xué)精神，這種美學(xué)精神“精深盤郁”、“雄偉博麗”，充滿趣味，具有沖破舊傳統(tǒng)的恢弘氣勢；另一方面，他又希望這一新的美學(xué)精神能夠保存中國傳統(tǒng)美學(xué)的優(yōu)雅與華麗。這種梁啟超式的情結(jié)，成為中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展中的一個典型表征。

一、文體革命：傳統(tǒng)與歐西選擇背后的工具論美學(xué)

梁啟超是有著重建中國現(xiàn)代美學(xué)的理想的，要重建中國現(xiàn)代美學(xué)，必須改造中國傳統(tǒng)美學(xué)。梁啟超對中國傳統(tǒng)美學(xué)的改造首先從文體革命開始，這與他政治革命的思想血脈相連。在他看來，要真正地改造中國，喚醒沉睡的中國人，必須從改造文體開始，進行徹底的文體革命。在這種思想觀念的驅(qū)動下，他與黃遵憲、夏曾佑、譚嗣同等人先后發(fā)動了“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”，發(fā)表了一系列文體革命的主張，掀起了一場中國現(xiàn)代美學(xué)史上最為壯觀的文體革命浪潮。在這一浪潮的沖擊之下，中國現(xiàn)代美學(xué)范式逐漸確立，美學(xué)成為一種實現(xiàn)某種政治或倫理道德意圖的工具。單單從工具論的角度來看，梁啟超的文體革命美學(xué)與傳統(tǒng)儒家的“言志”與教化美學(xué)有異曲同工之妙，但是，立足點卻大相徑庭?！把灾尽迸c教化美學(xué)的立足點是內(nèi)轉(zhuǎn)，而梁啟超的文體革命美學(xué)立足點是外轉(zhuǎn)，要求中國現(xiàn)代美學(xué)面向世界，用歐西進步的思想與文化去沖刷中國傳統(tǒng)美學(xué)，革新傳統(tǒng)美學(xué)，從而，尋求中國現(xiàn)代美學(xué)生成的方法與途徑。

(一)詩界革命

“詩界革命”作為當(dāng)時的一股思想潮流，對中國現(xiàn)代文學(xué)與思想的影響極大。梁啟超是“詩界革命”的理論主將之一，在他看來，“詩界革命”的根本目的不是拋棄傳統(tǒng)詩歌所固有的審美品質(zhì)，而是意在革除傳統(tǒng)詩歌中陳陳相因的思想情感，要求在詩歌之中注入新的思想、新的理想。這新的思想、新的理想是指“歐洲之真精神真思想”，那是一種迥異于中國傳統(tǒng)文化的進步思想。這種思想“精深盤郁”、“雄偉博麗”，具有打碎一切的氣概與力量，蘊涵著無窮無盡的激情。這種“真精神真思想”不僅是西方思想的精華，也是西方詩歌的意境。這是一種大境界。梁啟超尤其贊賞西方詩歌所表現(xiàn)出來的這種大境界。在他的眼里，這種境界是中國傳統(tǒng)詩歌所不具備的。梁啟超從形式上分析了西方詩歌大境界產(chǎn)生的原因，認(rèn)為是西方追求大制作所產(chǎn)生的結(jié)果。他曾經(jīng)這樣說過：“希臘詩人荷馬，古代第一文豪也。其詩篇為今日考據(jù)希臘史者獨一無二之秘本，每篇率萬數(shù)千言。近世詩家，如莎士比亞、彌兒敦、田尼遜等，其詩動亦數(shù)萬言。偉哉！勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣。中國事事落他人后，惟文學(xué)似差可頡頏西域。然長篇之詩，最傳誦者，惟杜之《北征》、韓之《南山》，宋人至稱為日月爭光；然其精深盤郁雄偉博麗之氣，尚未足也?！盵1](P.4)他希望中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作能夠繼承杜甫、韓愈的優(yōu)良傳統(tǒng)，多出現(xiàn)一些鴻篇巨制的大制作，而且又要能夠彌補杜、韓氣魄上的不足，在詩歌之中貫注一種大氣魄。因為唯有大制作、大氣魄，才會有大境界。這里，實際上貫穿著梁啟超對詩歌美學(xué)的一種整體性思考。在他看來，大制作與大氣魄不是各自孤立的，而是密切關(guān)聯(lián)的。梁啟超所說的“大氣魄”是指闊大的思想精神，昂揚的革命風(fēng)貌。具體到詩歌創(chuàng)作，是指西方詩歌所表現(xiàn)的大題材。只有大的題材，才會有大的制作。中國古代的詩歌多描寫風(fēng)花雪月，展現(xiàn)的是詩人的內(nèi)心世界，這樣的詩歌不可能出現(xiàn)大制作。唯有宏觀地表現(xiàn)時代，展示革命精神的詩歌，才可能出現(xiàn)大制作。由此，梁啟超提出了“詩界革命”的具體目標(biāo)，那就是：新意境、新語句、古風(fēng)格。在《夏威夷游記》一文里，梁啟超明確說：“欲為詩界之哥倫布、瑪賽郎，不可不備三長。第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩?！盵2](卷21，P.5667)梁啟超非常滿足自己的這種發(fā)現(xiàn)，并且堅信，只要堅守這三長，一定會成為“二十世紀(jì)支那之詩王”。為了追求詩歌的大氣魄，他要求向西方學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)西方的先進理念，學(xué)習(xí)西方的精神氣質(zhì)，同時，也學(xué)習(xí)西方的鴻篇巨制，學(xué)習(xí)西方的雄偉博麗，所有這些，都是為了一個目的，那就是：振奮中國人的精神，徹底改造中國愚黯的現(xiàn)狀。今天看來，這種工具論美學(xué)范式，雖然存在這樣那樣的偏頗，但適應(yīng)了那個時代的需求，自有它存在的價值。

然而，是否可以這樣認(rèn)為，梁啟超要求詩歌貫注大氣魄就是完全學(xué)習(xí)歐西、拋棄中國傳統(tǒng)美學(xué)、否定中國傳統(tǒng)詩歌呢？我們的結(jié)論是否定的。盡管梁啟超對中國傳統(tǒng)詩歌不滿，但是，他還是難以割舍中國古典詩歌的文采。“詩界革命”的目標(biāo)之一是“古風(fēng)格”，所謂“古風(fēng)格”就是要繼承中國古典詩歌的長處，“風(fēng)格”不僅包括傳統(tǒng)詩歌的優(yōu)美的形式，更包含著傳統(tǒng)詩歌的美的韻味。梁啟超要求繼承的不僅是中國傳統(tǒng)詩歌的形式與文采，而且還要繼承古典詩歌的格律、韻味等。從中我們可以非常明顯地看出，梁啟超對中國傳統(tǒng)美學(xué)還有一種難以割舍的情結(jié)。在他的內(nèi)心深處，仍然無法忘懷中國傳統(tǒng)詩歌的美，并從內(nèi)心深處崇尚這種美。這種思想其實蘊涵著梁啟超的理性比較。中國傳統(tǒng)詩歌的美是中國美學(xué)民族性的具體體現(xiàn)。現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作可以學(xué)習(xí)歐西，學(xué)習(xí)歐西的形式，乃至學(xué)習(xí)歐西詩歌表達思想情感的方式，關(guān)心現(xiàn)實，具有開闊的政治視野，為革命維新鼓吹。而要保持現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的民族性，必須要“古風(fēng)格”，必須繼承中國傳統(tǒng)詩歌的美學(xué)精神。正是這種情結(jié)，使得梁啟超在激進的言論背后又能夠進行理性的思索，而正是這種理性的思索，保持了梁啟超思想的完整性與合理性，使得他在偏離中國美學(xué)民族化的路途上并沒有走得太遠。

(二)文界革命

與“詩界革命”同時提出的“文界革命”，也是梁啟超文體革命的一個重要內(nèi)容。梁啟超厭煩了中國傳統(tǒng)的八股文與桐城古文的僵死，對它們進行了激烈的抨擊。他認(rèn)為，八股文束縛人們的思想，煩瑣、累贅、難學(xué)、難寫?！耙庖驯M而敷衍之，非三百字以上勿進也；意未盡而桎梏之，自七百字以外勿庸也；百家之書不必讀，懼其用僻書也；當(dāng)世之務(wù)不必講，懼其觸時事也?！盵3](卷1《變法通議·論幼學(xué)》，P.48)正是因為古文僵死，不能適應(yīng)當(dāng)下社會的發(fā)展需要，不符合當(dāng)下的審美趣味，梁啟超才倡導(dǎo)“文界革命”。與“詩界革命”一樣，梁氏的“文界革命”也是以宣揚歐西進步思想為目的，要求用歐西思想來充實文章內(nèi)容，為維新政治服務(wù)。而在現(xiàn)實的情狀下，要達到這一目的，必須找到一種適合這種思想表達的新文體。經(jīng)過一番努力，梁啟超最終發(fā)現(xiàn)了報章文字。在《夏威夷游記》中，他曾經(jīng)記述了自己閱讀日本政論家德富蘇峰的文章的感想：“德富氏為日本三大新聞主筆之一，其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開一生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當(dāng)以不可不起點于是也。”[2](卷21，P.5669)借助于他所主編的《時務(wù)報》等報紙，梁啟超大力提倡報章文字的寫作。他認(rèn)為，文章可以分為“傳世之文”和“覺世之文”兩類?！皞魇乐摹笔莻鹘y(tǒng)美文，由于它能給人帶來審美愉悅，“無之不可”；報章文字是“覺世之文”，它能夠喚醒人們的覺悟，投身到維新的行列，這才是目前所急需的。梁啟超對“覺世之文”提出了一些具體的要求：“覺世之文，則辭達而已矣，當(dāng)以條理細備，詞筆銳達為上，不必求工也?！盵3](卷2《湖南時務(wù)學(xué)堂學(xué)約》，P.159)也就是說，“覺世之文”應(yīng)追求通俗、平易，表達情感，具有強烈的鼓動力量。梁啟超倡導(dǎo)“覺世之文”，實際上是將工具性放在第一位，審美性放在第二位的。這類文章是他心目中的美文。這種“覺世之文”是報章文字。所謂“報章文字”并不是指一種固定的文體形式，它包括政論、小品在內(nèi)的多種文體。在梁啟超看來，這些文體，新鮮而靈活，不因循古法，完全追求思想、情感的自由表達。更為重要的是，這種“報章文字”追求的是新聞效應(yīng)，宣傳的是革命維新思想，為當(dāng)下的政治改革服務(wù)，最為適宜。梁啟超曾經(jīng)這樣要求“報章文字”：“一曰宗旨定而高，二曰思想新而正，三曰材料富而當(dāng)，四曰報事確而速?！盵3](卷3《清議報一百冊祝辭并論報館之責(zé)任及本館之經(jīng)歷》,P.510)這是梁啟超工具性與實用性美學(xué)思想的典型表現(xiàn)。在當(dāng)時社會的歷史背景下，政治斗爭居于主流地位，適應(yīng)政治斗爭和革命維新的需要，這種工具性和實用性美學(xué)思想的產(chǎn)生實屬必然。后來，由于社會發(fā)展一直伴隨著革命與斗爭，這種美學(xué)思想一直有存在的市場，對現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。

(三)小說界革命

梁啟超文體革命的核心是“小說界革命”。在對小說這一文體的革命性的論述中，梁啟超最終完成了他的工具論美學(xué)的思想建構(gòu)。

相比詩歌等其他文體，小說這種文體在中國古代并不發(fā)達，不僅成型比較晚，而且數(shù)量也不多。嚴(yán)格地說，宋以前并沒有真正意義上的小說存在。后來，由于借鑒了歷史敘事，出現(xiàn)了唐傳奇，中國古典小說的形式才開始定型，到明清時期便出現(xiàn)興盛的局面。但是，在人們的思想觀念中，小說依然是不登大雅之堂的俗文學(xué)。隨著中國國門被迫打開，西方文化輸入中國，小說成為文壇關(guān)注的焦點。晚清時期，翻譯小說、新小說創(chuàng)作非常繁盛。在變法、維新、革命的浪潮中，小說充當(dāng)著非常重要的角色，儼然成為革命維新的重要工具。

1902年，梁啟超發(fā)表了《論小說與群治之關(guān)系》一文，這是他小說理論和文體美學(xué)的綱領(lǐng)性文獻。梁啟超準(zhǔn)確發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說功能上的差異，徹底扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)對小說的歧視，將街談巷議、道聽途說的不登大雅之堂的敘事改造為變法、維新、革命的激進敘事，因此，明確提出了“小說界革命”的主張。梁啟超石破天驚地論述小說的功能：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說；故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故?！盵3](卷4，P.864)他將小說的功能看得如此強大，將小說的地位提得如此之高，完全顛覆了傳統(tǒng)的小說觀念，小說不僅擺脫了俗，進入雅，而且成為大雅。小說何以有如此高強的本領(lǐng)？梁啟超從人性和人的審美趣味等方面進行了分析。他的基本態(tài)度是：小說之所以會有如此強大的功能，是因為它“淺而易解”、“樂而多趣”(《論小說與群治之關(guān)系》)?！皽\而易解”主要是就小說的語言來說的。那時的小說運用白話，語言平易，婦孺都能夠理解。這里顯然有一個古今的比較。梁氏反對文言文的佶屈聱牙，肯定白話文的淺易。當(dāng)然，這里的“淺易”并不是單單針對語言，它還對應(yīng)于“樂而多趣”。所謂“樂而多趣”是針對小說審美而言的，主要是指小說的故事曲折感人，寓意深遠，能夠給人以深刻的啟迪。但是，這還不夠。在梁啟超看來，小說之所以“樂而多趣”，還因為小說的創(chuàng)作以賞心樂事為目的，小說所描寫的境界超越了人自身的現(xiàn)實體驗，它所展現(xiàn)的是作家自身所經(jīng)歷生活場景之外的另一番境界，這一境界往往給人以新奇之感。梁啟超雖然強調(diào)小說的工具性，但是，還多少從小說的審美特質(zhì)上討論了它的魅力，這就使得他的論說具有一定的說服力。然而，我們要看到，梁啟超的落足點還是要強化小說對人性的陶冶作用，最終將之落實到革命與維新，以實現(xiàn)他文體革命的目的。

梁啟超“小說界革命”的理論有一個非常有意思的現(xiàn)象，那就是：他力圖將小說的工具性和審美性糅合在一起，在大談工具性的同時也花很多的精力談?wù)撔≌f的審美性。梁啟超認(rèn)為，小說對人性的陶冶主要體現(xiàn)在四個方面：熏、浸、刺、提(《論小說與群治之關(guān)系》)。他稱這是四種審美之力。這實際上就是他對小說審美的深刻透視。所謂“熏”，通俗地講就是感染。由于小說有優(yōu)美的故事與情感，能夠很快吸引讀者，感染讀者，久而久之，這些情感就會滲透到人們思想與靈魂的各個角落，形成強大的精神力量。因此，梁啟超說它是一種力。所謂“浸”，就是滲透、感化之意。讀者長期閱讀小說，受小說的感染，“入而與之俱化”，小說中所表現(xiàn)出來的精神情感長時間浸潤讀者的心靈，使讀者的精神情感得到升華。所謂“刺”，就是諷刺、刺激。這是強調(diào)小說的警世與教育意義，回應(yīng)他的工具論訴求。梁啟超說，這種“刺”就像禪宗的棒喝，它本身就有一種警醒的作用。當(dāng)然，這種警醒因不同的小說、不同的讀者，會有不同的力度。所謂“提”，按照梁啟超自身的解釋就是“自化其身”，使身心自然而然地得到凈化，獲得升華。這是閱讀的最高境界。熏、浸、刺三種審美感受，在梁氏看來，都是外在的，唯有“提”是內(nèi)在的，是“自內(nèi)而脫之使出”。由于讀者身心完全沉浸在小說的優(yōu)美故事之中，讀者自身也往往會成為小說故事、人物的一部分，不自覺地扮演著其中的一個角色。這類似于莊子所說的“物化”，也類似于西方美學(xué)史上的“移情”。梁啟超為什么把“提”看作是閱讀的最高境界(梁氏稱佛法最上乘)？這恐怕還是著眼于讀者的審美愉悅。在梁啟超看來，達到這種閱讀的境界就獲得了審美愉悅，修得了“度世”的不二法門。

梁啟超談?wù)撔≌f工具性時仍然具有純藝術(shù)和審美的眼光。這種眼光似乎超越了他的激進的工具論觀念。實際上，在梁啟超的內(nèi)心深處，工具和審美仍然是有主次之分的。審美是為了工具的目的，這是梁啟超“小說界革命”的真實意圖。然而，由于梁啟超對小說的審美性論述得如此到位，這就給人以錯覺，似乎他的“小說界革命”的真實目的是追求審美。我們不得不承認(rèn)，梁啟超的“小說界革命”比較好地解決了小說的工具性和審美性問題，它使我們更加深入地認(rèn)識到：工具論的意圖和審美并沒有必然的矛盾，只要調(diào)和得當(dāng)，二者是可以相互推動、美美相共的。工具和審美，在中國現(xiàn)代美學(xué)中是一個兩難存在。通常情形下，它們之間相互齟齬，難以融合，但是，一些高明的藝術(shù)家也能夠融合它們，從而，構(gòu)成了中國現(xiàn)代美學(xué)的和諧共振。

值得關(guān)注的是，梁啟超在討論文體革命時涉及到了一系列新鮮而有趣的美學(xué)命題，如雅俗、意境等問題。這些問題都包含著非常豐富的美學(xué)內(nèi)容。在梁啟超看來，由雅到俗是文體發(fā)展的基本趨向，也是美學(xué)發(fā)展的基本趨向。從中國文學(xué)發(fā)展史上看，文體的古今演變，從詩歌主流到戲曲、小說主流，就是由雅到俗的具體表現(xiàn)。而在梁啟超所處的當(dāng)下，為了適應(yīng)革命與維新的需要，這一俗化的過程顯得更加重要。這是因為，文學(xué)要喚起的是普通百姓，如果太雅，普通百姓就難以理解，達不到喚醒民眾的效果，而通俗更易于為普通百姓所接受。梁啟超的意境，不是中國傳統(tǒng)詩學(xué)所言說的意境，具有獨特的含義。他的意境說是針對整個文體而言的，主要是指文學(xué)作品中所表現(xiàn)出來的歐西進步的思想觀念、藝術(shù)精神，是文學(xué)所展現(xiàn)的一種“精深盤郁”、“雄偉博麗”的精神世界。顯然，這一意境的內(nèi)涵已截然不同于中國傳統(tǒng)的意境美學(xué)。但是，總體看來，梁氏的這種意境觀格調(diào)與內(nèi)涵都相對單一。中國傳統(tǒng)的意境理論意蘊豐富，而梁啟超卻把它簡單化了，去掉了其中所蘊涵的審美價值很高的成分，硬性地將之與歐西思想嫁接，賦予其工具論的意蘊。這是對中國傳統(tǒng)意境理論的扭曲。我們這樣說，并不是強調(diào)梁啟超的意境理論已經(jīng)與傳統(tǒng)沒有關(guān)系，它多多少少還是有一些關(guān)聯(lián)的。中國傳統(tǒng)美學(xué)將意境分為很多類型，其中，最為重要的分類方法就是將意境分為陽剛之美和陰柔之美。如果我們按照這種分類去比附，梁氏之意境只能是陽剛之美，他是排斥陰柔之美的。這當(dāng)然是為了迎合他的政治功利需求。

梁啟超關(guān)于文體革命所闡發(fā)出來的一系列美學(xué)思想，成為中國現(xiàn)代美學(xué)形成的重要的理論資源，為中國現(xiàn)代美學(xué)范式的形成打下了堅實的基礎(chǔ)。

二、地理：“天然之景物”與人之性情、審美之關(guān)系

梁啟超對中國現(xiàn)代美學(xué)的一個獨特貢獻，就是重申并深化了中西文化與美學(xué)中關(guān)于地理與人之性情之關(guān)系的觀念。地理何以影響人們的性情？何以影響審美？中國古代和西方均有明確的論述。中國中古時期關(guān)于南北地理與文風(fēng)關(guān)系的認(rèn)識，法國思想家丹納的種族、環(huán)境、時代與藝術(shù)關(guān)系的分析，對梁啟超都有影響?？梢?，這是一個老的話題，然而，梁啟超卻對之進行了獨特的闡釋，并賦予它以新的意義。

在《地理與文明之關(guān)系》一文中，梁啟超曾經(jīng)這樣說：

若夫精神的文明與地理關(guān)系者亦不少。凡天然之景物過于偉大者，使人生恐怖之念，想象力過敏，而理性因以縮減，其妨礙人心之發(fā)達，阻文明之進步者實多。茍?zhí)烊痪拔锏闷渲泻?，則人類不被天然所壓服，而自信力乃生，非直不怖之，反愛其美，而為種種之試驗，思制天然力以為人利用。以此說推之，則五大洲之中，亞、非、美三洲，其可怖之景物較歐洲為多，不特山川、河岳、沙漠等終古不變之物為然耳，如地震、颶風(fēng)、疫癘等不時之現(xiàn)象，歐洲亦較少于他洲。故安息時代之文明，大率帶恐怖天象之意，宗教之發(fā)達，速于科學(xué)，迷信之勢力，強于道理。彼埃及人所拜之偶像，皆不作人形。秘魯亦然，墨西哥亦然，印度亦然。及希臘之文明起，其所塑繪之群神，始為優(yōu)美人類之形貌，其宗教始發(fā)于愛心，而非發(fā)于畏心。此事雖小，然亦可見安息、埃及之文明，使人與神之距離遠，希臘之文明，使人與神之距離近也。[3](卷4，P971)

顯然，梁啟超把地理與文明的關(guān)系看得很重。地理包含著地形、地貌、氣候、風(fēng)物等，它們都是天地自然所賦予的，一旦形成，則千古不變，恒定永久。地理還包括由于氣候影響出現(xiàn)的隨時性的自然現(xiàn)象，如地震、颶風(fēng)、疾病等，這些，都會影響人類的性情。在梁啟超看來，生活在“天然之景物過于偉大”地域之人，其性情就會被偉大的自然壓服，內(nèi)心恐懼，迷失理性，從而，阻礙了人心的發(fā)達與文明的進步；而生活在“天然之景物得其中和”地域之人，性情中就會充滿愛心，滿懷自信，并會想方設(shè)法利用自然，造福人類。就整個世界范圍來說，亞洲、非洲、美洲的地理多屬于“偉大”之“天然景物”，山高、林密、河流縱橫、沙漠廣袤、氣候惡劣。因此，亞、非、美之地的人恐怖天象，理性迷失，宗教、迷信盛行。歐洲的地理就屬于“中和”之“天然景物”，山勢平緩，土地肥沃，風(fēng)和日麗，無形中造就了人自信的性情，理性占據(jù)上風(fēng)。由此，梁啟超得出結(jié)論：亞非(安息、埃及)之文明，人與神之距離遠；歐洲(希臘)之文明，人與神之距離近。人與神的距離遠就是理性的迷失，人與神的距離近則是理性的守持。這雖然與美學(xué)沒有直接的關(guān)聯(lián)，但是，內(nèi)在所隱含的美學(xué)問題不可忽視。

梁啟超的地理與文明觀念所蘊含的第一個美學(xué)問題是人的性情問題，肯定了人的性情是自然賦予的，具有自然性。地理孕育了人的性情，由此帶來了不同的創(chuàng)造與發(fā)明。梁啟超將亞、非、美與歐洲放到一起比較，著眼的是大地域。其實，地理的范圍是可大可小的，將地理的范圍縮小到一個國家、一個地區(qū)，依然存在著由于地理因素給人的性情帶來的差異。就一個國家或地區(qū)來說，地理的變化往往也很大，這種地理的變化同樣帶來了文明與性情的變化。比如歐洲，南、北的地理差異很大，由之而帶來的文明與性情的差異也很大。“歐洲中火山地震等可怖之景，惟南部兩半島最多，即意大利與西班牙、葡萄牙是也。而在今日之歐洲，其人民迷信最深，教會之勢力最強者，惟此三國。且三國中，雖美術(shù)家最多，而大科學(xué)家不能出焉?！盵3](卷4《地理與文明之關(guān)系》，PP.971-972)地理決定了人們的性情，也決定了人們的科學(xué)與藝術(shù)才能。這一點，梁啟超已言之鑿鑿。然而，我們應(yīng)該看到，他所執(zhí)著的地理與文明不可能僅僅是藝術(shù)與科學(xué)的問題，因為任何一個地域都需要藝術(shù)，也需要科學(xué)；一個地域有一個地域的藝術(shù)，一個地域有一個地域的科學(xué)。一個地域藝術(shù)與科學(xué)的發(fā)展可能均衡，也可能不均衡；不均衡者或以藝術(shù)勝，或以科學(xué)勝。梁啟超所執(zhí)著的是地理所帶來的人們性情的變化，這種變化，關(guān)聯(lián)著藝術(shù)創(chuàng)造，也關(guān)聯(lián)著科學(xué)發(fā)明。在這里，我們看重的是藝術(shù)創(chuàng)造，即地理之中所涉及到的人的性情和美學(xué)問題。

地理與性情的關(guān)系具體落實到中國，又是一種怎樣的情形？延續(xù)地理與文明的視野，梁啟超從大處著眼，結(jié)合中國歷史的發(fā)展，進行了富有創(chuàng)造性的論述。《中國地理大勢論》在羅列了黃河流域的朝代建都狀況后作出如此總結(jié)：“由此觀之，歷代王霸定鼎，其在黃河流域者，最占多數(shù)。固由所蘊所受使然，亦由對于北狄取保守之勢，非據(jù)北方而不足以為拒也。而其據(jù)于此者，為外界之現(xiàn)象所風(fēng)動所熏染，其規(guī)模常宏遠，其局勢常壯闊，其氣魄常磅礴英鷙，有俊鶻盤云橫絕朔漠之概?！盵3](卷4,P.939)在羅列長江流域朝代建都狀況之后，梁啟超又作出這樣的表述：“由此觀之，建都于揚子江流域者，除明太祖外，大率皆創(chuàng)業(yè)未就，或敗亡之余茍安旦夕者也。為其外界之現(xiàn)象所風(fēng)動所熏染，其規(guī)模常綺麗，其局勢常清隱，其氣魄常文弱，有月明畫舫緩歌慢舞之觀?！盵3](卷4，P.939)這里就涉及由于地理的原因所帶來的第二個美學(xué)問題，那就是：風(fēng)格與美學(xué)風(fēng)尚的差異。梁啟超以詩性的語言描述了這種差異，從上文的兩處描述中可以看出，南北各有自己的美學(xué)風(fēng)尚，這種美學(xué)風(fēng)尚孕育出各自的文學(xué)藝術(shù)。地理左右著人們的性情，也決定了文學(xué)藝術(shù)的類型及其審美特征。在接下來對文學(xué)藝術(shù)特征的論述中，梁啟超分別分析了文學(xué)、音樂、美術(shù)，探討了由于地理因素所導(dǎo)致的文學(xué)、音樂、美術(shù)風(fēng)格的差異。

在討論文學(xué)(詞章)時，梁啟超說：

燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文，自古然也。自唐以前，于詩于文于賦，皆南北各為家數(shù)。長城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河，一瀉千里者，北人為優(yōu)；駢文之鏤云刻月，善移我情者，南人為優(yōu)。蓋文章根于性靈，其受四圍社會之影響特甚焉。[3](卷4，P.944)

南北文風(fēng)的差異并非梁啟超的最早發(fā)現(xiàn)。早在1200年前的唐朝初年，魏征就明確看到了南北地理對人的性情和風(fēng)格、美學(xué)風(fēng)尚的影響，以及由此而產(chǎn)生的文學(xué)創(chuàng)作的差異?！端鍟の膶W(xué)傳序》云：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也?！盵4](P.28)“江左”、“河朔”就是地理概念?！敖蟆笔情L江以南，泛指江浙之地；“河朔”是黃河以北的廣袤地域。兩者的地形、地貌、氣候、風(fēng)物差別很大，由此導(dǎo)致人的性情差異很大，創(chuàng)作出的文學(xué)作品風(fēng)格迥異。北方之文重乎氣質(zhì)，南方之文貴于清綺；北方之文擅長說理，南方之文講究文采。南北具有不同的美學(xué)風(fēng)尚，這都是地理賦予的。對此，與梁啟超同時的劉師培曾經(jīng)從地理層面做過如此分析：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其間，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情之體。”[5](P.571)北方的地理特征使得北方人崇尚實際，南方的地理特征使得南方人崇尚虛無，地理特征決定了性情的差異，在文章寫作和審美中亦有相應(yīng)的變化：北方人擅長記事、析理，南方人擅長言志、抒情。這與梁啟超對南北文學(xué)的認(rèn)識異曲同工?！把嘹w多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文”?？犊?，是北人的氣概；放誕纖麗，是南人的情懷。長城飲馬，壯懷激烈；江南草長，情愫溫婉。兩者的美學(xué)風(fēng)尚不一樣，給人們帶來的審美趣味也不一樣。但是，我們在這里不得不強調(diào)的是梁啟超的文學(xué)史視野，他明確地從中國文學(xué)的發(fā)展歷史來認(rèn)識這一問題，把地理對文學(xué)的影響建立在堅實的文學(xué)發(fā)展歷史的基礎(chǔ)之上，以此來探求美學(xué)風(fēng)尚的生成，具有很強的說服力。

文學(xué)如此，南方和北方的音樂、美術(shù)又有怎樣的差異？對此，梁啟超的討論極為細致。他說：

在梁啟超看來，書法、繪畫、音樂都有南北之分，都打上鮮明的地理印跡。就書法來說，北有刻碑，南有書帖。北碑“遒健雄渾，峻峭方整”；南帖“秀逸搖曳，含蓄瀟灑”。就繪畫來說，也分北派、南派。北派擅工筆，“筆格遒勁”；南派擅寫意，“意象逼真”。而音樂由于表達性情的直觀，南北差異更大。北樂豪邁、悲壯，南樂輕柔、靡曼。這與他所論文學(xué)之“慷慨悲歌”、“放誕纖麗”相互呼應(yīng)。地理造就了人們的性情，促成了文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)風(fēng)尚的形成。地理對文學(xué)藝術(shù)的影響如此巨大，為此，梁啟超慨然嘆息：“天然力之影響于人事者，不亦偉哉！不亦偉哉！”在美學(xué)地理學(xué)的開拓方面，梁啟超的意義決然不可忽視！

三、趣味：尋求生活與審美的原動力

梁啟超非常崇尚趣味。他明確宣稱：“假如有人問我，你信仰什么主義？我便答道，我信仰的是趣味主義。有人問我，你的人生觀拿什么做根柢？我便答道，拿趣味做根柢?！盵3](卷13《趣味教育與教育趣味》，P.3662)趣味主義，表面看來，似乎與美的關(guān)聯(lián)不大，實際上，梁啟超就是把它作為一個美學(xué)問題加以闡說的，其目的是讓人們生活得有趣味，人人都成為懂得趣味、追求趣味的人。

梁啟超把趣味比作生活的燃料，認(rèn)為趣味是生活的源泉，人的生活離不開趣味。然而，趣味種類紛繁，其中，有被眾多人認(rèn)可并接受的好的趣味，也有被眾多人鄙夷、嫌棄的不好的趣味。如何區(qū)分好與不好的趣味？這里存在著倫理道德的問題，也有審美和鑒賞的問題。也就是說，趣味既關(guān)聯(lián)著倫理道德，也關(guān)聯(lián)著審美鑒賞。梁啟超提出了他自己的趣味標(biāo)準(zhǔn)。他說：“凡一種趣味事項，倘或是要瞞人的，或是拿別人的苦痛換自己的快樂，或是快樂和煩惱相間相續(xù)的，這等統(tǒng)名為下等趣味。嚴(yán)格說起來，他根本就不能做趣味的主體，因為認(rèn)這類事當(dāng)趣味的人，常常遇著敗興，而且結(jié)果必至于俗語說的‘沒興一起來’而后已。所以我們講趣味主義的人，絕不承認(rèn)此等為趣味。”[3](卷13《趣味教育與教育趣味》，P.3664)顯然，梁啟超的趣味是有大講究的。他所推崇的趣味不是給別人帶來痛苦，讓別人厭惡，而是能給自己和別人帶來快樂的，不以損人利己為前提的。梁啟超話雖說得通俗，但是，其中的蘊含卻非常豐富。

什么樣的趣味能夠給人們帶來快樂？什么樣的趣味不損人利己？這些問題本身就比較復(fù)雜，可能要放到不同的語境中去談?wù)摬拍苷f得明白。但我們不得不指出，這其中包含著倫理道德和美的問題。也就是說，梁啟超所謂的趣味，必須是符合倫理道德的，是真實的，同時，也應(yīng)該是美的。那么，如何去尋求好的趣味？梁啟超給人們指出了一個明確的方向。首先，到自然中去尋找。人生在世，不可避免地要與自然接觸，自然中有許多美妙的事物，都能引發(fā)人們的感動?！八骰ǚ?，云卷月明，美景良辰，賞心樂事”。自然是趣味之源。顯然，梁啟超把自然作為一個美的對象，認(rèn)為自然之中蘊含著大美。自然何以能成為人的趣味之源？能夠陶冶人的性靈？梁啟超沒有深入分析。但是，從古至今，人們對這一美學(xué)問題從沒停止過探討，仍有必要進行深入討論。其次，到人際之間的交往中去尋求。在人的社會生活中，離不開人與人之間的交往。交往是連結(jié)人與人之間社會關(guān)系的紐帶，也是通往人心靈深處的橋梁。梁啟超說：“人類心理，凡遇著快樂的事，把快樂狀態(tài)歸攏一想，越想便越有味，或別人替我指點出來，我的快樂程度也增加；凡遇著苦痛的事，把苦痛傾筐倒篋吐露出來，或別人能夠看出我的苦痛替我說出，我的苦痛程度反會減少。不惟如此，看出說出別人的快樂，也增加我的快樂；替別人看出說出苦痛，也減少我的苦痛?！盵3](卷14《美術(shù)與生活》，P.3757)趣味存在于人際之間的交往之中，在交往的過程中，排泄痛苦，尋求快樂。趣味是人的精神拯救所，也是美的發(fā)現(xiàn)所，因此，人的生活自然不能缺少趣味。其三，到“冥構(gòu)”的“他界”中去尋找。所謂“冥構(gòu)”的“他界”，是指哲學(xué)、文學(xué)、宗教等虛構(gòu)的理性或想象的世界，是作家、藝術(shù)家、學(xué)者苦心經(jīng)營的世界?，F(xiàn)實世界的環(huán)境由于長期不變困死了人的肉體，給人帶來無盡的煩惱，要擺脫這些煩惱，只能另尋環(huán)境。于是，人們便找到了一個“冥構(gòu)”的世界，那是一個超越現(xiàn)實世界的自由天地，在其中，人們能尋求到無窮的趣味。梁啟超尤其看重從“冥構(gòu)”的“他界”中所獲得的這種趣味，在他看來，誘發(fā)趣味發(fā)生的“冥構(gòu)”利器有三種：一是文學(xué)，二是音樂，三是美術(shù)。最終，梁啟超將趣味引向了文學(xué)藝術(shù)。

文學(xué)、音樂、美術(shù)都是心的創(chuàng)造。梁啟超有一個值得珍視的看法：“一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實。”[2](卷18《自由書·惟心》，P.4811)也就是說，現(xiàn)實世界的一切都是虛幻的，只有心造的世界才是真實的。何以如此？梁啟超有令人信服的分析。他說：

同一月夜也，瓊筵羽觴，清歌妙舞，繡簾半開，素手相攜，則有余樂；勞人思婦，對影獨坐，促織鳴壁，楓葉繞船，則有余悲。同一風(fēng)雨也，三兩知己，圍爐茅屋，談今道故，飲酒擊劍，則有余興；獨客遠行，馬頭郎當(dāng)，峭寒侵肌，流潦妨轂，則有余悶?！霸律狭翌^，人約黃昏后”，與“杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門”，同一黃昏也，而一為歡憨，一為愁慘，其境絕異?！疤一魉萌蝗?，別有天地非人間”，與“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，同一桃花也，而一為清凈，一為愛戀，其境絕異?！棒镀A千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩”，與“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟，主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦”，同一江也，同一舟也，同一酒也，而一為雄壯，一為冷落，其境絕異。然則天下豈有物境哉！但有心境而已。[2](卷18《自由書·惟心》，P.4811)

在這里，梁啟超所羅列，都是文學(xué)和現(xiàn)實生活中經(jīng)常呈現(xiàn)的情景，這些情景確實印證了現(xiàn)實的虛幻，心造的真實。比如，同樣寫月夜，怎么會一個歡樂，一個悲傷？寫的都是桃花，怎么會一個清凈，一個愛戀？這是因為，文學(xué)呈現(xiàn)的是真實的心境。從情感的角度來看，以情感為中心，情感是真實的，因而，情感觀照下的萬物也是真實的；現(xiàn)實中的萬物供情感驅(qū)使，讓它歡樂它就會歡樂，讓它悲傷它就會悲傷，因而，現(xiàn)實中的萬物是虛幻的。依據(jù)梁啟超的這種思路，我們可以做出如此推論：文學(xué)藝術(shù)都是心造的，文學(xué)藝術(shù)是真實的；文學(xué)藝術(shù)是趣味之源，趣味的要義也應(yīng)當(dāng)是真實。如此一來，趣味與真實就聯(lián)系在一起。這樣，我們就理解了梁啟超提出的另一種美學(xué)觀念：美術(shù)是真、美合一，求美先從求真入手。

梁啟超將文學(xué)、音樂、美術(shù)看作趣味的三大利器，尤其集中討論了美術(shù)的趣味。在他看來，美術(shù)給人們帶來的趣味有三件：第一件，美術(shù)能夠復(fù)現(xiàn)曾經(jīng)的“賞會”。這曾經(jīng)的“賞會”就是過往的審美經(jīng)驗和審美體驗。過往的審美經(jīng)驗和審美體驗給人們留下極其美好的記憶，這些記憶隨著時間的流逝會逐漸淡漠。要永遠保存這些記憶，只能靠美術(shù)?！耙环嬙诖耍匆换乇銖?fù)現(xiàn)一回，這畫存在，我的趣味便永遠存在。”[3](卷14《美術(shù)與生活》，P.3758)同時，美術(shù)還能夠豐富人的審美經(jīng)驗和審美體驗，不斷地欣賞，便能從中發(fā)現(xiàn)不一樣的美，獲得新的審美經(jīng)驗和審美體驗。因此，美術(shù)的趣味無窮。第二件，美術(shù)能夠調(diào)節(jié)人的心境。這就涉及到梁啟超所說的美術(shù)的真實問題。在《美術(shù)與科學(xué)》一文中，梁啟超強調(diào)，美術(shù)表達情感，而要真實地表達情感，最主要的功夫是觀察。他說：“養(yǎng)成觀察力的法門雖然很多，我想，沒有比美術(shù)再直捷了。因為美術(shù)家所以成功，全在觀察自然之美。怎樣才能看得出自然之美，最要緊是觀察自然之真。”[3](卷13,P.3661)可見，真是美術(shù)的靈魂，美術(shù)作品只有真才能打動人。梁啟超對美術(shù)之真的認(rèn)識是“喜怒哀樂都活躍在紙上”，只有這樣的美術(shù)才能“不知不覺間把我們的心弦撥動，我快樂時看他便增加快樂，我苦痛時看他便減少苦痛”。[3](卷14《美術(shù)與生活》，P.3758)真在美術(shù)調(diào)節(jié)心境的過程中起著極其重要的作用。第三件，美術(shù)能夠使人實現(xiàn)心靈超越。美術(shù)真、美合一，沒有真便會失去美；同時，美術(shù)也是幻、美合一，沒有幻也會失去美。梁啟超說，美術(shù)中有很多是不寫實景實態(tài)的，全是由理想構(gòu)成的。但是，這些不寫實景實態(tài)的虛幻構(gòu)想?yún)s產(chǎn)生了奇妙的審美效果。“有時，我們想構(gòu)一境，自覺模糊斷續(xù)不能構(gòu)成，被他都替我表現(xiàn)了；而且，他所構(gòu)的境界，種種色色，有許多為我們所萬想不到；而且，他所構(gòu)的境界優(yōu)美高尚，能把我們卑下平凡的境界壓下去。他有魔力，能引我們跟著他走，闖進他所到之地。我們看他的作品時，便和他同住一個超越的自由天地?！盵3](卷14《美術(shù)與生活》，P.3758)美術(shù)的最高境界雖然是真，但美術(shù)的創(chuàng)造卻離不開幻，真、幻并存于美術(shù)之中，是美術(shù)超越的法寶。以此類推文學(xué)、音樂，一定也同樣適用。梁啟超曾經(jīng)說：“文學(xué)是人生最高尚的嗜好。”[3](卷15，P.4218)就是因為文學(xué)有趣味，“因為文學(xué)的本質(zhì)和作用，最主要的就是‘趣味’”[3](卷15《晚清兩大詩鈔題辭》，P.4218)。真、幻與趣味，在梁啟超那里實際是一體化的。

趣味作為梁啟超最重要的美學(xué)觀念之一，也是他的生活態(tài)度。他將生活與美完全融為了一體。生活的表現(xiàn)是多姿多彩的，梁啟超對趣味的追求也多姿多彩。他非常清晰地看到，人的趣味是不斷變化的，人不可能永遠停留在對一種單純?nèi)の兜牧魬僦?。一個人有一個人的趣味，一個國家有一個國家的趣味，一個時代有一個時代的趣味。一個人的趣味會發(fā)生變化，而國家和時代的趣味也會發(fā)生變化。這些變化，都昭示美學(xué)的變化。因此，梁啟超的人生和美學(xué)趣味也呈現(xiàn)出善變的特點，他一直走在“變”的途中。

參考文獻：

[1]梁啟超.飲冰室詩話[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

[2]梁啟超.飲冰室專集[M]//飲冰室合集.北京：中華書局，2015.

[3]梁啟超.飲冰室文集[M]//飲冰室合集.北京：中華書局，2015.

[5]劉師培.南北文學(xué)不同論[G].舒蕪,等.中國近代文論選.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

(責(zé)任編輯：吳芳)

收稿日期：2015-05-28

作者簡介：李健(1964-)，男，安徽宿州人，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會理事，中國中外文論與比較詩學(xué)研究會常務(wù)理事，深圳大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國古典文藝學(xué)、文藝美學(xué)研究。

中圖分類號：I01

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-2338(2016)04-0065-09

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.04.007

Literary Form, Geographical Condition and Taste: Liang Qichao and Chinese aesthetics in 20th Century

LI Jian

(School of Humanities, Shenzhen University, Shenzhen 518060, China)

Abstract:Liang Qichao is one of the important pioneers of Chinese modern aesthetics. He stood on the edge of the disintegration of the feudal social order as well as the construction of the new social order in China, and he was exploring the beauty with his own sharp insight. In literary form, he found the Chinese and Western different aesthetic spirits; in geographical condition, he discovered the geographical creation of human nature and the creation of the relationship between temperament and beauty. He finally found the genuine and the taste, and discussed with great passion about them in nature, life, literature and art. In fact, he expected to build a new aesthetic spirit, characterized by “deep and elegant”, “grand and learned”, full of fun, and with the breakthrough to the old traditional momentum. He, on the other hand, also hoped that the new aesthetic spirit could keep the grace and magnificence in Chinese traditional aesthetics. This kind of Liang Qichao’s complex has become a typical representation of the development of Chinese modern aesthetics.

Key words:Liang Qichao; Chinese aesthetics; literary form; geographical condition; taste