張楚+走走

走走：這些年，你寫了大量中篇小說，你在《收獲》的責(zé)編王繼軍曾經(jīng)半開玩笑地說，你的小說非常“收獲style”，我的理解是：平凡日常有其傳奇；可讀性強(qiáng)的同時可堪再三回味；殘酷之中蘊(yùn)含溫暖真情；對人性深處有所抵達(dá)。你自己最滿意的小說是哪一篇呢？

張楚：謝謝走走的贊美。我也很難分清自己最滿意的小說是哪一篇。以前挺喜歡《曲別針》，但是現(xiàn)在讀起來，又覺得它太瘋狂太粘稠，好像一個演員一跳到舞臺上就癲狂起來，缺乏一種技術(shù)和表演上的節(jié)制。后來覺得《剎那記》也不錯，記得當(dāng)年施戰(zhàn)軍老師說這部作品是可以留下來的，讓我很是小小得意了一番。我的朋友王凱說它像一樹繁花。但是對于一個中篇來講，它故事性不強(qiáng)，倒像是從一部長篇里節(jié)選出來的。我覺得它很像出自南斯拉夫某位導(dǎo)演的電影。再后來是《七根孔雀羽毛》，這篇小說的問題在于太過輕巧，也許我可以用舉重若輕的理論來闡釋，但如果當(dāng)初寫它時，更狂野或者更墜重些，也許它的面容會更清晰。最近的一篇《野象小姐》，我覺得敘述腔調(diào)還是有些男性化，如果更綿軟更碎片化，表達(dá)效果會不會更好？每部作品都是有缺憾的，當(dāng)然，這種缺憾我們可以用各種理論去解釋。你看，很有意思，一個作家即便是對自己寫出來的小說，審美趣味也一直在不知不覺地嬗變。在某段時間內(nèi)，他喜歡的物品、書籍、音樂、電影、朋友、酒、香煙的類型都有種固定的同質(zhì)性，然后，隨著時光的浸染和潛移默化，他的審美會有微調(diào)和自省。也許，時光將一個人塑造成什么樣子，他就會有與之呼應(yīng)的口味和迷戀。但是時光這種東西又很粗礪，作為一位作家，我覺得必須在它渾濁的呼吸聲和暴戾的行動中，小心翼翼地保護(hù)自己內(nèi)心最柔軟的部分。如果這一部分受到了傷害，寫作者的靈魂可能就會逐漸枯竭，他對這個世界的愛就會變得不真誠、不深情。而油滑和過于投機(jī)主義的世故，無疑會傷害作品的骨髓。

走走：中篇《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》處理得非常壓抑，誠如你的創(chuàng)作談所言，這是“一個關(guān)于精神壓制和反抗的故事……讓一個初婚的小男人蜷縮在岳丈的精神鉗制中”。為了某種程度給予這個小男人一點安慰，你讓小說中出現(xiàn)了一架專業(yè)級別的望遠(yuǎn)鏡，并由這架望遠(yuǎn)鏡帶出一個疑似外星來的女人。但這種精神突圍的渴求隨著岳丈將它第二次放進(jìn)廁所的壁櫥，其實是凋零了。這篇小說讓我看到你的某種善良，小說原本可以壓抑到底，但你讓那位岳丈顱腔內(nèi)大面積出血，讓夏朗有機(jī)會再次觀測星云。對人物所受的精神折磨而言，這一筆其實是有些甜了，透氣的裂口不是由內(nèi)而外，而是作者人為撕開的，在深度上有些損失……

張楚：有時候，事件的軌跡總是在以一種我們完全想象不到的邏輯在運(yùn)行。但是一位作家的作品會有如何的造型和姿態(tài)，是他潛意識里各種教育（文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)）綜合發(fā)生化學(xué)反應(yīng)的結(jié)果。這種結(jié)果，毋庸置疑有明晰的邏輯性。當(dāng)初構(gòu)思這篇小說，我已經(jīng)安排了岳丈的結(jié)局。在我看來，讓他最后變成一個不能言語的人，不是因為出于對夏朗的憐憫，而是出于對岳丈的憐憫——還有什么樣的結(jié)局比讓一個焦慮癥患者、一個完美主義者、一個專制主義者生活在混沌世界、無聲世界更仁慈呢？讓他坐在輪椅上，讓他不再規(guī)劃別人的生活，讓他在這個讓人厭倦的世界里保持著沉默，也是一種小說邏輯。我年輕的時候讀《包法利夫人》，每次讀到包法利死去都會很難受，相對于艾瑪?shù)乃劳?，包法利的死更讓我難過。但是現(xiàn)在讀《包法利夫人》，覺得他那么窩窩囊囊地死掉，可能是福樓拜對他最大的仁慈了，呵呵。

當(dāng)時寫《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》的經(jīng)歷很痛苦，我特別想把它早早地終結(jié)。發(fā)表后也沒重讀過，我記得當(dāng)時編輯小甫也不喜歡，說怎么這樣啰嗦。很多年過去，碰到一些讀書的朋友，提到它的卻很多，而且大都是中年朋友。也許，這篇小說暗合了一些我們內(nèi)心深處和青灰色生活的微妙罅隙。當(dāng)然，讓岳丈繼續(xù)生龍活虎地審視著夏朗，可能會更具寓言性。

走走：你的大量中短篇，寫的是日常，日常中的繁瑣、卑微、丑陋、絕望。我以為那些動人的張楚式的細(xì)節(jié)，是那些景色描寫?！秳x那記》里，櫻桃被輪奸后去臨縣的醫(yī)院，“后來櫻桃挑了臨窗的位子坐了。等安置妥當(dāng)，櫻桃向窗外看去，她這才倏地下發(fā)覺，柳樹枝條全綠了，不時伸進(jìn)窗戶里撣著她的臉頰，那幾株向陽的，已嫩嫩地頂了苞芽，隨時都會被春風(fēng)吹破的樣子。路過大片鹽堿地時，櫻桃還看到了大叢大叢的蒲公英，她倒從來沒見過這么多蒲公英一齊怒放，鋸齒葉片在陽光下泛著綠色光芒?！薄洞笙蟆纺阏f過，是獻(xiàn)給你得了再障性貧血去世的妹妹的。小說中的女孩孫明凈去世后，父親打算喝敵敵畏自殺，自殺前打算謝謝那些捐過款的陌生人，從名單里挑了四位，和妻子去送些土特產(chǎn)。那么一個悲涼的故事，里面的景色描寫卻充滿希望?！啊⑽雌鹕?，而是不聲不響盯著畦壟上的一簇蒲公英。蒲公英的鋸形齒粘爬著蚜蟲，細(xì)長桿頂著層層疊疊的花瓣，花瓣里棲著細(xì)腰馬蜂。艾綠珠努了努嘴，半晌才喃喃問道，孫志剛，孫志剛，難道……立春了？”因了這些高貴美好的心靈才能看見的純?nèi)痪拔铮@些生活在小城社會的邊緣人和弱勢群體的日常生活，始于形而下，終于形而上。這是不是你說過的“日常生活中的詩性”？詩性是一種哀而不傷？

張楚：謝謝走走，你看得這么仔細(xì)讓我特別感動。我學(xué)習(xí)寫作初期，作品出現(xiàn)這些景物其實是沒有意識的，后來倒是有意識地去描寫。我在農(nóng)村長大，家里養(yǎng)著豬，七八歲要去玉米地里挑菜，蒲公英、薺菜、紫云英、車前子、禿蘿卜丁、野艾蒿、灰灰菜、馬齒莧這些都是常見的野菜，見到一株茂盛高大的，內(nèi)心會狂喜。長大后爺爺養(yǎng)了頭驢，特別能吃，暑假時我要跟著親愛的老叔背著塑料袋去割草，草的種類就更多，要割滿滿兩麻袋才能讓驢吃飽?？梢哉f，鄉(xiāng)村生活讓我對莊稼、對植物、對飛來飛去的昆蟲有種天然的懷想。寫小說時，只要一寫到春天，就忍不住把它們的名字羅列出來，寫的最多的可能是蒲公英和細(xì)腰金馬蜂。真的，一想到它們的模樣，我心里就格外的溫暖。

其實當(dāng)代作家在小說里，尤其是短篇和中篇里，很少寫風(fēng)物，大家都認(rèn)為是在浪費(fèi)筆墨，而且是種很古舊的寫作手法，似乎只有在19世紀(jì)的經(jīng)典作品里出現(xiàn)，風(fēng)物才算是風(fēng)物。有一次聽李敬澤先生講課，他說現(xiàn)在的作家一上來就急吼吼敘述，完全忘記了世界是由人和物組成的。大致意思如此。我以前也曾自問，風(fēng)物真的屬于奢侈品或者展覽品嗎？其實對風(fēng)物的描摹，看似一種閑筆，但正是這樣的閑筆，讓小說有點游離和走神，反倒可能誕生出意外的詩性，也就是你說的“日常生活中的詩性”吧。對我而言，這種詩性天生有著陽光和植物的味道，所以我認(rèn)為，它應(yīng)該是哀而不傷。endprint

走走：你的小說中總有一件具象的物品承擔(dān)美麗、神秘、脆弱、孤獨的抽象隱喻，而且它們往往還是小說題目，比如《曲別針》《草莓冰山》《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》《大象》《伊麗莎白的禮帽》《野薄荷》《梵高的火柴》（其實應(yīng)該是火柴盒）……這些物品以物象符號的方式安靜地在著，在它們周圍卻游蕩著一種不安的情緒。你能不能詳細(xì)講講，它們都具有什么樣的隱喻意義呢？你使用它們，是希望給予小說主人公什么樣的精神塑形？

張楚：以前也有朋友問我這個問題。這些意象其實在我寫作時只是一種潛意識。比如《曲別針》里的曲別針，有朋友說它隱喻了男主人公精神世界的扭曲。其實我寫時并沒有這種意識，這只是一種個人的小嗜好，就像有人喜歡不停擺弄打火機(jī)一樣。人私底下的一些細(xì)微的小習(xí)慣、小毛病、特殊喜好，都是他內(nèi)心世界的真實鏡像?！镀吒兹赣鹈防锏目兹赣鹈?，也許沒有任何意義，但卻是主人公最溫暖、最隱秘的東西。人有時就需要一些沒有意義的東西，它安靜地存在著，跟我們所處的這個龐雜混亂的世界形成一種美學(xué)意義上的反差。當(dāng)然，也可以說它是精神世界對詩意的一種向往和梳理。不過從精神分析角度來看，這些“意象”確實有助于揭示人物內(nèi)心和小說主旨?？晌覍懽鲿r更多時候是“無意識的有意識”。后來繼軍兄跟我說，“意象”在我的小說中運(yùn)用得太多。我很警惕。最近的作品中就很少涉及“意象”了。我不太想讓別人覺得這只是我對技巧的運(yùn)用。

走走：你筆下的人物三教九流，中產(chǎn)階級、知識分子、農(nóng)民、公務(wù)員、小姐、嫖客、學(xué)生情侶、同性戀人……這種對完全不同人群的把握能力是如何得來的？我特別喜歡你說過的一段話：“這些普通人在鎮(zhèn)上生老病死，一輩子都遵循著自己的生活方式和人生信條。我在他們身上看到了光，這種亮度可以照亮我的眼睛，讓我即便在黑夜里也能走自己的路?！?/p>

張楚：都是從生活里得來的。雖然生活在縣城，但是麻雀雖小五臟俱全，你能想象出來的各色人等，在縣城都會有對應(yīng)的人物。因為工作的關(guān)系，接觸到不少企業(yè)老板會計、縣委縣政府職員、官員。有段時間我弟弟開飯館，閑來無事會去那里幫幫忙，也認(rèn)識了一些做生意的買賣人：開奶牛場的、賣飼料的、賣樹苗的、開花店的、賣觀賞魚的、賣手工藝品的、開臺球廳的、房地產(chǎn)商、配狗的、私家偵探、KTV老板、鍬廠老板……這些人中的一部分成了我的朋友。他們會講述發(fā)生在他們身邊的、形形色色的、各種性質(zhì)的事件或案件，當(dāng)然，喝多了他們也會講自己的故事。我向來是個好的傾聽者，對于他們的世界也抱以善意的眼光。而且我跟他們都很熟悉，他們的一顰一笑、個性特點、說話方式和性格缺點，我都很了解。在小說里寫到類似的人物就會很順手。好像有了模子，做雕塑的時候就不會手生。當(dāng)然，這也是一種很危險的寫作方式，如果寫完全陌生的人和世界，就要完全靠想象力和臆想出來的邏輯。無論怎樣，他們，我這些縣城里的朋友，肯定會是一輩子的好朋友。我們都將在那里終老。

走走：你的小說常常會借助犯罪事件推動，《曲別針》里志國因為沒錢付給小姐，小姐翻出他女兒拉拉送給他的透明鏈子塞進(jìn)自己襪子，志國因此把她活活摔死；《細(xì)嗓門》里，林紅殺死無數(shù)次欺凌過自己妹妹的丈夫韓小雨；《疼》則是整篇圍繞馬可找朋友假綁架真敲詐自己的同居女友楊玉英，最后楊玉英因為一只蠟筆小新木偶被智障劉敬明殺死；《在云落》里醫(yī)生蘇恪以涉及非法監(jiān)禁女子，而他的失蹤似乎又與為表妹報仇的郝大夫約他到湖邊釣魚有關(guān)；《夜游記》里，賣電梯賣成優(yōu)秀員工的男人從后面砍了背叛自己的女友六刀……這種“犯罪敘事”，是為了照顧小說的可讀性嗎？

張楚：其實不是的。我不是一個刻意在小說里講故事的人。但是有時候，案件新聞會格外吸引你的目光，讓你回味案件發(fā)生過程中那些蹊蹺的思維方式和偶發(fā)事件?！肚鷦e針》里的事件是我聽一個企業(yè)會計講的；《疼》里綁架女友致死事件和《細(xì)嗓門》里的殺夫肢解情節(jié)是電視臺的兩宗案件調(diào)查。也許可以這樣說，是這些案件中莫名其妙和模糊難言、甚至是遮遮掩掩的那部分吸引了我的目光，然后我按照自己的理解方式去解讀人性。這個解讀過程對當(dāng)時的我而言有種致命的吸引，就像你要如何圖解、分析一個別人留下來的、被橡皮擦去了一塊的圓形。《夜游記》和《在云落》是完全虛構(gòu)的。

走走：在所有這些中短篇小說中，我最喜歡的是短篇《老娘子》。九十歲的蘇玉美想為新出世的曾孫趕制兩身衣裳和兩雙老虎鞋，邀請了自己八十多歲的妹妹蘇渙美做幫手。在此期間，兩個老姐妹不畏拆遷惡霸鏟土機(jī)的恫嚇，繼續(xù)縫個不停。淡定從容的勇敢背后，是蘇玉美六十多年的守寡，而這守寡，又牽連出一個更悲傷的故事：“讀書郎一直在縣城教書，跟蘇玉美生了三個兒子，1942年失蹤了。據(jù)說他是地下黨，被日本鬼子殺了。”你的其他小說，基本圍繞青年人的迷惘、人在途中不知心之所向。（根據(jù)世界衛(wèi)生組織確定的新的年齡分段，青年人的年齡上限已經(jīng)提高到44歲）但是這一篇卻建立起了上上上一代冷眼看待、坦然面對如今社會各種粗暴急切的祖輩形象。既出離你創(chuàng)作的總體，也出離同輩其他七〇后作家。站在這倆老姐妹的視角，反觀自己唯唯諾諾的下一代、茍且自保的下下一代，也并沒有簡單得出“一代不如一代”的結(jié)論，而是：盡管不可溝通，仍然充分理解，但還堅持底線。小說結(jié)尾特別有力量：“再后來，蘇渙美和那幫人，包括那個刺青龍身的，注視著蘇玉美緩緩坐進(jìn)鏟斗里。她那么小，那么瘦，坐在里面，就像是鏟車隨便從哪里鏟出了一個衰老的、皮膚皸裂的塑料娃娃。這個老塑料娃娃望了望眾人，然后，將老虎鞋放到離眼睛不到一寸遠(yuǎn)的地方，舔了舔食指上亮閃閃的頂針，一針針地、一針針地繡起來?！鄙鐣畹讓幼钸吘壍娜鮿萑后w，在文學(xué)中的形象，不再是迷惘無助，而是安閑地坐下來，置身于洶涌而來的狂潮之中，有了慈祥平靜的目光。

張楚：這是一篇完全游離我小說譜系的短篇。以前寫過偏農(nóng)村題材的，比如《旅行》、《老鴉頭》、《一棵獨立行走的草》、《被兒子燃燒》等。這篇還有些不一樣。寫作動因很簡單，一個哥們剛生了兒子，喝酒時說，他姥姥去找他的太姥姥，要給他兒子做老虎鞋。他太姥姥都九十三歲了。當(dāng)時我眼前就出現(xiàn)了那么一幕，七十多歲的女兒和九十多歲的母親坐在院子里納鞋底。春天的甜風(fēng)吹著娘倆的白發(fā)，陽光似乎也照耀到了時光之外的灰塵。恰巧那段時間縣城里搞拆遷。拆橋可能是中國現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中最殘酷、最難以言說、最讓人欲哭無淚的工程了，它里面涉及到的各種矛盾、各種血淚、各種狡詐、各種人性陰暗面，真是前無此例。當(dāng)時我想，如果把拆遷跟老虎鞋粘貼在一起，會是如何的場景？于是就有了這個小說。兩位老姐妹形象的原型，是我奶奶和她農(nóng)村里的那幫老姐妹。我奶奶是一位老共產(chǎn)黨員，解放前入的黨，八十多歲了什么補(bǔ)助都沒有，天天跟一幫八九十歲的老太太玩牌，她手氣通常很好，每天能贏兩塊錢。爺爺參加過遼沈戰(zhàn)役和朝鮮戰(zhàn)爭，壓箱底的軍功章有七八枚。他每個月有50塊錢的補(bǔ)助。如果讓衰老的他們面對這個世界最復(fù)雜的一件事情，他們會如何解決？結(jié)果只能如你所言：盡管不可溝通，仍然充分理解，但還堅持底線。endprint

寫這篇小說的時候狀態(tài)很放松，盡量用短句，說最明白的話。小說發(fā)表后只有孟繁華老師非常喜歡并將它收入了當(dāng)年的短篇小說年選。這么多年來，很少有人提及這篇小說。我?guī)缀跻惨獙⑺z忘了。再次謝謝你的閱讀和肯定。

走走：和《老娘子》精神氣質(zhì)較為接近的還有一個短篇，《旅行》?！盃敔斣趺聪肫鹨ナ镤伩春Ｄ?？……十里鋪離周莊有一百里路呢。他這副老骨頭，騎自行車能抗得住嗎？”這個懸疑到小說結(jié)尾才揭曉：“那次旅行，爺爺為什么非要去藥地村他們當(dāng)時不知來龍去脈?！嗄旰笳咨谝淮喂珓?wù)中遇到了一位私企老板。當(dāng)他知道兆生是周莊人時，他和兆生詢問一個叫周文的老人。兆生說周文是他爺爺。那個老板很吃驚，后來他說，有一年春天，周文騎著自行車跑到他們藥地村，送給他母親五十元錢。……然后他斟酌著說，‘1963年秋天的時候，我媽去你們村偷玉米，他并沒有因為自己母親曾經(jīng)是個小偷而感到羞愧，‘被你爺爺逮著了，你爺爺那時是隊長。我媽說了些不好聽的話。你爺爺就踢了我媽一腳，他點著一支香煙說，‘我媽當(dāng)時摔到地上，流了不少的血，他猛吸了口香煙說，‘也不能怪你爺爺，他怎么知道我媽懷了三個月的孕呢？后來他笑了起來，‘我媽身體皮實，什么事情都沒有，不然那哪里會有我呢？最后他瞇著眼睛說，‘我只是覺得很有意思，這么多年了，你爺爺還記得這碼事?！边@個小說篇幅雖然很短，但涉及的主題卻很大，關(guān)于生命行將結(jié)束之前，對自己過往不良行為的懺悔。怎么會想到寫這樣一個在你自己作品譜系里比較少見的題材？

張楚：上個世紀(jì)60年代，我爺爺一家過得非常艱難。他有個戰(zhàn)友，家住百里開外的農(nóng)場，生活相對寬裕些。每年春天，家里快揭不開鍋的時候，那個戰(zhàn)友就會馱著半袋糧食來爺爺家。抽上幾袋煙，然后騎著借來的老水管自行車回去。后來因為交通、遷移等原因，慢慢失去了聯(lián)系。生活好些后，我總是聽爺爺跟奶奶念叨，什么時候我馱著你去看看老徐啊，他們家住在海邊。他說這番話時已經(jīng)七十多歲了。爺爺奶奶特別疼我，以他們自己的方式。從小學(xué)到高中的寒暑假都是在爺爺家度過的。記得上大學(xué)時，奶奶讓鄰居神秘兮兮地打電話讓我回家，說有好吃的。坐長途車回去一看，原來是誰送的蛋糕，非常松軟非常甜，也許在他們看來，這是世界上最好吃的糕點了。我抱著這盒糕點上了車。車開了很久，從玻璃窗往外望去，他們還在村口手搭涼棚張望著我這邊。后來我看到爺爺小跑了起來，他跑得很慢，搖搖晃晃的……我差點忍不住從車上跳下去……寫這篇小說時爺爺奶奶還健在，爺爺已經(jīng)沒有體力馱著奶奶去海邊看他戰(zhàn)友了，我只能為他們虛構(gòu)了這一段艱難但是美好的旅程。當(dāng)然在具體寫作當(dāng)中，又虛構(gòu)了一些枝蔓和細(xì)節(jié)?，F(xiàn)在他們都去世了，我經(jīng)常夢到他們。我相信那些在世界另外一端生活的親人們，肯定也米谷滿倉、六畜吉祥。

走走：弋舟算是你的好哥們吧，此前和他也有過這樣的一次對話，我那時就覺得，你和他的寫作相對照著來看，頗為有趣。他筆下的人物，往往一步步被作者逼至絕境。你總會在最后關(guān)頭放人物一條生路；他的小說知識分子氣質(zhì)濃郁，隱喻了大量的戒諭，算是智性小說。你的小說洋溢生活情調(diào)和熱情，讀來平實，特別有生命力；他的小說缺少的是隨性的失控，而你的小說有時寫高興了，會放得太開……

張楚：哈哈是的。在小說創(chuàng)作中，敘事激情其實是很難控制的：控制過了，就會留白過多，但是疏于控制，又覺得冗余斑雜。我在寫作過程中，并沒有刻意去控制，總是先順其自然地寫完。修改小說時，我會意識到那些是邊角料，但舍不得扔棄，所以我的小說中會有類似于玻璃毛邊一般的東西。尤其是在一些短篇創(chuàng)作中，這種“寫飛了”的感覺可能會格外明顯。這一點上應(yīng)該向美國小說家學(xué)習(xí)。他們的寫作訓(xùn)練非常有效，裁剪得當(dāng)，幾乎沒有一句廢話。不過，讀得多了，就會感覺他們的敘事腔調(diào)和推進(jìn)故事的手段怎么都那么像呢，甚至是語言的速度和密度……所以，物極必反，還是保持自己的寫作方式吧。

弋舟是位技術(shù)完美的小說家，也是我的好哥們。我們經(jīng)常討論關(guān)于小說種種，我覺得在這種差異性的討論中，我們都受益匪淺。

走走：獲得魯獎的《良宵》有篇題為《自言自語》的創(chuàng)作談，你說：“我希望將來——無論40歲、60歲或是80歲，都懷著一顆敏感的、柔弱的、歹毒的心，來贊美這個世界、這些惡光陰以及繁復(fù)人性在剎那放射出來的光芒和美德。”如何理解你這里說到的“歹毒”？

張楚：席勒在他的論文《論天真的詩和感傷的詩》提到“天真”和“傷感”的概念。這里的“天真”也常被翻譯成“素樸”，而“感傷”一詞更確切的漢語補(bǔ)充表達(dá)也許是“反思”。席勒區(qū)分了兩類詩人：天真的詩人與自然融為一體，平靜、無情而又睿智，天真詩人毫不懷疑自己的言語、詞匯和詩行能夠再現(xiàn)他人和普遍景觀，能夠徹底地描述并揭示世界的意義；相反，感傷的詩人沉思事物在他身上所產(chǎn)生的印象，反復(fù)傾聽自己，不確定自己的詞語是否能夠涵蓋或是抵達(dá)真實，他的理智不斷地在質(zhì)疑自己的感覺本身。

在帕慕克看來，席勒的論文不只是關(guān)于詩的，甚至也不只是關(guān)于普遍的藝術(shù)和文學(xué)的，而是關(guān)乎兩種永久存在的人性。一方面，我們會體驗到在小說中我們喪失了自我，天真地認(rèn)為小說是真實的；另一方面，我們對小說內(nèi)容的幻想成分還會保持感傷——反思性的求知欲。這是一個邏輯悖論。但是，小說藝術(shù)難以窮盡的力量和活力正源于這一獨特的邏輯，正源于它對這種邏輯沖突的依賴。閱讀小說意味著以一種非笛卡爾式的邏輯理解世界。要有一種持續(xù)不斷、一如既往的才能，同時相信互相矛盾的觀念。我們內(nèi)心由此就會慢慢呈現(xiàn)出真相的第三種維度：復(fù)雜小說世界的維度。其要素互相沖突，但同時也是可以接受、可以描述的。帕慕克還說，小說并非某種以文本形式來表達(dá)自我見解和揭示世界奧秘的天真工具，而是一場有關(guān)自我創(chuàng)造和自我追尋的沒有終點的感傷旅程。

我這句話里的“歹毒，”套用“天真”和“傷感”的辯證關(guān)系，就是用來調(diào)和“敏感”和“柔弱”的。一個小說家不敏感，就不會感同身受地體驗這個世界；一個小說家不柔弱，就不會窺探到最底層的污濁與美；如果一個小說家既敏感又柔弱，而不歹毒，那么他就不會去主觀地防御、對抗這個世界，如此，他就不能完整地、主動地開始這一場有關(guān)自我創(chuàng)造和自我追尋的沒有終點的傷感旅程。endprint

走走：在你那么多小說中，謎團(tuán)最大的應(yīng)該算是《在云落》吧。“知乎”上有人如下提問：張楚的《在云落》有人看過么？仲春最后到底腫么了？到底是神馬意思？還有讀者在博客里寫，“我堅持《在云落》是一篇懸疑小說”，這位讀者的解讀是“蘇恪以和郝大夫的診所其實是借腦葉白質(zhì)切除手術(shù)殺人越貨。蘇恪以跟‘我描述的天使是他們的漏網(wǎng)之魚。‘我的前女友仲春就慘了，只為在婚禮前與‘我鴛夢重溫，就慘遭毒手，還賠上了一輛紅色跑車?！边@個小說你自己是怎么設(shè)計的？

張楚：《在云落》于《收獲》發(fā)表之后，很多讀者問我，為何會寫這樣一部懸疑小說？我挺驚訝的，因為我從來沒讀過懸疑小說。

我曾經(jīng)在《在云落》一篇創(chuàng)作談中說過，初寫《在云落》時，并沒有蘇恪以這個人物。我只是想寫寫妹妹。蘇恪以是怎么冒出來的？我想不起來了。有那么段時間，對蘇恪以的構(gòu)想和琢磨超過了對妹妹的懷想，這讓我很驚訝，也讓我愧疚。可人物一旦誕生了就要尊重他，要好好安排他的命運(yùn)。作為一個悲劇性人物，他從出場開始就攜帶著不安因子，每一次他出場，我都有些緊張。在寫作過程中，我甚至怕一不小心，他就要從小說里面走出來站在我面前說：哥們，喝點小酒吧？我想我不會拒絕他的邀請。在我看來，他應(yīng)該是真誠的。我之所以給他安排了那么弔詭的命運(yùn)，可能恰恰是他的氣質(zhì)原因：惟有那般，才會如此。

走走：你的小說中，一是經(jīng)常會出現(xiàn)大地震的閃回式背景交代，這和你是河北唐山人不無關(guān)系。二是每逢出現(xiàn)孩子時，那篇小說的總體基調(diào)會有很大一部分是溫柔與憐惜。比如《在云落》里的表妹和慧，《大象》里的勞晨剛、孫明凈，《U形公路》里的麥琪，這種溫柔在你總體荒涼、灰暗的敘述色調(diào)里，顯得格外動人。

張楚：我的第一個孩子是個女兒，不幸先去了天堂。我唯一的妹妹也因為再障性貧血，在十八歲那年先離開這個世界?？赡苷驗槿绱耍慨?dāng)我寫到孩子，筆觸都是溫柔的。

走走：我看你很多小說都是以當(dāng)代城鎮(zhèn)生活為素材，故事往往發(fā)生在“桃源縣”，它的原型應(yīng)該是你生活的灤南倴城，一個夾在城市與鄉(xiāng)村中間的小城。這兩年，你在人大讀碩士，生活的場域主要發(fā)生在北京，但似乎還沒怎么看到你以北京為背景的都市小說？

張楚：我覺得一個小說家的青春期在哪里，他小說的根就在哪里。我是在縣城長大的，除了在大連讀了幾年大學(xué)、偶然的出差會議，大部分時間都是在那個既小又大、既灰暗又五彩斑斕、只是由七八條主干道經(jīng)緯交織的空間內(nèi)吃喝拉撒、讀書和思考的。我想，這種宿命般的“在”，決定了我的“寫”。現(xiàn)在雖然在北京學(xué)習(xí)，但是我對這座城市并沒有深入體膚的體驗和自覺地回味，即便感受到了它的一些氣味、品嘗到了它的一些味道，也是膚淺的、浮光掠影的。這種短暫的旅程般的停留不會讓我的目光停駐在它身上，我沒有能力去打撈、捕捉、描摹、反思它的存在和內(nèi)部邏輯。所以我想，我可能還是會寫關(guān)于縣城的小說。當(dāng)然，里面也許會出現(xiàn)一些來自都市的夜行人。endprint