文‖杜曉燕 劉成新

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影像文本的符號(hào)化及其意義建構(gòu)
——電影《十二公民》藝術(shù)特色分析

文‖杜曉燕 劉成新

【摘要】以好萊塢經(jīng)典作品《十二怒漢》（1957）為藍(lán)本改編的電影《十二公民》，結(jié)合中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況，以模擬場(chǎng)景為主體構(gòu)架起一個(gè)具有中國(guó)特色的法庭故事。本文試圖通過(guò)分析影片獨(dú)具特色的影像文本，挖掘其蘊(yùn)含的符號(hào)化表意特質(zhì)以及異質(zhì)化舞臺(tái)空間聚合的多元意義，探析影像文本的現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】影像文本；封閉空間；符號(hào)化與表意性；意義建構(gòu)

《十二公民》電影海報(bào)

近年來(lái)，大眾對(duì)視覺(jué)奇觀的持續(xù)追逐，已然使得商業(yè)電影成為消費(fèi)時(shí)代市場(chǎng)的寵兒。《十二公民》的問(wèn)世，卻刺激了業(yè)已形成的電影視覺(jué)慣例。該片摒棄偶像陣容、數(shù)字特效等商業(yè)化元素，依托話(huà)劇導(dǎo)演徐昂的深厚功底，將舞臺(tái)戲劇的風(fēng)格移植到電影之中。鮮明的符號(hào)化影像特質(zhì)、封閉性敘事空間和舞臺(tái)式戲劇表演，成為電影受眾聚焦該片的重要原因。文章主要從影像文本的符號(hào)化表達(dá)、空間場(chǎng)域的意義性建構(gòu)以及戲劇話(huà)語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)性觀照等方面，探析《十二公民》在影像文本的符號(hào)化及其意義建構(gòu)方面的藝術(shù)特色。

一、影像文本的符號(hào)化表達(dá)

電影符號(hào)學(xué)創(chuàng)始人麥茨認(rèn)為，符號(hào)作為能指和所指的結(jié)合體，它與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系是建立在相似性而非任意的隨機(jī)性之上的。“電影是一種現(xiàn)實(shí)世界的語(yǔ)言, 它特殊的本質(zhì)在于把世界轉(zhuǎn)換成一種述說(shuō),其‘世界性’因而得以保留?！盵1]80電影能指和所指之間的相似性雖然是符號(hào)化的,但其基礎(chǔ)卻在于人類(lèi)日常的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和觀看電影的感知經(jīng)驗(yàn)之間共同的情境認(rèn)知。由于電影符號(hào)述說(shuō)的情境性和現(xiàn)實(shí)性，往往使得電影意義的建構(gòu)能夠超越影像文本，而歸屬于現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)文化。正是這種超越文本的文化性，使得電影符號(hào)成為導(dǎo)演表達(dá)創(chuàng)作觀念或意識(shí)形態(tài)的重要手段?！妒瘛穾缀跛械挠跋窬毁x予濃郁的符號(hào)化特質(zhì)。影片中“十二公民”是最有意味的符號(hào)集合，濃縮了表意中國(guó)的人生萬(wàn)象和社會(huì)生態(tài)，并借助于符號(hào)的文化外延實(shí)現(xiàn)了電影的有效傳播和意義建構(gòu)。

（一）畫(huà)面造型的符號(hào)化特質(zhì)

畫(huà)面造型的視覺(jué)符號(hào)是影片表意的具象化手段，亦是激發(fā)觀眾審美體驗(yàn)的藝術(shù)化形式。《十二公民》的角色設(shè)置、形象設(shè)計(jì)和服裝造型等，成為畫(huà)面語(yǔ)言中符號(hào)化表征最鮮明的特色?！坝耙暦b具有寫(xiě)意性和象征性，在形態(tài)上可以產(chǎn)生一定的寓意，通過(guò)一些具體可感的形象代表劇目中某種抽象的觀念或感受?！盵2]4影片中陪審團(tuán)成員的服裝及道具設(shè)置成為人物身份和性格的物化標(biāo)志，十二個(gè)公民成為十幾億中國(guó)人的縮影，服裝和道具所蘊(yùn)含的社會(huì)淵源成為角色表意性的文化語(yǔ)境。

作為影片主角的八號(hào)陪審員，黑西裝白襯衣是其莊重形象的化身；“檢察官”證件的凸現(xiàn)，消解了貫穿全片的質(zhì)疑者形象，賦予其陪審團(tuán)引領(lǐng)者的隱形身份，也照應(yīng)了檢察機(jī)關(guān)公務(wù)人員理所應(yīng)當(dāng)?shù)纳矸菡J(rèn)知?！拔揖褪窍胗懻撚懻撨@件事”的態(tài)度，映射出其強(qiáng)烈的責(zé)任意識(shí)和對(duì)個(gè)體生命的尊重，從而使得對(duì)法律的堅(jiān)守意識(shí)和對(duì)公正的維護(hù)信念成為影片的價(jià)值導(dǎo)向。出租車(chē)司機(jī)對(duì)案件的偏執(zhí)，既源于生活中父子矛盾的寒心與堵塞，也源于職業(yè)過(guò)程中難以獲得的身份尊重。數(shù)學(xué)老師本有的嚴(yán)密邏輯和理性思維不復(fù)存在，對(duì)于如此嚴(yán)肅的案件竟“沒(méi)什么可說(shuō)的”，一笑置之的荒誕和參而不語(yǔ)的敷衍顯示出其公民意識(shí)的淪喪。急診科醫(yī)生基于切身的職業(yè)境遇，發(fā)出“尊重生命”的呼喚，表明了他的理性思想和人格意識(shí)。個(gè)人生活至上的十號(hào)陪審員，對(duì)一切侵害自身利益的事件都極力排斥，極具舞臺(tái)化和戲劇性的服裝造型內(nèi)含強(qiáng)烈的象征意味，是城鎮(zhèn)房東蠻橫和傲嬌性格的外化?；ㄒr衣、編織帽、彎曲的脊背，勾勒出七號(hào)陪審員追逐權(quán)勢(shì)、卑躬屈膝的底層小商販形象，對(duì)與己無(wú)關(guān)的命案呈現(xiàn)的漠然與其生活的卑微無(wú)奈休戚相關(guān)。經(jīng)歷文革創(chuàng)傷的老者，基于自身經(jīng)歷想要支持八號(hào)的姿態(tài)、以及對(duì)十號(hào)“無(wú)權(quán)貶低河南人”的指摘等，都透露出積極的參與意識(shí)與權(quán)利意識(shí)。

畫(huà)面的精巧構(gòu)圖與攝影的角度選擇共筑成隱喻式的視覺(jué)符號(hào)。俯拍視角下的座位次序，隱性地構(gòu)建了人物的戲劇沖突。團(tuán)長(zhǎng)對(duì)面的七號(hào)為了配合李老師的西法課來(lái)湊數(shù)，二人對(duì)視的座次處于陪審團(tuán)的中立位置，刻畫(huà)出團(tuán)長(zhǎng)的掌控?zé)o力和七號(hào)的敷衍姿態(tài)；十號(hào)與處于長(zhǎng)桌兩端的團(tuán)長(zhǎng)和湊數(shù)者形成穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)，顯示出湊數(shù)者在陪審團(tuán)成員激烈辯駁中的調(diào)和作用。隱身檢察官與出租車(chē)司機(jī)對(duì)立位置的有意安排，形成便于二人直面的對(duì)峙視角，暗喻二人可能白熱化的爭(zhēng)執(zhí)與沖突。整部影片采用自然光造型，表現(xiàn)時(shí)間進(jìn)程的天色變化與影片節(jié)奏相輔相成。隨著陪審團(tuán)成員之間沖突的起承轉(zhuǎn)合，由晴轉(zhuǎn)雨最后轉(zhuǎn)晴的天氣成為表意的自然物象。當(dāng)十二比零的無(wú)罪結(jié)果出現(xiàn)時(shí)，柔和的自然光照進(jìn)偌大的會(huì)議室，化解了封閉空間內(nèi)火藥味十足的壓抑氛圍；類(lèi)似舞臺(tái)照明投射的高光燈，則傳達(dá)出對(duì)公民意識(shí)淡漠和對(duì)法律認(rèn)知淺薄的烤灼。

十二公民形象都是社會(huì)生活中具有代表性的戲劇符號(hào)。非靜態(tài)的形象符碼根植于人物性格和生活角色，在模擬審辯中折射出當(dāng)下中國(guó)鮮活而又復(fù)雜的法律意識(shí)、公民意識(shí)、文化觀念等社會(huì)生態(tài)；充斥辯論始終的無(wú)序狀態(tài)和公民意識(shí)的缺失，成為當(dāng)下中國(guó)秩序異常的一種影射。眾人的服裝造型和形象設(shè)計(jì)，拼貼成中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)情態(tài)的“清明上河圖”，指代了不同階層承受的時(shí)代創(chuàng)傷和價(jià)值理念。影片濃重的符號(hào)化色彩，不僅映射出充滿(mǎn)戾氣的當(dāng)下時(shí)代對(duì)“他者”的集體無(wú)意識(shí)，而且能夠激發(fā)觀眾的主動(dòng)參與和領(lǐng)悟思考，最終形成基于各自身份和現(xiàn)實(shí)認(rèn)知、并寓于現(xiàn)代性文化語(yǔ)境的社會(huì)審視與審美體驗(yàn)。

（二）物件道具的意象性設(shè)計(jì)

《十二公民》被稱(chēng)為“戲劇電影”，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)化場(chǎng)景和表演的封閉性空間，賦予在場(chǎng)的每一個(gè)物件凝練的意象性特點(diǎn)。“意象是以表達(dá)哲理觀念為目的、以象征性或荒誕性為基本特征以達(dá)到人類(lèi)理想境界的表意之象?！盵3]204意象作為情感性或思想性表意的事物形象，它通過(guò)具體物象的寓意，經(jīng)過(guò)觀眾的感知、想象和體悟之后，寄托并延展了物象的意義表達(dá)場(chǎng)域?！妒瘛分械臏缁鹌鳌⒖兆酪?、國(guó)徽等事物影像，在自然光效的烘托和逼仄空間的鏡語(yǔ)中，都被凝結(jié)成具有意象性的電影符號(hào)。

模擬法庭的第一個(gè)鏡頭中，大量的滅火器處于畫(huà)面的前景。滅火器的在場(chǎng)構(gòu)成畫(huà)面中具有象征意味的結(jié)構(gòu)形式，刺激并吸引著受眾的視覺(jué)感官。十二公民圍繞“富二代殺父案”唇槍舌劍展開(kāi)的辯論戰(zhàn)，對(duì)話(huà)空間醞釀出十足的火藥味，言語(yǔ)沖擊構(gòu)建了整部影片的戲劇沖突。每個(gè)公民基于各自的階層身份誘發(fā)的心理情緒，在這個(gè)封閉的模擬空間中不斷發(fā)酵，直至最后的爆發(fā)。影像文本構(gòu)建的鏡語(yǔ)體系中，諸多的滅火器能否熄滅人們心中的怒火呢？由滅火器的意象符號(hào)設(shè)置的象征性懸念，在影片結(jié)尾處一鏡到底的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中給出了圓滿(mǎn)答案。

有限的畫(huà)面空間中充斥著大量的看臺(tái)、空空的長(zhǎng)椅和零星散布的座椅。這些物象的入鏡，一方面作為物理空間的填充物，使畫(huà)面造型豐盈飽滿(mǎn)，形成極具戲劇化舞臺(tái)造型特點(diǎn)的電影空間；另一方面，看臺(tái)、座椅等作為日常物件，它們的安放是讓人入座的，而影像中空空如也的場(chǎng)面形成一種明顯的缺席。如果說(shuō)滅火器的安排是為了澆滅不同態(tài)度公民的怒火，那么如此眾多的空椅子意象何為？它其實(shí)潛在地架構(gòu)出電影的意義空間，即對(duì)于案件的討論雖已達(dá)成統(tǒng)一意見(jiàn)，但大量空座位的意象設(shè)計(jì)，表征著更多中國(guó)公民的意識(shí)覺(jué)醒和質(zhì)疑精神依然缺席。這樣的空間設(shè)計(jì)不僅具有顯在的視覺(jué)意味，也更使得畫(huà)面影像體現(xiàn)出舞臺(tái)戲劇的意象性美學(xué)特征。

微弱照明的光效之下，窗臺(tái)上莊嚴(yán)的國(guó)徽成為單調(diào)空間中最具觀念意識(shí)的物象符碼。國(guó)徽的居高臨下使其以俯視的姿態(tài)注視著陪審團(tuán)，每一個(gè)公民關(guān)于案件的法制性表態(tài)都被納入國(guó)家法律的威嚴(yán)之下。國(guó)徽的表征性同其蘊(yùn)含的公民意識(shí)，在十二個(gè)公民的言行中形成語(yǔ)義的背反；牌匾“為人民服務(wù)”呈現(xiàn)的意識(shí)觀念，與公民們對(duì)公共事務(wù)的冷漠形成沖突。國(guó)徽和牌匾象征的公民主體意識(shí)，被眾多宣泄式的言行消解的支離破碎，二者的分裂著實(shí)是對(duì)當(dāng)下社會(huì)公民意識(shí)淡漠的諷刺。國(guó)徽的存在與檢察官獨(dú)現(xiàn)的中近景鏡頭具有明確的一致性，也是以暗喻的修辭傳達(dá)出八號(hào)邏輯和價(jià)值觀的正確。盡管室內(nèi)空間整體處于暗色調(diào)籠罩之下，但有“國(guó)徽在光明的窗臺(tái)上”這一寓象設(shè)計(jì)，便構(gòu)筑起了電影意義生成的物理場(chǎng)域。

《十二公民》中，物件影像的表征性與意象符號(hào)的豐富性如影相隨。七號(hào)陪審員背后的風(fēng)扇始終是一種沉默的存在。風(fēng)扇壞停的狀態(tài)加劇了室內(nèi)的空間熱度，與陪審團(tuán)辯論的白熱化具有共生的意味，從而達(dá)成戲劇效果的累加。背景畫(huà)面中的國(guó)徽、乒乓球臺(tái)等本土化物象，隨處散發(fā)著中國(guó)的意味；蒙塵的白色警車(chē)也是不可忽視的重要物象。作為執(zhí)法代表的警車(chē)被灰塵遮蔽，如同影片中陪審團(tuán)對(duì)案件的辯論，從最初只有一票質(zhì)疑到最終全部投票無(wú)罪的逆轉(zhuǎn)，構(gòu)成法律蒙塵與去蔽的寫(xiě)意性映照，間或有些反諷的荒誕意味。電影空間中各種物象的集合，與影像文本的互動(dòng)性和文本意味的指向性同質(zhì)同構(gòu)，使影片在法律題材的外衣包裹下，內(nèi)蘊(yùn)著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的在地性，更使得影片成為跨文化改編的成功案例。

二、空間場(chǎng)域的意義性建構(gòu)

作為視聽(tīng)結(jié)合與時(shí)空共融的藝術(shù)，空間語(yǔ)言是電影敘事的重要一環(huán)?！妒瘛贰皯騽‰娪啊钡闹^稱(chēng)，不僅源于導(dǎo)演徐昂的舞臺(tái)工作背景和強(qiáng)大的話(huà)劇演員陣容，更著意于電影舞臺(tái)化的視覺(jué)設(shè)計(jì)和封閉性空間場(chǎng)域所營(yíng)造的戲劇張力。不僅陪審團(tuán)所處的活動(dòng)場(chǎng)所空間是封閉的，每個(gè)陪審團(tuán)成員的心理空間也是封閉的。這種雙重封閉性凝聚了影片所要表達(dá)的話(huà)語(yǔ)沖突和心理沖突，場(chǎng)面調(diào)度尤其是演員調(diào)度呈現(xiàn)的舞臺(tái)化風(fēng)格，使得電影沖突的多重戲劇性更加耐人尋味。

（一）空間符號(hào)的封閉性與在場(chǎng)感

《十二公民》堪稱(chēng)一部標(biāo)準(zhǔn)的“室內(nèi)劇”。在一百零三分鐘的時(shí)空里，電影只出現(xiàn)了三個(gè)場(chǎng)景：開(kāi)頭兩分鐘的教室活動(dòng)，結(jié)尾一分鐘的街道外景，其余一百分鐘的時(shí)長(zhǎng)都是在如同廢棄倉(cāng)庫(kù)的封閉空間中完成的。這正是《十二公民》空間敘事所獨(dú)有的魅力：在有限的封閉空間中構(gòu)建并傳達(dá)出既富于溫情又蘊(yùn)藉批判的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

徐昂在接受采訪(fǎng)時(shí)曾談到，他傾向于讓電影更室內(nèi)化，是基于一個(gè)嘗試：“如果能把一個(gè)這么大、這么多人口的國(guó)家圖景，通過(guò)‘室內(nèi)戲’的語(yǔ)言完成建構(gòu)，會(huì)很有意思。”[4]80影片空間設(shè)置于一座逼仄的倉(cāng)庫(kù)中，看臺(tái)和凌亂的桌椅等雜物的堆砌，壓縮了陪審團(tuán)身體所在的空間，強(qiáng)化了室內(nèi)劇物理空間的封閉性和角色心理、氣氛空間的壓抑性。十二個(gè)陪審員成為結(jié)構(gòu)空間的主要元素，促使“對(duì)話(huà)”成為封閉空間的主角。現(xiàn)實(shí)社會(huì)里各種聲音雖然很多，但作為公民的角色表達(dá)卻非常有限；《十二公民》在傳達(dá)公平與正義的法治觀念時(shí)，力圖為公民開(kāi)放自由的空間，實(shí)現(xiàn)真正作為公民身份話(huà)語(yǔ)表達(dá)的想象性解決。影片中的陪審員來(lái)自各個(gè)階層，角色的符號(hào)設(shè)置鋪展成十幾億公民的縮略，每個(gè)人發(fā)聲的背后都有各自的憤怒、不甘、委屈和彷徨，他們都在訴說(shuō)個(gè)體的心酸存在。十二個(gè)公民生成十二個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)生活中淤積的憤懣在模擬的場(chǎng)景中得以發(fā)泄，一直封存心底的情緒在環(huán)環(huán)相扣的話(huà)語(yǔ)質(zhì)疑、推理和碰撞中釋放出來(lái)。這一過(guò)程中，物象外在空間的封閉性逐漸轉(zhuǎn)化為人物心理內(nèi)在空間的開(kāi)放性，初始的矛盾對(duì)立最終達(dá)成了統(tǒng)一的話(huà)語(yǔ)結(jié)果，期間也在不斷釋放著影像空間的表意韻味。

敘事空間具有一種“在場(chǎng)”的意義?！半娪暗脑趫?chǎng)”是空間敘事的基本特點(diǎn)，也顯現(xiàn)著電影藝術(shù)的獨(dú)特魅力?！半娪翱臻g的功能和意義就在于顯現(xiàn)，顯現(xiàn)置身于其中的存在和存在狀態(tài)?！盵5]65陪審員們顯現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)性存在，成為億萬(wàn)中國(guó)人在場(chǎng)的縮影，長(zhǎng)方形的談判桌成為十二公民開(kāi)誠(chéng)布公、各抒己見(jiàn)的在場(chǎng)空間；差異分明的性格與不同體系的話(huà)語(yǔ)，蘊(yùn)含了豐富的現(xiàn)實(shí)生態(tài)，筑起了隱形的社會(huì)性在場(chǎng)空間。模仿作證老人的場(chǎng)位走動(dòng)，打破了長(zhǎng)桌座次形成的僵化的舞臺(tái)空間和沉悶的人心隔膜，在身體流動(dòng)的景觀中眾人心理逐漸走向融合，寓意著社會(huì)的固著亦或法律的界定也可能在流動(dòng)中破冰。

電影中空蕩蕩的看臺(tái)和那些空座椅彰顯了社會(huì)大眾的缺席，這種顯性在場(chǎng)和隱性在場(chǎng)的映照形成富有蘊(yùn)涵的意象空間。封閉性的活動(dòng)場(chǎng)域與戲劇式的舞臺(tái)對(duì)話(huà)，疊加生成愈發(fā)膨脹的暗喻，不僅承擔(dān)著生成情境、營(yíng)造氛圍的敘事與表意功能，同時(shí)它還內(nèi)化為在場(chǎng)人克制與閉塞心理空間的表達(dá)。陪審員們發(fā)出的言語(yǔ)折射出當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而空間意義的社會(huì)性建構(gòu)則由各自的身份符號(hào)和心理對(duì)話(huà)來(lái)完成。與其說(shuō)影片是一場(chǎng)關(guān)于模擬庭審的討論，毋寧說(shuō)它是以在場(chǎng)的方式繪制了一幅中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生態(tài)圖譜。

（二）視覺(jué)設(shè)計(jì)的舞臺(tái)化與戲劇性

中國(guó)影壇在20世紀(jì)八十年代曾一度掀起去戲劇化和去文學(xué)化的風(fēng)潮，主張電影要有獨(dú)立的視聽(tīng)語(yǔ)法和美學(xué)特征。然而，電影與戲劇雖有特異性但更有血緣親近性，將戲劇元素適時(shí)地糅進(jìn)電影表達(dá)，在使電影語(yǔ)言呈現(xiàn)多元化的同時(shí)，甚至?xí)纬蓜e樣意味的電影風(fēng)格和審美體驗(yàn)。

“在電影中，我們一般將由攝影機(jī)定點(diǎn)拍攝造成的‘固定空間’和‘延續(xù)時(shí)間’，稱(chēng)之為‘舞臺(tái)化’的傾向?！盵6]4《十二公民》中，定點(diǎn)拍攝的固定鏡頭和移動(dòng)鏡頭作為主體架構(gòu)，成為影片視覺(jué)舞臺(tái)化風(fēng)格的推手。還原老人證詞的場(chǎng)景成為舞臺(tái)化出演的最佳段落，鏡頭隨著八號(hào)的模仿軌跡做推拉或搖移的鏡頭運(yùn)動(dòng)，觀眾跟隨攝像機(jī)的視點(diǎn)參與其中并思考證詞情節(jié)的合理性，從而形成電影化的戲劇性審美效果。天色漸晚時(shí)，長(zhǎng)桌上方昏黃的鎢絲燈成為唯一的頂光源，映照出陪審員們立體的面部表情和豐富的角色輪廓，也極具舞臺(tái)劇的燈光照明效果。

電影的舞臺(tái)化表現(xiàn)是多方面的。如通過(guò)集中的時(shí)間鋪排情節(jié)、集中的情境顯示矛盾、集中的場(chǎng)面展開(kāi)動(dòng)作、集中的對(duì)話(huà)表現(xiàn)沖突等。徐昂的處女作以獨(dú)幕劇的外殼聚焦了大量的社會(huì)熱點(diǎn)，單一場(chǎng)景的長(zhǎng)時(shí)表現(xiàn)和戲劇沖突主要依靠對(duì)話(huà)完成，話(huà)劇演員恰如其分的肢體動(dòng)作與對(duì)話(huà)表演，充分囊括了戲劇舞臺(tái)的表意要素。沖突不僅推進(jìn)了故事情節(jié)的鋪排和人物身份的懸念，同時(shí)也在時(shí)間進(jìn)程中延展了空間的尖銳戲劇性；與此同時(shí)，場(chǎng)景設(shè)置的舞臺(tái)化和模擬情境的假定性，也給觀眾造成一種夾帶陌生化的間離效果，不斷誘使觀眾參與其中，并思考話(huà)語(yǔ)背后公民表達(dá)的真實(shí)訴求。

主題與沖突以及時(shí)間和空間上的戲劇化，構(gòu)建了《十二公民》極具舞臺(tái)化的古典意義。在模擬化的陪審舞臺(tái)上，演員動(dòng)作為影像文本服務(wù)，心理偏見(jiàn)最終以在場(chǎng)釋?xiě)训姆绞阶屛挥诶碇桥c情感；借助于視覺(jué)構(gòu)造中舞臺(tái)化的影像和戲劇式的表達(dá)，徐昂藝術(shù)化地塑造了中國(guó)版的陪審團(tuán)，探索了在中國(guó)達(dá)成社會(huì)共識(shí)的話(huà)語(yǔ)方法，并試圖以戲劇化的方式喚醒沉睡已久的公民意識(shí)。

三、戲劇話(huà)語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)性觀照

西方的陪審團(tuán)制度在《十二公民》營(yíng)造的模擬法庭中并未顯示出水土不服的跡象?！爸袑W(xué)為體，西學(xué)為用”，完美地詮釋了影片的虛擬感和在地性，舞臺(tái)式情境中戲劇性話(huà)語(yǔ)容納的思想內(nèi)核，成為影片對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀照的有力表達(dá)。

（一）社會(huì)現(xiàn)實(shí)的模擬性傳達(dá)和映射

徐昂曾說(shuō)：“中國(guó)版設(shè)置在模擬法庭中，是一次非常不正規(guī)的討論，所以影片開(kāi)始時(shí)，我們刻意把節(jié)奏拉了下來(lái)，因?yàn)槟M法庭不影響判決，不容易引起大家認(rèn)真的思考?！盵4]76這就使得電影的敘事過(guò)程具有了間離性效果。陪審團(tuán)法庭辯論的模擬化和去真實(shí)化，讓演員和觀眾都能跳出案件本身，主動(dòng)以?xún)?nèi)視覺(jué)聚焦的方式關(guān)注舞臺(tái)對(duì)話(huà)的外延，進(jìn)而關(guān)切對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)和對(duì)人性心理的展示。

在《十二公民》中，我們可以看到導(dǎo)演創(chuàng)作的當(dāng)下性，以及電影與網(wǎng)絡(luò)媒介和輿論文化的共振。影片的案例話(huà)題來(lái)源于一則新聞報(bào)道，選題帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)性?！拔野质抢顒偂薄ⅰ袄钐煲弧笔录然诨ヂ?lián)網(wǎng)的廣泛傳播，讓“富二代”成為負(fù)面形象的代言符號(hào)；而片中案件主角的身份同樣指向富二代，這就使得電影話(huà)題與現(xiàn)實(shí)生活直接聯(lián)結(jié)起來(lái)。房地產(chǎn)商與女大學(xué)生的戀人關(guān)系讓眾人瞠目，“干爹”與“干女兒”作為網(wǎng)絡(luò)熱詞，一度引發(fā)社會(huì)對(duì)女大學(xué)生傍大款的熱議與批判。保險(xiǎn)推銷(xiāo)員一句“沒(méi)事，沒(méi)事，我有保險(xiǎn)，不用扶”，頓時(shí)讓觀眾回想起2014春晚小品《扶不扶》，映射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的倫理道德話(huà)題。十號(hào)陪審員對(duì)河南人的地域歧視以重復(fù)的形式進(jìn)行強(qiáng)化，凸顯了某些“北京人”對(duì)外地人的排斥；三號(hào)陪審員基于父子矛盾的心理情緒，堅(jiān)持對(duì)“富二代”的有罪指認(rèn)，以及九號(hào)陪審員因“文革”時(shí)期好心人對(duì)他的救贖所表達(dá)的善念和寬懷，都不同程度地映射著現(xiàn)實(shí)的社會(huì)人情和人性。

美版《十二怒漢》陪審團(tuán)觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，來(lái)自于無(wú)可辯駁的事實(shí)本身，并遵循無(wú)罪推定的原則，著力宣揚(yáng)美國(guó)式的價(jià)值觀念。俄版《十二怒漢：大審判》不論是對(duì)車(chē)臣戰(zhàn)爭(zhēng)的穿插式影像回憶，還是被告男孩的車(chē)臣身份以及角色的舞臺(tái)對(duì)白，均帶有鮮明的政治氣息和對(duì)立色彩；結(jié)尾處在道德上對(duì)被告的溫情關(guān)懷，凸顯了仁慈高于法律的宗教意味。中國(guó)版《十二公民》在模擬化的情境中，萬(wàn)花筒般地展示了諸如地域歧視、父子代溝、仇富心理、階層差異等社會(huì)現(xiàn)象，對(duì)變革時(shí)代的社會(huì)偏見(jiàn)和扭曲心理進(jìn)行入里的鞭笞，迸發(fā)出對(duì)公民社會(huì)精神的呼喚。在商業(yè)和娛樂(lè)甚囂塵上的中國(guó)影壇，《十二公民》為電影觀眾帶來(lái)戲劇化的社會(huì)思考，同時(shí)也為銀幕影像抒寫(xiě)出一抹亮色。這正是影片本土化改寫(xiě)的最大成功。

（二）公民心理的群像式描摹與刻繪

影片關(guān)于“富二代”案件討論的舌戰(zhàn)過(guò)程，與當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)熱點(diǎn)話(huà)題的輿論心理具有某種相似性?！笆录倍贾徊贿^(guò)是個(gè)體宣泄情緒的導(dǎo)火索，盲從或憤怒中的自我話(huà)語(yǔ)遠(yuǎn)離事件本質(zhì)，至于真相如何早已拋擲腦后。這種一觸即燃的群體憤怒及其導(dǎo)致的話(huà)語(yǔ)暴力，在新媒體時(shí)代的輿論場(chǎng)屢見(jiàn)不鮮。房地產(chǎn)商被小商販冠以資本家的帽子，折射出底層大眾對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的仇富心理；十號(hào)對(duì)河南人身份的貶低，是“北京人”地域歧視的臉譜化寫(xiě)照，對(duì)外地人進(jìn)京造成教育資源被掠奪的荒謬言論，更是折射出深藏人性中的社會(huì)利己心理。從八號(hào)開(kāi)始提出質(zhì)疑到三號(hào)最后改投無(wú)罪，理性的邏輯推理最終壓倒了非理性的社會(huì)偏見(jiàn)。

角色人物姓名的消隱，意味著個(gè)體擁有的獨(dú)特屬性被群體共性及其符號(hào)象征所取代。從這個(gè)意義上說(shuō)，《十二公民》不僅是對(duì)在場(chǎng)“群像”的描摹，更是對(duì)于社會(huì)性“群體”心理的刻繪。作為一個(gè)出租車(chē)司機(jī)，三號(hào)體現(xiàn)著老北京人的油滑、市儈、善良與懦弱；兒子出走造成的心理陰影，使他理性的思考湮滅于對(duì)傳統(tǒng)孝道的偏執(zhí)，內(nèi)心的釋放才扭轉(zhuǎn)了他對(duì)子輩的偏見(jiàn)；話(huà)語(yǔ)中顯現(xiàn)的代溝問(wèn)題與心理隔閡，成為傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代文化沖擊的象征。十號(hào)的言語(yǔ)行為凸顯了老北京的聒噪，外地人的房租是其作為房東的經(jīng)濟(jì)支柱，然而他卻居高臨下地歧視外地人，本能的排外心理掩蓋了他虛弱的自尊。小賣(mài)部老板的坐姿、打扮、行為及其精于算計(jì)的性格，展示了轉(zhuǎn)型期社會(huì)底層商販的心理寫(xiě)照；他對(duì)公共事務(wù)缺乏熱情，對(duì)能影響自己生意的李老師和有錢(qián)的房地產(chǎn)商卑顏奉承，充分外化了底層小人物對(duì)權(quán)力和錢(qián)勢(shì)的膜拜心理。

影片中的十二個(gè)公民，都從自己和他人鏡像式的疑問(wèn)與解答中拷問(wèn)了靈魂，在不斷釋放自我內(nèi)心的生存積郁與生活痛楚的同時(shí)，也完成了超我的人生體驗(yàn)并繪制出當(dāng)代社會(huì)的公民群像。讓作為社會(huì)細(xì)胞的每個(gè)公民都有表達(dá)的權(quán)利、在擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)的過(guò)程中消解對(duì)現(xiàn)實(shí)的種種偏見(jiàn)、回歸正當(dāng)?shù)墓褚庾R(shí)和公民心理、構(gòu)建一種平衡的社會(huì)生態(tài)，已成為時(shí)代的迫切要求。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，電影對(duì)公民形象的具體描摹和對(duì)公民精神的深情呼喚，成就了中國(guó)版影片改編的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值。

結(jié) 語(yǔ)

《十二公民》本土化與在地性的改編取得了藝術(shù)上的突破。在注重電影與戲劇嚴(yán)格區(qū)分的文藝潮流中，《十二公民》逆勢(shì)而上，令人恍如回到梅里埃的影戲時(shí)代。將戲劇與電影大膽聯(lián)袂，固定機(jī)位的視覺(jué)觀感造就了舞臺(tái)化風(fēng)格的影像魅力；戲劇意味的場(chǎng)景構(gòu)造與話(huà)劇藝人的出色表演，在有限的電影場(chǎng)面中充分表現(xiàn)出空間的構(gòu)成性和時(shí)間的流動(dòng)性；主題表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)涉與社會(huì)觸碰，在戲劇式對(duì)話(huà)和封閉性空間的對(duì)決中達(dá)到升華?！妒瘛凤@在的符號(hào)化、表意性和戲劇感特質(zhì)，及其文本符號(hào)和舞臺(tái)話(huà)語(yǔ)內(nèi)蘊(yùn)的敘事意義，不僅傳達(dá)出電影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，更是抒寫(xiě)了銀幕影像的另一抹亮色。

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[中圖分類(lèi)號(hào)]J90

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

作者簡(jiǎn)介：杜曉燕，曲阜師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)碩士研究生；劉成新, 曲阜師范大學(xué)影視藝術(shù)與媒介文化博士、教授。