文‖李小雨

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流轉(zhuǎn)的舞臺(tái)與極端的風(fēng)格化
——三谷幸喜電影風(fēng)格分析

文‖李小雨

【摘要】日本導(dǎo)演三谷幸喜作為喜劇電影世界里最具有辨識(shí)度的導(dǎo)演，以其一系列獨(dú)具魅力的具有舞臺(tái)劇特質(zhì)的電影征服了無(wú)數(shù)影迷。密集的對(duì)話(huà)、紛繁的人物、夸張的表演、變換的空間等這些元素構(gòu)成了三谷幸喜式喜劇。然而在喜劇外衣下難以掩飾導(dǎo)演對(duì)于舞臺(tái)劇的迷戀，他借助于攝影機(jī)不斷講述著發(fā)生在舞臺(tái)背后的故事，對(duì)于長(zhǎng)鏡頭拍攝和多線(xiàn)敘事則有著極致的形式追求。

【關(guān)鍵詞】三谷幸喜；舞臺(tái)??；喜劇電影；長(zhǎng)鏡頭；多線(xiàn)敘事

電影作為藝術(shù)界的后起之秀，借鑒了戲劇中的諸多元素，如戲劇表演對(duì)于電影演員的訓(xùn)練、戲劇演出的“三一定律”對(duì)于電影編劇的創(chuàng)作啟發(fā)，不乏改編自?xún)?yōu)秀戲劇和舞臺(tái)劇的經(jīng)典電影。隨著電影敘事能力的突破和光影技術(shù)的發(fā)展，作為電影發(fā)展源泉的戲劇遭到了越來(lái)越多電影人的質(zhì)疑，類(lèi)似于“丟掉戲劇的拐杖”這樣的言語(yǔ)也越來(lái)越多。各種電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的不斷出現(xiàn)，從內(nèi)容上豐富了電影表達(dá)，從形式上革新了電影語(yǔ)言，使電影在影像展示上有了更多的塑造空間。可是，日本電影導(dǎo)演三谷幸喜卻憑借著一系列具有舞臺(tái)劇般鮮明特點(diǎn)的喜劇電影享譽(yù)業(yè)內(nèi)，其借助于電影手段講述封閉空間的單一情節(jié)故事或是多線(xiàn)情節(jié)故事引發(fā)了無(wú)數(shù)影迷的追捧。從1997年的處女作《廣播時(shí)間》開(kāi)始，三谷幸喜自編自導(dǎo)了《有頂天酒店》（2006）、《魔幻時(shí)刻》（2008）、《人生小節(jié)》（2011）、《大空港2013》等多部具有相似風(fēng)格的喜劇電影。作為喜劇代理人的三谷幸喜，他導(dǎo)演并編劇的一系列作品無(wú)一不帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩：密集的對(duì)話(huà)、紛繁的人物、夸張的表演、變換的空間等這些元素構(gòu)成了三谷幸喜式喜劇。

“舞臺(tái)的物理尺寸通常是保持固定的,觀眾是以不變的距離和角度觀看表演的。這樣,其空間是連續(xù)的,與此相比,在電影中,影片中的空間延續(xù)是可以廣泛分切的,通過(guò)電影的技術(shù)和剪接,角度和尺寸可以隨心所欲地安排?！盵1]76-84三谷幸喜回到舞臺(tái)，運(yùn)用電影手段展示銀幕背后、舞臺(tái)之上的故事，讓舞臺(tái)參與了敘事。他對(duì)于電影形式的風(fēng)格化追求也服務(wù)于電影的內(nèi)容，借鑒了舞臺(tái)劇演出不間斷的特點(diǎn)，電影也刻意追求一鏡到底的長(zhǎng)鏡頭拍攝，封閉空間里的群像式演出也更似真實(shí)生活中的場(chǎng)景。他一方面將鏡頭對(duì)準(zhǔn)觀眾陌生的地方，比如廣播劇直播間、電影幕后拍攝現(xiàn)場(chǎng)；另一方面將電影鏡頭對(duì)準(zhǔn)大家所熟知的環(huán)境，比如酒店和機(jī)場(chǎng)候機(jī)大廳，提醒觀眾注意那些被他們忽略的故事或情感，在熟悉的場(chǎng)景下給予觀眾全新的認(rèn)知體驗(yàn)。演員既是在舞臺(tái)上表演又似在日常工作崗位上工作，這樣也就無(wú)形中模糊了表演的界限。

一、介入現(xiàn)場(chǎng)及模糊性表演

一般電影講究封閉環(huán)境中的故事呈現(xiàn)，不能有展示電影正在拍攝的鏡頭，避免讓觀眾意識(shí)到演員是在“扮演”而出戲，從而造成現(xiàn)實(shí)和戲劇的分離。而作為舞臺(tái)劇編劇出身的三谷幸喜在自己導(dǎo)演的處女作《廣播時(shí)間》則選取了幕前觀眾和收音機(jī)前聽(tīng)眾無(wú)法親眼看到的廣播劇直播間，編劇、聲優(yōu)、錄音師、導(dǎo)播、制片人、演員經(jīng)紀(jì)人、聲效師等工作人員粉墨登場(chǎng)，各人圍繞著各自的立場(chǎng)不斷改變劇情從而使一出廣播劇產(chǎn)生了不斷起伏的發(fā)展走勢(shì)，矛盾的升級(jí)和不斷反轉(zhuǎn)的劇情走向也讓單一空間下的表演富有了層次感。電影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)幕后工作人員，展示了一出廣播劇的制作過(guò)程，滿(mǎn)足了觀眾窺探隱私的心理。同時(shí)演員表演也有所突破，“在消解了戲劇藝術(shù)與生活的界限后，觀眾與演員的距離拉近了，他們不再是單純的旁觀者或者窺視者，而是成為積極的參與者，因此主動(dòng)性得以加強(qiáng)，身心得以鍛煉”[2]8-11。演員們?cè)谙薅ㄖ辈r(shí)間內(nèi)、在限定的直播場(chǎng)所內(nèi)展開(kāi)的多角色集中沖突式群像表演也正是舞臺(tái)劇演出的特點(diǎn)，廣播劇直播間就像一個(gè)實(shí)景演出的舞臺(tái)，只不過(guò)借助于自由移動(dòng)的攝像機(jī)將整個(gè)舞臺(tái)全方位調(diào)動(dòng)起來(lái)，觀眾視覺(jué)可以跟著攝像機(jī)一窺幕后創(chuàng)作過(guò)程。廣播劇的員工忙于廣播劇的直播，對(duì)于他們而言?xún)H僅是一份工作而已，可是對(duì)于臺(tái)下的觀眾而言，觀看他們的工作也就是觀看他們的表演。因?yàn)橛辛藬z像機(jī)介入現(xiàn)場(chǎng)，不斷展現(xiàn)著幕后人員的工作情形，真實(shí)性工作和戲劇性表演的界限被打破了。同時(shí)在電影中安插了一個(gè)毫不知情的卡車(chē)司機(jī)作為聽(tīng)眾，一方面擴(kuò)展了電影空間，另一方面提醒電影觀眾注意二者區(qū)別。熒幕前的觀眾因?yàn)楸阮?lèi)似于司機(jī)這樣的聽(tīng)眾多了一層視覺(jué)上的觀感而感到優(yōu)越性，這也正是三谷幸喜對(duì)于舞臺(tái)劇的電影化改造。

到了十一年后拍攝的《魔幻時(shí)刻》，三谷幸喜將格局升級(jí)，在東寶攝影棚搭建了一座港口城市，復(fù)原了酒店、旅館、街道和港口等現(xiàn)實(shí)建筑。影片不再像《廣播時(shí)間》那樣局限在單一封閉的空間，而是走到了“室外”拍攝，講述了一個(gè)黑幫小頭目以拍電影為名將一個(gè)三流演員打造成一名出色黑幫殺手的幽默喜劇。有了豐富的外景場(chǎng)地，電影的敘事空間得到了擴(kuò)展，借助于編劇縝密的劇情設(shè)計(jì)和導(dǎo)演成熟的演員調(diào)度，電影最終呈現(xiàn)出了配角添光、主角出彩的群戲設(shè)置。這部電影最獨(dú)特的地方在于它是一部講述電影如何被制作出來(lái)的電影。演員富堅(jiān)在電影前半部分始終沉浸在演電影的幻覺(jué)中，認(rèn)為眼前真實(shí)的黑幫老大也是演員，更為甚者是在進(jìn)行真實(shí)犯罪交易時(shí)和黑幫展開(kāi)了火并，并且表示劇組提供的槍支道具很真實(shí)。有學(xué)者認(rèn)為：“一系列有目的動(dòng)作產(chǎn)生的行動(dòng)對(duì)于演員塑造人物角色非常重要，這一點(diǎn)上戲劇和電影沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)分，甚至電影表演應(yīng)當(dāng)從戲劇表演中汲取養(yǎng)分和精華，取之用之。”[3]159-162電影中富堅(jiān)略帶浮夸的戲劇表演形式得到了觀眾認(rèn)可，原因就在于觀眾在潛在心理上認(rèn)可了這是一部有著豐富外景場(chǎng)地的舞臺(tái)劇而已，同時(shí)也說(shuō)明了戲劇性表演和影視劇表演有著某種相似性。在影片后半部分富堅(jiān)終于意識(shí)到自己處在一個(gè)真實(shí)的黑幫環(huán)境下，其他“演員”都是真實(shí)的黑幫而只有自己才是在演一個(gè)黑幫，人物身份和環(huán)境的錯(cuò)位也造就了電影最出色的戲劇沖突。這是因?yàn)橛捎诂F(xiàn)實(shí)世界的局限性，超越生活真實(shí)的動(dòng)作往往更能引起觀眾的興趣，演員富堅(jiān)面對(duì)真實(shí)的黑幫老大展現(xiàn)的夸張的肢體語(yǔ)言往往令觀眾發(fā)笑。即使在知道身份后，富堅(jiān)有感于黑幫頭小目的信任讓自己圓了一回主角夢(mèng)，因此回過(guò)頭召集了一個(gè)真實(shí)的電影劇組，幫助小頭目演了一出“真實(shí)的電影”。影片最后演員富堅(jiān)嚇退了真的殺手富堅(jiān)，黑幫老大也原諒了小頭目，演員富堅(jiān)也完完整整的過(guò)了一回主角夢(mèng)，一出完整的電影制作過(guò)程也畫(huà)上了句號(hào)。

值得一提的是電影中出現(xiàn)了三段三分鐘左右的戲中戲：其一是作為演員富堅(jiān)對(duì)于電影熱忱情感的鋪墊，解釋其之后的行為動(dòng)機(jī)；其二是豐富了電影的展現(xiàn)空間，在一部講述電影是如何制作的電影中又出現(xiàn)了一部電影，三層空間的指涉更在不斷提醒著我們注意到電影是在被制作著的。日本大導(dǎo)演市川昆在電影中出現(xiàn)的一個(gè)劇組扮演了龍?zhí)捉巧瑫r(shí)也作為演員富堅(jiān)的理想導(dǎo)師向其解釋了何為魔幻時(shí)刻：“太陽(yáng)逐漸西沉……黑暗就要降臨大地，光芒完全消失的那一剎那，那就是魔幻時(shí)刻。當(dāng)日夜交會(huì)之際，就是這世上最美麗的圖景。”其中一段戲中戲更是套用了市川昆的電影《101個(gè)黑女人》，這種真人出演和模仿致敬模糊了戲劇和真實(shí)的界限，即講述的既是電影中發(fā)生的故事，又是電影外發(fā)生的故事。在《廣播時(shí)間》中制片人牛島先生有一段心靈獨(dú)白：“……妥協(xié)再妥協(xié)……我們必須放棄自我，才能使節(jié)目完成！但是，聽(tīng)我說(shuō)，我們也一直抱一個(gè)信念，那就是，總有一天，我們要制作出能使我們自己?jiǎn)栃臒o(wú)愧的作品，將毫無(wú)妥協(xié)的作品奉獻(xiàn)給聽(tīng)眾！……”我們可以將這段視為三谷幸喜作為編劇的心靈讀白，為了使觀眾發(fā)笑，編劇自己必須妥協(xié)，只有不斷地修改劇本，才能創(chuàng)作出讓更多人滿(mǎn)意的電影。如果說(shuō)這種借他人之口的言志表現(xiàn)得還不夠明顯的話(huà)，在2011年拍攝的《了不起的偷拍完美無(wú)缺的門(mén)房》中，三谷幸喜作為一名導(dǎo)演真實(shí)地出現(xiàn)在了自己拍攝的電影中。在電影中他的身份設(shè)定是一名電影導(dǎo)演，臨近電影公映之前突然變得不自信，渴望門(mén)房西條能夠給與他鼓勵(lì)和贊揚(yáng)。在他萬(wàn)般懇請(qǐng)下，門(mén)房西條談了自己對(duì)于電影一些小小的意見(jiàn)，導(dǎo)演三谷又變得緊張兮兮，頓時(shí)不自信起來(lái)了。對(duì)于拍攝了一些列成功喜劇電影的三谷幸喜來(lái)說(shuō)，他在自己的電影中出演不自信的導(dǎo)演角色，一方面暗示了自己在編劇和導(dǎo)演工作時(shí)曾遇到的瓶頸；另一方面則是模糊了電影拍攝的界限。劇中導(dǎo)演的焦慮其實(shí)也正是現(xiàn)實(shí)生活中導(dǎo)演三谷幸喜的憂(yōu)慮，“他總是過(guò)度擔(dān)心別人不喜歡他的作品，評(píng)論家會(huì)如何批評(píng)，而且不愿意過(guò)多地看網(wǎng)上關(guān)于自己作品的評(píng)論，覺(jué)得這樣會(huì)影響自己創(chuàng)作的動(dòng)力。電影或者電視劇里三谷總是自我調(diào)侃，借機(jī)大倒苦水，諷刺自己所在的行業(yè)和工作，且屢試不爽”[4]77。

二、玩轉(zhuǎn)時(shí)空局限，追求一鏡到底和多線(xiàn)敘事

現(xiàn)場(chǎng)觀看舞臺(tái)劇對(duì)于觀眾有著特殊的要求，因?yàn)檠輪T只能有一面朝向觀眾表演，所以觀眾被迫限制在固定位置上的固定角度去觀看，一出完整的舞臺(tái)劇類(lèi)似于一部長(zhǎng)鏡頭電影。“一鏡到底可以說(shuō)是表現(xiàn)一種真實(shí)感，或是表現(xiàn)一種時(shí)間感，演員從某一個(gè)情緒到另外一個(gè)情緒之間的轉(zhuǎn)變是不會(huì)中斷的，這也是我們最重視的部分?！盵5]97-102在三谷幸喜的電影譜系中《人生小節(jié)》（2011）和《大空港2003》即是這種電影的代表，它們借助于攝影機(jī)流動(dòng)的特質(zhì)，脫離了舞臺(tái)演出場(chǎng)地的限制，將電影敘事的空間移到了室外，展示人與外部世界的聯(lián)系，因?yàn)槊茈p方的相互對(duì)抗而產(chǎn)生了戲劇性和趣味性?！度松」?jié)》講述的是一對(duì)中年夫妻因?yàn)槠?chē)拋錨，不得已從林間小路穿行回家，全片只有一個(gè)鏡頭，完整記錄了夫妻二人在林間行走的過(guò)程。意外的產(chǎn)生打斷了二人正常生活節(jié)奏，夫妻二人在林間小路行進(jìn)的過(guò)程中放佛經(jīng)歷了一次全新的生命體驗(yàn)。這樣大膽的風(fēng)格實(shí)驗(yàn)更是將真實(shí)性表演與戲劇性敘事進(jìn)行了混搭，“即真實(shí)性和假定性的結(jié)合，確切地說(shuō)是在真實(shí)的空間講述搬演的事件，這類(lèi)電影似紀(jì)錄片又具有情節(jié)性，似故事片又具有記錄的特征?！盵6]113—117在他們的對(duì)話(huà)中觀眾慢慢知道了二人因?yàn)樯畈町惡凸ぷ髅β档葐?wèn)題造就了情感生疏，淪為了婚姻的麻木者，婚姻行將崩潰。但是在不斷的鼓勵(lì)和幫扶中二人重新拾起了往昔的愛(ài)戀，電影結(jié)尾輕巧的配樂(lè)和明媚的陽(yáng)光也暗示著二人婚姻關(guān)系的復(fù)蘇。演員情緒的鋪墊、繼續(xù)、爆發(fā)、轉(zhuǎn)化一氣呵成，單一長(zhǎng)鏡頭顯示戲劇張力而又完全服務(wù)于內(nèi)容。雖然全片大部分只有男女主人公的對(duì)話(huà)，展示了類(lèi)似于夫妻間吵吵和和的婚姻相處之道，可是因?yàn)橛写罅客饩暗慕槿攵伙@枯燥。行走在山間小路更似人生的一段小節(jié)，攜手行走之后才更知道婚姻相守之道，只要堅(jiān)持走下去，就會(huì)有柳暗花明的另一天。

相對(duì)于《人生小節(jié)》中偏實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的一鏡到底，拍攝于2006年的《有頂天酒店》則是多線(xiàn)敘事的典范，故事發(fā)生在一間酒店內(nèi)部，時(shí)間是新年到來(lái)的前兩個(gè)小時(shí)。圍繞著一群各懷心事的稀奇古怪房客，交錯(cuò)發(fā)生的事件把原本相識(shí)或不相識(shí)的人聯(lián)系在一起，造成多條線(xiàn)索齊頭并進(jìn)的電影結(jié)構(gòu)。在新年夜前夕，酒店里住進(jìn)了丑聞纏身的議員、與應(yīng)召女郎有染的動(dòng)物學(xué)家、執(zhí)著的應(yīng)召女郎、沉淪的歌唱家、一個(gè)腹語(yǔ)演出家和他丟失的一只鴨子。同樣作為對(duì)應(yīng)的是酒店里失蹤的經(jīng)理、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木频旮笨偣?、?xì)致認(rèn)真的總管助理、放棄音樂(lè)夢(mèng)想的酒店小工、獨(dú)立自強(qiáng)的酒店客房服務(wù)員等員工。故事發(fā)生在午夜鐘聲前兩個(gè)小時(shí)，電影的長(zhǎng)度也是兩個(gè)小時(shí)，實(shí)時(shí)拍攝的效果也增加了電影的內(nèi)在張力，最終達(dá)到了“模擬畫(huà)軸般的、回避特寫(xiě)的全景長(zhǎng)鏡頭，由于寬銀幕的橫向跨幅，使得更具運(yùn)動(dòng)優(yōu)勢(shì)的‘流動(dòng)’感和空間透視感呼之欲出。運(yùn)鏡上仿佛‘溫柔的撫摸’般的感覺(jué)以及‘恰當(dāng)?shù)木嚯x’成為該片標(biāo)志性的美學(xué)特征之一”[7]120-122。在午夜鐘聲這個(gè)時(shí)間限定下，人物的各自麻煩和彼此聯(lián)系以縱線(xiàn)的形式依次展開(kāi)，每一個(gè)極具辨識(shí)度的配角都是瞬間的主角而最終匯集到電影的總體敘事中，電影最終呈現(xiàn)出一出酒店的浮世繪。

到了《大空港2013》更是對(duì)這兩種形式的綜合提升，依然是一鏡到底的攝影，人物也從兩個(gè)主要人物升級(jí)為被滯留在機(jī)場(chǎng)的一家六口人，可是場(chǎng)景地卻換到了機(jī)場(chǎng)大廳，創(chuàng)作出一個(gè)有深度的、復(fù)雜的立體空間。電影鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)地勤小姐大河，在大河不斷周旋于為各位旅客解決難題的過(guò)程中，各色人物不斷登場(chǎng)，情節(jié)也在不斷地豐富。在主線(xiàn)敘事之于附加了多條復(fù)線(xiàn)故事：爺爺在痛惜妻子離世之余對(duì)晚輩坦誠(chéng)了自己的同性戀傾向、爸爸則忙于應(yīng)付情人的糾纏、媽媽因?yàn)榧拍c一個(gè)花花公子打得火熱、舅舅則想法從姐夫手中榨取金錢(qián)、女兒和一個(gè)有過(guò)多次婚姻經(jīng)歷的大叔戀愛(ài)、兒子想退學(xué)學(xué)習(xí)戲劇……在航空港這里，因?yàn)轱w機(jī)延誤，各色人等粉墨登場(chǎng)，大河作為鏡頭的引領(lǐng)者也作為觀眾視覺(jué)的焦點(diǎn)，家庭中的六個(gè)人物作為六個(gè)片段而被完整聚合在一起。如此不禁讓人想到前作《有頂天酒店》里的酒店總管，同樣擔(dān)任著問(wèn)題的解決者而出現(xiàn)，因?yàn)檫@個(gè)中心人物身份的設(shè)定，自然而然為其他角色的交集提供了可能性。不中斷的攝影、完全生活化的記錄，也似乎在暗示著我們生活是沒(méi)有彩排的，每一天都是現(xiàn)場(chǎng)直播，編的再精彩的劇本也不如生活中突如其來(lái)的意外讓人驚訝。

三、結(jié)語(yǔ)

多線(xiàn)敘事電影中常常是由于人物與外界產(chǎn)生碰撞，從而造就了空間沖突。三谷幸喜早期作為編劇的《12個(gè)善良的日本人》（1991）、《笑的大學(xué)》（2004）兩部電影都是講述密室中人物的語(yǔ)言沖突。前者是12個(gè)主要人物，后者是2個(gè)主要人物，更多地考驗(yàn)著編劇的語(yǔ)言功底，影片在不斷的反轉(zhuǎn)中塑造了人物性格、推動(dòng)了劇情發(fā)展。作為類(lèi)型化的喜劇電影，三谷幸喜的電影有著相似的情景設(shè)定，它們都是因?yàn)槟臣虑榈囊馔獍l(fā)生而產(chǎn)生了一系列連鎖反應(yīng)，人物要在特定時(shí)間內(nèi)解決特定的危機(jī)?！稄V播時(shí)間》是因按時(shí)進(jìn)行直播的要求和聲優(yōu)擅自改劇本而產(chǎn)生的矛盾；《有頂天酒店》是在新年慶祝前兩個(gè)小時(shí)解決酒店所有住客和工作人員各自的麻煩；《魔幻時(shí)刻》是限時(shí)在封閉小城打造出一名合格的槍手；《人生小節(jié)》則是一段穿越林間小路的行程；《大空港2013》則是在飛機(jī)延誤這段時(shí)間解決所有乘客的麻煩。

三谷幸喜由于對(duì)傳統(tǒng)戲劇的敬仰，不自覺(jué)地借用了這種形式，融內(nèi)容為一體。其電影在固定的場(chǎng)地、固定的情境下講述單一故事或多篇章故事，依然遵循著傳統(tǒng)戲劇起因-發(fā)展-高潮-結(jié)束這樣的戲劇流程，令觀眾有一種回歸古典戲劇的質(zhì)感。與戲劇相比,電影的時(shí)空限制較少,轉(zhuǎn)換也頗為靈活。由于攝影和剪輯技巧的運(yùn)用,舞臺(tái)的固定空間被打破了,代之而來(lái)的是空間的流動(dòng)性和蒙太奇手法造成的銀幕“構(gòu)成空間”；舞臺(tái)動(dòng)作的延續(xù)時(shí)間也被突破了,代之而來(lái)的是極具彈性的“銀幕時(shí)間”。[8]103-109從戲劇舞臺(tái)到電影，然后再回歸到戲劇最原始的地方，在電影中我們充分感受到語(yǔ)言沖突和身體沖突而帶來(lái)的喜悅，而這也正是導(dǎo)演三谷幸喜奉獻(xiàn)給世界最好的禮物。

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[中圖分類(lèi)號(hào)]J90

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

作者簡(jiǎn)介：李小雨，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院2014級(jí)碩士研究生，主要從事影視批評(píng)、影視文學(xué)研究。