劉青　唐碧聰

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嚴(yán)格對位與帕勒斯特里那
——以《馬采魯斯教皇彌撒曲》中《羔羊經(jīng)》為例

劉青唐碧聰

［內(nèi) 容 提 要］什么是嚴(yán)格對位？這個問題的答案聚訟紛紜。有的人說嚴(yán)格對位是規(guī)范嚴(yán)格的對位，也有人說嚴(yán)格對位就是不可以任意使用不協(xié)和音響的對位，還有人把“前巴赫時期”的對位叫做嚴(yán)格對位。許多似是而非的答案中，往往讓人難以理解什么是嚴(yán)格對位的本質(zhì)。帕特斯特里那作為嚴(yán)格對位時期最重要的代表性作曲家，他的音樂應(yīng)該說就是嚴(yán)格對位時期風(fēng)格技巧的最完美詮釋。本文從帕勒斯特里那的音樂著手，還原文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格及其對位技術(shù)手段，探討嚴(yán)格對位的真正含義。

［關(guān)鍵詞］復(fù)調(diào)音樂/嚴(yán)格對位/帕勒斯特里那

一、嚴(yán)格對位時期與帕勒斯特里那時代

（一）嚴(yán)格對位時期

（1）嚴(yán)格對位的早期發(fā)展

談到嚴(yán)格對位（strict counterpoint），我們不得不從復(fù)調(diào)音樂的早期發(fā)展說起。記載對位技術(shù)的最早論著見于9世紀(jì)的《音樂手冊》。復(fù)調(diào)音樂在教會的庇護(hù)以及不斷修正下，由教堂的專職專員進(jìn)行創(chuàng)作。伴隨著對宗教的虔誠與對位技巧的不斷突破，復(fù)調(diào)音樂逐漸擺脫了作為格里高利圣詠加花裝飾手段的附屬地位，成為了音樂發(fā)展的主流模式。文藝復(fù)興時期的到來，使嚴(yán)格對位技術(shù)發(fā)展達(dá)到了高峰。尼德蘭樂派、羅馬樂派、威尼斯樂派統(tǒng)領(lǐng)了這個時期的復(fù)調(diào)音樂發(fā)展主流。在文藝復(fù)興思潮的影響下，藝術(shù)家紛紛追求個性與自我，這個時期的作曲家們在各自的探索領(lǐng)域皆取得了不同的成果。就是在這樣的多方面探索之下，西方音樂形態(tài)逐漸清晰。他們將世俗化因素代入宗教音樂，使世俗音樂與教堂音樂得到極大的融合。在技術(shù)層面，他們不斷深入地探索對位技術(shù)技巧。而主調(diào)音樂的和聲意識同時也逐漸萌芽，開始有了初步的和聲進(jìn)行。音樂沿著對位化的復(fù)調(diào)音樂與和聲化的主調(diào)音樂這兩個不同的方向碰撞融合，打開了新的發(fā)展空間。

（2）分類對位（?？怂贵w系）

約翰·約瑟夫·?？怂梗↗ohann Joseph Fux；1660-1741）所著的《攀登帕納薩斯山》［1］《Gradus ad Parnassum》也被稱為《走上天國的階梯》、《藝術(shù)津梁》、《通往詩國之路》。誕生于1725年。在作曲技巧百花盛開的十八世紀(jì)初葉，作曲家紛紛探尋新的音樂發(fā)展可能，創(chuàng)作重點(diǎn)從聲樂轉(zhuǎn)向進(jìn)行更為自由的器樂領(lǐng)域。

吸收了過去200年來理論家的成果，《攀登帕納薩斯山》的主要成就在于它直觀、由淺入深地把一種多面復(fù)雜的理論簡化為系統(tǒng)明了的規(guī)則，將復(fù)雜的對位技巧分類成為一系列順暢均等的進(jìn)程，形成了一套易于掌握，規(guī)則鮮明的作曲教學(xué)法。這套分類教學(xué)法成為集嚴(yán)格對位之大成的典范教材一直沿用至今，甚至后人將它與嚴(yán)格對位劃上等號。分類教學(xué)法以教會調(diào)式為基礎(chǔ)，以旋律進(jìn)行為依據(jù)，嚴(yán)格遵循中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期的音樂風(fēng)格。它最早地系統(tǒng)總結(jié)了帕勒斯特里那的創(chuàng)作特征，并且在其序言中尊稱其為“音樂中最耀眼的光芒”。

二、帕勒斯特里那時代

帕勒斯特里那（1525～1594）全名喬瓦尼·皮耶路易吉·達(dá)·帕勒斯特里那（GiovanniPierluigida Palestrina），本名喬瓦尼·皮耶路易吉，由于他出生在羅馬附近的帕勒斯特里那小鎮(zhèn)，因此人們習(xí)稱他為帕勒斯特里那。帕勒斯特里那的一生與教會密不可分，他七歲起學(xué)習(xí)音樂，二十五歲擔(dān)任圣彼得大教堂的唱詩班歌手，1544年擔(dān)任大教堂管風(fēng)琴師兼唱詩班指導(dǎo)。1555年參加教皇唱詩班，后因已婚被辭退，之后又被圣約翰拉特蘭大教堂聘請擔(dān)任音樂總監(jiān)，最后榮歸圣彼得大教堂并擔(dān)任音樂指導(dǎo)。1571年被教皇正式任命為樂長。1578年，帕勒斯特里那被教皇授予“音樂大師”稱號，在此期間開始奉命修訂格里高利圣詠。

帕勒斯特里那的音樂創(chuàng)作與宗教是密切不可分的。教堂給他以音樂的啟蒙，而對宗教的熱忱則是他靈感的源泉。在他一生的創(chuàng)作之中，宗教音樂占有絕對的地位，帕勒斯特里那一生甚少涉及世俗音樂，他在宗教音樂方面的地位，是至今很少有人能超越的。

他一生創(chuàng)作碩果累累，共留下800余首作品，其中絕大部分是宗教音樂作品。其中包括104首常規(guī)彌撒及375首經(jīng)文歌，在當(dāng)時的宗教音樂中有著重要地位。其代表作有《馬采魯斯教皇彌撒曲》、《圣母升天彌撒曲》、《短彌撒曲》、《武裝的人》等。他的音樂純凈且超然、精巧而柔美，強(qiáng)調(diào)平衡清晰的藝術(shù)處理，注重歌詞表達(dá)的清晰度。16世紀(jì)在世俗化傾向的音樂風(fēng)尚之中，帕勒斯特里那無疑是個逆潮流的前行者。他的音樂風(fēng)格是保守的，但他的音樂又是“盡善盡美”的。帕勒斯特里那深受“作曲家之父”若斯堪的影響，并開創(chuàng)了長達(dá)兩百年“帕勒斯特里那時代”，受到同代及后代人的大力推崇?！八麑⑼ㄆ７聻橹行牡奈乃噺?fù)興時期風(fēng)格的復(fù)調(diào)技法提高到無與倫比的境地，并沿著托蘭特會議所提倡的教會音樂的理想目標(biāo)推進(jìn)?！保?］陳小魯《基督宗教音樂史》，宗教文化出版社2006年，第178頁?！巴刑m特會議”即特倫托會議。作為宗教音樂作曲家，帕勒斯特里那音樂的貢獻(xiàn)主要在于，他規(guī)避了當(dāng)時音樂中過于復(fù)雜的技巧性與世俗化音樂風(fēng)格，將音樂創(chuàng)作的注意力回歸到了“音樂”本身。在當(dāng)時作曲家多為創(chuàng)作以超多聲部為主流的環(huán)境中，他堅持以四聲部寫作為基礎(chǔ)，其聲部的均衡性以及技術(shù)手段的多樣化，使他在同時代作曲家中脫穎而出，成為人中翹楚。應(yīng)該說，帕勒斯特里那代表著嚴(yán)格對位技術(shù)的巔峰，并以他的去世終結(jié)了這個輝煌的時代。

三、嚴(yán)格對位技巧與帕勒斯特里那的音樂

身處于16世紀(jì)高漲的文藝復(fù)興人文主義的熱潮之中，帕勒斯特里那順時代之流，在復(fù)興古希臘古羅馬精神的同時，也在他的作品中留下了對音樂的思考與感悟。沿承羅馬樂派、尤其是若斯堪的作曲技法，帕勒斯特里那的音樂特點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個方面：橫向上音樂線條的平穩(wěn)流暢與縱向上以協(xié)和音響為基礎(chǔ)，不協(xié)和音的審慎處理。橫向上，在清楚陳述歌詞內(nèi)容的同時，他運(yùn)用模仿的技術(shù)手段，闡釋著內(nèi)在聲部之間的關(guān)系?？v向上，他采用三和弦疊置為主，和弦外音在和諧音響的基礎(chǔ)上為音樂帶來了推動力。

本文選取了帕勒斯特里那《馬采魯斯教皇彌撒曲》中的《羔羊經(jīng)》部分作為分析藍(lán)本，從中嘗試總結(jié)帕勒斯特里那的音樂特點(diǎn)與嚴(yán)格對位技巧之間的關(guān)聯(lián)。

《馬采魯斯教皇彌撒曲》是一首六聲部無伴奏混聲合唱套曲，也是帕勒斯特里那最為著名的作品之一，《羔羊經(jīng)》為其中的最后一首。這首作品具有典型的帕式風(fēng)格：沉著均衡的共性旋律，流暢的對位織體，教會調(diào)式音階系統(tǒng)，有規(guī)律的和聲節(jié)奏，審慎的不協(xié)和外音運(yùn)用，以及層疊起伏的模仿技巧，完美呈現(xiàn)了嚴(yán)格對位時期音樂的最高成就。

（一）結(jié)構(gòu)分析

這首作品的核心調(diào)性為C伊奧尼亞，通過不同音樂材料的布局，以及帶有一定結(jié)構(gòu)性安排的模仿技巧，我們可以將樂曲分為三個部分與尾聲。

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第一部分（1～15小節(jié)）以下五度關(guān)系的模仿開始，第一主題中四度跳進(jìn)與八度大跳并折回是它的最主要特征。在4小節(jié)之后G伊奧尼亞調(diào)式有短暫出現(xiàn)并于第7小節(jié)轉(zhuǎn)到C伊奧尼亞調(diào)式持續(xù)到第一部分結(jié)束。第一部分采取了分組模仿，以G為中心音，做主——下屬——主，類似于主題——答題——主題的賦格式呈示。

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第二部分（15～34小節(jié)）開始調(diào)性仍舊在C伊奧里亞，并且是再一次模仿織體的陳述。第二主題與第一主題的旋律特征截然不同，放棄了首部的跳進(jìn)，而是以同音反復(fù)作為主題的開始特征。并且每個聲部的開始音在縱向上構(gòu)成了C伊奧里亞調(diào)式的主三和弦。

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第三部分（34～50小節(jié)）綜合再現(xiàn)性段落，對位技巧與第二部分相同，但作曲家安排T1、T2在各個聲部先后出現(xiàn)，將兩個主題以對比又統(tǒng)一的關(guān)系呈示給聽眾，并采用緊接模仿的手法將音樂推向高潮，調(diào)式逐漸向F利底亞方向游移進(jìn)行至A愛奧尼亞，最終回到C伊奧尼亞調(diào)式，并以結(jié)束。

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尾聲部分（50～54小節(jié)）尾聲部分為補(bǔ)充性段落，聲部的對比性逐步減弱，旨在再現(xiàn)主題動機(jī)，采用變格補(bǔ)充終止。

在此曲中，三段模仿將段落自然分開，第一部分以強(qiáng)調(diào)G（屬音）為主。第二部分以強(qiáng)調(diào)C（主音）——F（下屬音）——A（下中音）——C為主要進(jìn)行邏輯，帶有一定下屬色彩。第三部分將前兩部分材料予以綜合，調(diào)性回歸C伊奧尼亞。而補(bǔ)充終止以變格的方式完成全曲的終止式。

（二）技術(shù)分析

1.縱向音響結(jié)構(gòu)

（1）協(xié)和音響背景

帕勒斯特里那的創(chuàng)作沿襲了文藝復(fù)興以來以三和弦原位、轉(zhuǎn)位為主要縱向結(jié)構(gòu)的原則。1482年德帕雷哈修改了畢達(dá)哥拉斯調(diào)音體系，使三六度的協(xié)和度大大提高，也使得三和弦應(yīng)用的范圍更為廣泛，并且逐漸形成了以三和弦為音響基礎(chǔ)的音樂風(fēng)格。

例1.《馬采魯斯教皇彌撒曲》之《羔羊經(jīng)》1～15小節(jié)

從以上譜例中可以看出，這段音樂的縱向音響構(gòu)成全部為大小三和弦，這也就意味著，豐滿與協(xié)和是縱向音響基礎(chǔ)的最根本追求。在三、六度完全被人們接受的同時，四、五、八度所帶來的純靜音響則由于過于空洞逐漸被禁止使用，尤其是連續(xù)平行使用的五度與八度。四度這個音程很特殊，15世紀(jì)的理論家加富里奧在其著作《音樂實踐》中提到四度音程的使用有諸多限制：在外聲部為六度，上方音程為四度時可以使用；四度音程位于下方的四六和弦被禁止使用了。這在帕勒斯特里那的作品中也可以看到，四六和弦的出現(xiàn)極少，而且也大多以經(jīng)過形態(tài)與輔助形態(tài)出現(xiàn)，多為弱拍。

帕勒斯特里那依靠三和弦為主導(dǎo)，減少不協(xié)和音程的使用（二度與增減音程），來避免刺激性音響的出現(xiàn)。這與同時期的A.加布里埃里和G.加布里埃里濃厚華麗的音樂不同，帕式可以說是在刻意的保持音響的簡單與明晰，以保證歌詞的清晰為目的。

（2）不協(xié)和音響

帕勒斯特里那的作品雖然以協(xié)和音響為主，但是由于旋律的流動性所帶來的不協(xié)和音響卻是他高超對位技巧的體現(xiàn)。在其作品中，不協(xié)和音響大部分存在于小節(jié)的弱拍，并通過規(guī)范的解決來達(dá)到增強(qiáng)音樂的推動力同時又不破壞整體音樂莊嚴(yán)明凈風(fēng)格的目的。延留音、經(jīng)過音與輔助音，是他音樂中不協(xié)和音響形成的主要方式。

a.延留音

建筑物沉降受工程因素和外界環(huán)境眾多因素共同作用的影響，為了保證其安全，應(yīng)采取一定的措施，因此，對建筑物進(jìn)行沉降預(yù)測十分必要。建筑物沉降帶來的問題其實就是一個灰色問題，通常在對建筑物進(jìn)行預(yù)測時，采用灰色GM(1，1)預(yù)測模型，因為它具有較好的精度和可靠性。通過本文所述實例，可以看出灰色模型即使在數(shù)據(jù)很少的情況下，只要滿足建模要求，同樣可以對事物未來的趨勢做出較好預(yù)測，取得不錯的預(yù)測效果，尤其是距離數(shù)據(jù)序列原點(diǎn)越近的數(shù)據(jù)，其預(yù)測精度越高。所以在利用灰色GM(1，1)模型預(yù)測前，可以根據(jù)具體情況確定一個相對合適的序列長度，以取得理想的預(yù)測效果。

延留音是帕勒斯特里那唯一用于強(qiáng)拍的和弦外音。延留音的使用意在通過強(qiáng)拍上不協(xié)和音的碰撞為音樂帶來新的色彩，這為帕勒斯特里那柔和純凈的音樂提供了必要的緊張度與推動力。

例2.《馬采魯斯教皇彌撒曲》之《羔羊經(jīng)》8～11小節(jié)

在該譜例中，帕勒斯特里那在Soprano聲部與Tenor2聲部兩次用到延留音，并且在第二拍上下行二度解決，這不僅造成了音響從緊張到松弛的變化過程，同時也令節(jié)奏重音此起彼伏，加強(qiáng)了節(jié)奏對位性。

b.錯綜復(fù)雜的外音形式

帕勒斯特里那的外音使用十分靈活多變，縱橫交錯，這是他高超對位技巧的一個重要體現(xiàn)。各種不同外音此消彼長地出現(xiàn)在不同的聲部中，既加強(qiáng)了旋律的美感和流動性，也在縱向協(xié)和的基礎(chǔ)上通過外音與解決為音樂帶來了新的動力與色彩。

例3.《馬采魯斯教皇彌撒曲》之《羔羊經(jīng)》39～45小節(jié)

在上例中我們可以看到，經(jīng)過音、輔助音、延留音在各個聲部交錯混合使用，在橫向旋律線條流暢的同時，各種類型的外音極大地豐富了縱向和弦色彩，令以大小三和弦為主要縱向結(jié)構(gòu)的音樂不再單調(diào)與單薄。

在文藝復(fù)興時期的合唱作品中，帕勒斯特里那以其聲部數(shù)量的合理性，縱向音響的協(xié)和性，外音運(yùn)用的靈活豐富性，及其合理規(guī)范的解決，共同構(gòu)成了他作品音響結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

（3）和聲邏輯的萌芽

帕勒斯特里那的作品雖然沒有完全系統(tǒng)的功能和聲邏輯存在，但是終止式的思維卻是極為明確地存在于其作品之中。除了段末結(jié)束終止之外，段落內(nèi)部的樂句也有以三和弦為中心的終止式，構(gòu)成明確調(diào)中心的作用。五度關(guān)系的和弦連接在作品中被頻繁使用，這種非調(diào)內(nèi)的解決關(guān)系形成暫時轉(zhuǎn)調(diào)的音響效果。各聲部之間，四度、五度、八度關(guān)系的模仿成為主要的模仿關(guān)系。主音意識的萌芽已經(jīng)可以窺見一斑。

例4.《馬采魯斯教皇彌撒曲》之《羔羊經(jīng)》46～54小節(jié)

在上例中我們可以看到，該曲中有屬--主的終止式存在，變格補(bǔ)充終止，以及各聲部終止的解決意識已經(jīng)十分清晰。值得一提的是，樂曲中終止屬和弦使用的是屬三和弦而不是屬七和弦，這就意味著終止式傾向性的減弱--只具有導(dǎo)音傾向，缺少了七音傾向的終止式，這與當(dāng)時的和聲材料是密不可分的。

2.橫向旋律特征

在嚴(yán)格對位時期，音樂以橫向線條思維為主導(dǎo)，這個原則在帕勒斯特里那的作品中有明確的體現(xiàn)。十六世紀(jì)，完整的格里高利圣詠定旋律逐步被截取其中四到六個音組成的動機(jī)式固定旋律或作曲家自己創(chuàng)作的主題所取代。在帕勒斯特里那一生創(chuàng)作的105首彌撒中，只有四首主題是由他自己創(chuàng)作完成的，《馬采魯斯教皇》便是其中之一?！陡嵫蚪?jīng)》的動機(jī)主題來自與套曲中第一首《慈悲經(jīng)》，作為套曲的最末一首樂曲，再現(xiàn)了整套樂曲中的動機(jī)構(gòu)思。

例5.《馬采魯斯教皇彌撒曲》之《羔羊經(jīng)》tenor1聲部1～17小節(jié)

從上例可以看出，旋律整體建構(gòu)在C伊奧尼亞與G混合利底亞調(diào)式上，樂曲一開始的主題D G F E D截取于套曲中第一首《慈悲經(jīng)》的前五個音C F E D C，并依照調(diào)性進(jìn)行了移位。

帕式旋律建立在教會調(diào)式上，以級進(jìn)為主、跳進(jìn)為輔。旋律線條多呈拱形延展，音樂追求平衡感，旋律大跳之后必定折回，音域使用范圍較窄，一般為一個八度上下。歌詞與樂曲是一詞對一音，歌詞不再被復(fù)雜的聲部進(jìn)行所遮蔽。

下表為例五的音程使用情況：

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從上面表格中可以看出，在他的音樂中二度與三度的旋律進(jìn)行占有絕對優(yōu)勢，即級進(jìn)與小跳作為他旋律的主要進(jìn)行方式。大跳多以四度、五度、八度為主，八度大跳并折回也是他常用的旋律進(jìn)行方式之一。不協(xié)和旋律音程在他的音樂中被避免使用。除了特定主題之外少有同音重復(fù)的現(xiàn)象出現(xiàn)。

從調(diào)式上來看，帕勒斯特里那通過F音的升高與還原，使音樂在G伊奧利亞調(diào)式與G混合利底亞調(diào)式之間切換。變換的靈活性代表了他那個時代旋律進(jìn)行的特有風(fēng)格。

作為以橫向旋律為第一義的帕勒斯特里那旋律，有著嚴(yán)格對位時期旋律的散文式隨性的美感，與旋律發(fā)展線索邏輯性的精心設(shè)計。

例6.《馬采魯斯教皇彌撒曲》之《羔羊經(jīng)》bass2聲部1～37小節(jié)

在這段旋律中，我們通過勾畫音高的走向，可以看出作曲家對旋律的精巧設(shè)計與安排。第一樂句（5～15小節(jié)），分為5+5的兩個樂節(jié)。第一樂節(jié)由小字組d音開始，旋律圍繞g音進(jìn)行，直到引出a音，呈上行走向；第二樂節(jié)仍舊從d音出發(fā)，最后結(jié)束在c音上，呈拋物線形態(tài)；第二樂句（19～27小節(jié)），旋律從高點(diǎn)音c1出發(fā)，一路環(huán)繞下行，直到到達(dá)低點(diǎn)音c；第三樂句（29～35小節(jié)）仍舊從高點(diǎn)音c1出發(fā)，環(huán)繞出現(xiàn)了本階段旋律的最高音d1，隨后一路下行回到結(jié)束音也是調(diào)性主音c。從上述分析我們可以看出帕式旋律具有明確而清晰的走向，發(fā)展有層次有邏輯，高點(diǎn)音獨(dú)立與突出的地位得到保護(hù)。這應(yīng)該說就是嚴(yán)格對位時期旋律寫作的全部要領(lǐng)。

3.高度對位化

帕勒斯特里那的音樂成就體現(xiàn)在其高超的對位技巧上。在他的作品中，對位趣味不僅僅存在于音高之中，更是廣泛地運(yùn)用在更多的音樂元素之中。

（1）節(jié)奏對位

在帕式的音樂中，隨著音高起伏，節(jié)奏的疏密簡繁對比也是形成高度對位化音樂特征的重要因素之一。其節(jié)奏特征體現(xiàn)為橫向上不間斷的不同節(jié)奏型的交替使用，縱向上不同節(jié)奏型的同時疊置。尤其是休止與連線的使用，令各聲部的強(qiáng)拍彼此錯開，引起強(qiáng)弱移位，各聲部節(jié)奏參差交錯，少有同步性節(jié)奏的出現(xiàn)。這應(yīng)該說是帕勒斯特里那音樂中節(jié)奏的總體特征，也是嚴(yán)格對位時期節(jié)奏對位的共性寫作特點(diǎn)。

例7.《馬采魯斯教皇彌撒曲》之《羔羊經(jīng)》25～30小節(jié)

以上這段音樂流暢細(xì)膩，不間斷性的音響特質(zhì)令聽者產(chǎn)生如水波般充盈流動的感覺。在譜例中我們可以看到，這段音樂的節(jié)奏組合復(fù)雜多樣。在橫向上，相鄰小節(jié)之間的節(jié)奏型皆不相同，疏密音符的交錯所帶來的節(jié)奏松緊感，使音樂的律動呈散文式的變化隨性?？v向上，各聲部同時呈現(xiàn)的節(jié)奏型也不盡相同，節(jié)奏對位在此完美呈現(xiàn)。從細(xì)節(jié)上來說，尤其是強(qiáng)拍的處理，沒有任何一個強(qiáng)拍是由六個聲部同時發(fā)聲的，作曲家大量使用跨小節(jié)連線以及強(qiáng)拍休止符，精心地處理強(qiáng)拍，這是嚴(yán)格對位時期在節(jié)奏上的一種非常重要而講究的處理規(guī)則。

帕里斯特里那音樂中所體現(xiàn)出來的這種節(jié)奏不間斷感，縱向節(jié)奏疏密繁簡的交替，以及強(qiáng)拍的各聲部交替避讓，正是嚴(yán)格對位時期節(jié)奏的審美趣味。

（2）結(jié)構(gòu)對位

由于各聲部旋律句法的長短不一，聲部進(jìn)入的先后不一致，使整體音樂的句逗縱橫交錯，相互推進(jìn)發(fā)展，聲部的相對獨(dú)立性也得到了保證。

例7.《馬采魯斯教皇彌撒曲》之《羔羊經(jīng)》37～47小節(jié)

在該部分中，我們可以看到聲部先后的進(jìn)入與退出，每個聲部在使用主題結(jié)構(gòu)發(fā)展的同時，句法長短不一，其結(jié)構(gòu)也具有內(nèi)在的邏輯與規(guī)律。在各個聲部旋律不同的起句，停頓，呼吸中，整體音樂流動而充滿了豐富的層次感，這正是復(fù)調(diào)音樂魅力之所在。

（三）結(jié)語

西方音樂自九世紀(jì)萌芽于格里高利圣詠，隨后沿著復(fù)調(diào)音樂發(fā)展脈絡(luò)直到16世紀(jì)末至17世紀(jì)初達(dá)到第一次高峰，逐漸形成了一系列的音樂技術(shù)準(zhǔn)則與規(guī)范，這正是西方音樂的根基。對位法作為構(gòu)建整個西方音樂結(jié)構(gòu)的基石，隨著它的發(fā)展，由嚴(yán)格對位演變成為自由對位。嚴(yán)格對位覆蓋了整個西方音樂從十三世紀(jì)到十六世紀(jì)四百余年，孕育了以帕勒斯特里那為代表的一批重要的作曲家與作品。

從帕勒斯特里那的這套《馬采魯斯教皇彌撒曲》的《羔羊經(jīng)》中，我們可以對嚴(yán)格對位時期的對位風(fēng)格與技巧窺見一斑。

嚴(yán)格對位時期的音樂以橫向線性思維為音樂邏輯的主要思考方式。在《羔羊經(jīng)》這部作品中，各聲部皆采取固定動機(jī)D G F E D為樂句的開始，旋律形態(tài)各不相同卻有機(jī)地結(jié)合起來?？v向上的和弦序進(jìn)是旋律疊積的產(chǎn)物，并沒有嚴(yán)密的序進(jìn)邏輯?！昂拖沂揭魳房楏w已形成多聲寫作中一種比較穩(wěn)定的風(fēng)格、一種顯而易見的特色，然而其思維依據(jù)仍為'橫向'線條的對位方式?！保?］戴定澄《歐洲早期和聲的觀念和形態(tài)》上海音樂出版社2000版，第196頁?！陡嵫蚪?jīng)》這首作品的音響背景建立在三和弦基礎(chǔ)之上，然而這些三和弦的是由各個聲部的旋律發(fā)展疊置而來，其中帶有外音的交錯與強(qiáng)拍外音的不協(xié)和使用。這使得帕式的音樂在橫向與縱向上皆使用協(xié)和音響的前提下，依然具有一定的推動力和傾向感。

帕勒斯特里那音樂的莊嚴(yán)純凈感來自于以大小三和弦為基礎(chǔ)的音響結(jié)構(gòu)，其動力性在音高方面來自于帶有合理規(guī)范解決的豐富外音。這也是嚴(yán)格對位時期音響的主要特點(diǎn)：在大小三和弦的純凈背景下，通過聲部之間和弦外音的碰撞帶來音樂豐富多彩的變化。主音意識的萌芽已經(jīng)產(chǎn)生，終止式開始運(yùn)用于樂段結(jié)束處。在《羔羊經(jīng)》中，三個段落分別結(jié)束于正格終止、變格終止與完全終止，可以明顯看出對于主音的確立與鞏固。在橫向上，旋律句尾具有解決意識。

帕勒斯特里那的音樂呈現(xiàn)出這般面貌還很大程度歸結(jié)于嚴(yán)格對位時期的教會調(diào)式。帕式旋律線條呈現(xiàn)散文式特點(diǎn)，旋律進(jìn)行方式以級進(jìn)為主，跳進(jìn)為輔，旋律沿著明確的方向有邏輯有層次地發(fā)展。在帕氏音樂中，教會調(diào)式的靈活運(yùn)用，延綿不絕的拱形旋律形態(tài)與高點(diǎn)音、低點(diǎn)音的節(jié)制安排正是來源于這一時代的審美旨趣。

帕勒斯特里那音樂的節(jié)奏特點(diǎn)體現(xiàn)在疏密簡繁對比與強(qiáng)拍各聲部穿插避讓的精心設(shè)計。橫向上不間斷的不同節(jié)奏型交替使用與縱向上不同節(jié)奏型的同時疊置，使音樂充滿變化。而強(qiáng)拍的移位運(yùn)用令各聲部參差交錯，為音樂帶來了流動感。也正是如此，才形成了延綿不絕又趣味盎然的嚴(yán)格對位時期音樂。

在線性思維為主導(dǎo)的嚴(yán)格對位時期，每個聲部在作為整體結(jié)構(gòu)有機(jī)組成部分的同時，其內(nèi)部也有獨(dú)立的邏輯與規(guī)律。在《羔羊經(jīng)》中，各聲部先后的進(jìn)入與退出，聲部間各樂句長短的不一致，句子停頓呼吸點(diǎn)的交錯，都為音樂帶來了極大的對位感。這正是嚴(yán)格對位時期多聲部音樂的特點(diǎn)。

在幾百年后的今天，當(dāng)我們再回顧嚴(yán)格對位時期那些莊嚴(yán)純靜的音樂時，不禁為之感慨，沒有強(qiáng)烈的沖突、追求寧靜平和的音樂始終保持著它蓬勃的藝術(shù)生命力。對位思維存在于這一時期音樂的各個方面，在各聲部相對獨(dú)立性被看重的同時，結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等多方面依舊存在對位思維的深層精神--對比性。在帕勒斯特里那的《羔羊經(jīng)》這首作品中，音樂的表象織體形態(tài)多以模仿來呈現(xiàn)，但依靠著線條的張力，錯落有致的聲部安排，節(jié)奏、句法、強(qiáng)拍的處理，使音樂層次分明，延綿不絕。

帕勒斯特里那是那個時代音樂精神的守護(hù)者，在音樂世俗化的浪潮中他逆流而上為宗教音樂奉獻(xiàn)一生。但是他的音樂卻并不保守，無論是調(diào)式的使用，和聲音響背景的搭建，以及多聲部層次錯落有致的美感，無不彰顯了他對位技巧的高超。即使是幾個世紀(jì)后的今天，仍然令人無比贊嘆。

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（責(zé)任編輯 王進(jìn)）

Strict Counterpoint and Palestrina -Taking“Agnus Dei”of“Pope Marcellus Mass”as an Example

Liu QingTang Bicong

［Summary］ What is strict counterpoint？The answers to this question differ a lot.Some think strictcounterpoint is a standard and rigorous counterpoint，others say itrefers to the counterpoint that cannot include dissonant sounds or it means the counterpoint of pre-Bach period.These make it difficult for people to understand the essence of strict counterpoint.As an important representative composer in the strict counterpoint period，Palestrina's music can be regarded as perfect interpretation in skills. Based on his music，this paperrestores thepolyphonic musicstyleand counterpoint method to its original state of the Renaissance era to explore the true meaning of strict counterpoint.

［KeyWords］polyphony/strict counterpoint/Palestrina

中圖分類號：J614.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1001-5736（2016）01-0023-8