郭俊睿

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洪常秀電影劇場(chǎng)格局的阻斷與貫通

郭俊睿

【摘 要】從一個(gè)全新的視角透視洪常秀的電影風(fēng)格，旨在打破學(xué)者以往對(duì)洪常秀導(dǎo)演風(fēng)格的固定思維，以及對(duì)洪常秀導(dǎo)演的定格式印象的重述，想要探究其電影中潛在的、被隱藏的特點(diǎn)——?jiǎng)?chǎng)模式以及運(yùn)用方式，從而更新對(duì)洪常秀導(dǎo)演的刻板印象，打破同質(zhì)化。

【關(guān)鍵詞】日常性 劇場(chǎng)性 重復(fù) 紀(jì)實(shí)美學(xué)

一、作者烙印的回溯

洪常秀有著特征鮮明的“韓國(guó)作者電影”標(biāo)簽，他在作品中始終保持著與其作者身份相符合的個(gè)人印記①。他自編自導(dǎo)的影片常常以表現(xiàn)男女情感問題為大眾所熟知。從他的成名作《豬墮井的那天》開始，就嘗試用紀(jì)實(shí)性的手段表現(xiàn)影片敘事的日常性。到2015年為止，他一共拍攝過18部故事片，每一部都被打上鮮明的作者烙印，并且近乎保持著一年一部的影片上映節(jié)奏。

有學(xué)者明確指出洪常秀在兩性關(guān)系上的特點(diǎn)：“洪尚秀在他的前幾部作品中，還是將視角集中在他駕輕就熟的男女情感上，電影結(jié)構(gòu)相對(duì)獨(dú)特?！雹凇皳v亂時(shí)空，混淆邏輯是洪常秀常做的事。差不多的演員陣容、飯店酒館的場(chǎng)景、男女情愛故事、落魄的文人總是不可缺少的角色?！雹圻€有學(xué)者遴選了新世紀(jì)之交在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)的五位韓國(guó)導(dǎo)演，并分別簡(jiǎn)析了他們的影片風(fēng)格。在文章結(jié)尾他概括性地描述了洪常秀影片的特點(diǎn)，他認(rèn)為韓國(guó)第一代留學(xué)導(dǎo)演、獨(dú)立電影人洪常秀的作品《豬墮井的那天》《江原道之力》《生活的發(fā)現(xiàn)》等體現(xiàn)出高度實(shí)驗(yàn)精神④。另一部分學(xué)者將研究的重點(diǎn)放在洪常秀影片中出現(xiàn)的日常性表述，學(xué)者李炳旼闡釋了洪常秀影片中的紀(jì)實(shí)表述風(fēng)格：“洪尚秀喜歡以一絲不漏記錄的方式詮釋日常生活，描摹真實(shí)人物瑣碎的行為和對(duì)話，他描寫的日常生活令觀眾感到絲毫是無意中看到一樣?！雹蓓n國(guó)教授申慧善在其論文中提到“洪尚秀作為非主流界具有極大影響的導(dǎo)演，當(dāng)時(shí)被各界評(píng)價(jià)為善于仔細(xì)觀察日常生活的社會(huì)情緒?！雹抻袑W(xué)者近一步將洪常秀作品的日常性美學(xué)具體化：其中包含了豐富的人文色彩，始終擅長(zhǎng)從其熟知的知識(shí)分子權(quán)利的情愛關(guān)系入手，重視影像反映的日常性?！皩?duì)男女情愛世界持續(xù)性的剖析，基于平凡人生中的流暢、自由，同時(shí)又精準(zhǔn)透明的日常性敘述，從日常性中發(fā)現(xiàn)一種隱藏在生活之下的內(nèi)心體驗(yàn)。”⑦

綜上所述，眾多學(xué)者將其研究聚焦于“飲食男女的情愛敘事”“紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影像”“日常性的表現(xiàn)手法”等話題。上述研究，呈現(xiàn)出一種吊詭現(xiàn)象：研究者的研究?jī)H僅局限在洪氏敘事規(guī)則層面，并且體現(xiàn)出顯著的前后繼承關(guān)系，只不過在洪常秀敘事特點(diǎn)方面的論述越來越具體化?？傮w來說這種特點(diǎn)可概括為：酒、男人、女人、性——這四大元素共同構(gòu)成了洪常秀的敘事主題。由此可見，如僅僅止步于此，圍繞洪常秀及其作品風(fēng)格的研究容易形成一種刻板印象：酒和性構(gòu)成了男人女人關(guān)系的道具，因而變成了男人女人性關(guān)系的敘述。從某種意義上說，這也是對(duì)韓國(guó)此種類型電影的刻板印象，因?yàn)檫@些元素恰恰也構(gòu)成了我們觀看韓國(guó)導(dǎo)演的印象：比如同一時(shí)期的金基德善于用性對(duì)照男女的身份反差；李滄東擅長(zhǎng)從社會(huì)的角度對(duì)性中男女進(jìn)行反思，用詩意的表達(dá)訴說現(xiàn)實(shí)的破碎與精神的幻滅；樸贊郁偏向用充滿儀式感的冷暴力表達(dá)性的殘忍。

二、三種特性在創(chuàng)作中的印記

1.兩性關(guān)系

1996年《豬墮井的那一天》的上映，讓洪常秀初露鋒芒，耳目一新的電影語言給韓國(guó)電影增添了全新的一筆，并且吸引著全球的關(guān)注，表現(xiàn)出令人矚目的一種美學(xué)化的寫實(shí)主義。該片榮獲1996年第17屆韓國(guó)電影青龍獎(jiǎng)最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)；《處女心經(jīng)》（2000）榮獲東京國(guó)際電影節(jié)亞洲之風(fēng)——亞洲電影獎(jiǎng)特別關(guān)注；《女人是男人的未來》（2004）獲得第57屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元的金棕櫚獎(jiǎng)提名；《夏夏夏》（2010）獲得第63屆戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注單元”大獎(jiǎng)。

他的早期作品在表層上常顯現(xiàn)以下元素：鬼魅的音樂、“寂靜時(shí)刻”⑧、追求現(xiàn)實(shí)的表演風(fēng)格、對(duì)話式情愛討論、男女情欲的起落、情緒呈現(xiàn)卻不解釋、韓國(guó)的酒文化。男人女人始終是故事的主角，酒為雙方對(duì)話提供平臺(tái)，用性的方式表現(xiàn)雙方關(guān)系。韓國(guó)電影評(píng)論界認(rèn)為“他孤高的獨(dú)特形式提升了韓國(guó)電影的價(jià)值”。⑨當(dāng)然，在這一時(shí)期，提升韓國(guó)電影價(jià)值的不只有洪常秀一人，同樣有著海外留學(xué)經(jīng)歷的韓國(guó)導(dǎo)演金基德的《撒瑪利亞女孩》（2004）⑩，新晉導(dǎo)演李滄東的《綠洲》（2002）?，樸贊郁的《老男孩》（2003）?等。都在各種電影節(jié)上贏得了評(píng)論界的褒揚(yáng)。這一時(shí)期在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的導(dǎo)演作品在主題敘事上不約而同的使用了四大元素：酒、性、男人、女人。如此一來，在國(guó)際視角下，這些獲獎(jiǎng)導(dǎo)演的作品敘事中突顯出四大關(guān)鍵詞的通約性，進(jìn)而這些元素就容易成為韓國(guó)電影的代表；而位列其中的洪常秀就很容易被評(píng)論界所同質(zhì)化?；蛟S是有意、無意為了擺脫刻板印象，洪常秀便用越來越平淡的視聽語言風(fēng)格，日益與其他導(dǎo)演群體區(qū)分開來。洪常秀一旦擺脫了商業(yè)性，其作品就彰顯出很強(qiáng)的藝術(shù)性特征。用紀(jì)實(shí)性的手法印刻出他所要表現(xiàn)的“酒、性、男人、女人”。

2.實(shí)驗(yàn)性

洪常秀擅長(zhǎng)將故事背景放在封閉的空間里，他電影中的封閉空間通常是指一個(gè)韓式小酒館，或是咖啡館，里面有擺有燒酒的餐桌，男女主人公圍著桌子相向而坐。沒有特別的背景音樂，觀眾會(huì)將注意力集中在男女主人公的對(duì)話內(nèi)容上。通常情況下，洪常秀都會(huì)先用一個(gè)中景呈現(xiàn)酒館外部環(huán)境，向觀眾明確這是酒館或者咖啡館。接著用切鏡頭轉(zhuǎn)向酒館內(nèi)部，用小全景交代男女主人公所在位置。洪常秀將私人的談話放在一個(gè)公共空間內(nèi)，用這樣的方式向我們闡釋影片的空間美學(xué)。

洪常秀的演員很少，由于影片都是圍繞男女情感糾葛展開：女學(xué)生總是愛上年齡大的男人（學(xué)長(zhǎng)，教授），聽他們教導(dǎo)。男人總是被女生所牽引從而受到迷惑、身心不能自拔，陷入痛苦的單相思漩渦之中。在人物設(shè)定上，不外乎是三男一女，或者多男多女的結(jié)構(gòu)。在一個(gè)封閉空間中展現(xiàn)三人對(duì)話鏡頭，成為洪氏影片的一個(gè)鮮明特征。在洪常秀的鏡頭下，三人對(duì)話的主人公以固定位置為主。對(duì)話中，很少有演員調(diào)度，這樣一來，鏡頭調(diào)度主要由臺(tái)詞牽引。哲理性的臺(tái)詞成為其表現(xiàn)性特征的外在顯現(xiàn)。在喝酒的過程中，酒桌上的閑談，看似平淡的人物交流下卻暗涌著內(nèi)心的激情。大量的獨(dú)白、朗誦式的風(fēng)格、詩化語言、內(nèi)心世界的表白，以及自我嘲諷的表白都無一不顯現(xiàn)著程式化。用這樣的形式，將內(nèi)心世界外化，刻畫出細(xì)膩又難以言說的人物內(nèi)心深處的情感。鏡頭接連不斷地向觀眾傳遞著主人公的心理變化，配合熟練的蒙太奇技巧，將語言性或非語言性的表現(xiàn)方式運(yùn)用自如，讓觀眾領(lǐng)悟影像所傳遞出的深意。

例如在《海媛》中，教授說：“好人不是越久越了解，而是表面就能看得出。”《北村方向》中，三男一女的中景對(duì)話：“并不是一定要發(fā)生的事才算重要，事實(shí)上是不是就有奇怪的事情發(fā)生呢？”“有一次，我一天當(dāng)中三次遇到同一個(gè)人。”“沒有理由的，正是這些沒有理由的理由，才匯集成了我們的人生。在瞬間事件的背后有無數(shù)個(gè)看不見的偶然?！备腥さ氖牵槌Ｐ愠３０驯静坑捌兴f的事件運(yùn)用到下一部作品中，形成了有意味的互文關(guān)系，由此我們得以在洪氏電影中進(jìn)行文本式解讀。這也是導(dǎo)演維系其美學(xué)風(fēng)格一貫性的追求。

洪氏影片中核心人物穩(wěn)定的三角關(guān)系如同不可輕易動(dòng)搖的團(tuán)體，在空間場(chǎng)景上孕育著戲劇性的變化：沒有華麗的鏡頭語言，用刻板的推鏡頭，最后出現(xiàn)主人公的特寫鏡頭，定格，給觀眾留有品讀演員表情的時(shí)間。平淡的表象下暗藏玄機(jī)，電影總是看著簡(jiǎn)單，卻暗藏著戲劇張力。導(dǎo)演的每次的場(chǎng)面調(diào)度都飽滿而意味深長(zhǎng)，例如影片《女人是男人的未來》中，前后景的重復(fù)也暗藏玄機(jī)。導(dǎo)演向觀眾很好地展現(xiàn)了電影對(duì)位話劇的角色定位：兩位好友來到餐館敘舊，男教授因?yàn)樯鷼庀入x開了，于是剩下的是男導(dǎo)演與正在上菜的女招待搭訕，邀請(qǐng)其參演電影。而過了幾日，還是同樣的餐廳，這次是男導(dǎo)演暫時(shí)離開，剩下的男教授便和女招待搭訕，邀請(qǐng)其做自己的裸體模特。兩次都是關(guān)于搭訕，而碰巧的是女招待都拒絕了她們，兩次的窗外都站著同一個(gè)等車的女人。最后女老板說了句意味深長(zhǎng)的話：“他們兩個(gè)男人看起來并不是親密的朋友，怪不得總說一些廢話?！睂?dǎo)演很巧妙地將不同的男人因?yàn)橥粋€(gè)女人而聚在一起，每個(gè)人作為個(gè)體卻都想充分想證明自己的不同。每個(gè)男性角色之間，都存在潛在的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，而競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)象就是共同的女性。洪常秀類似這樣的角色、場(chǎng)景設(shè)定，讓我們不由地聯(lián)想到劇場(chǎng)中的AB角（指同演一個(gè)角色的兩個(gè)演員,分別出演了不同的場(chǎng)次）。電影是一門遺憾的藝術(shù)，它的不可復(fù)制性讓已經(jīng)完結(jié)的影片存留惋惜。而話劇卻不同，它可以在日后不斷改進(jìn)，精益求精。洪向秀讓這樣的重復(fù)出現(xiàn)在自己的影片中：背景、配角人物、故事場(chǎng)景都保持不變，變化的只是一同進(jìn)餐兩個(gè)主人公。主人公間或的缺席讓觀眾在視覺上與話劇產(chǎn)生認(rèn)同感。

《懂得又如何》中三女兩男在一起喝酒，導(dǎo)演將人物排列為“男女男女女”，鏡頭先是對(duì)準(zhǔn)銀幕左側(cè)，兩男一女入畫；接著右移，形成女男女的位置序列；當(dāng)銀幕右側(cè)的女性說話時(shí)，鏡頭接著右移，一男兩女入畫。攝影機(jī)的兩次移動(dòng)構(gòu)成了三幅不同的三人圖。一般來說，電影是觀眾看到入畫的演員，攝影機(jī)起絕對(duì)的支配作用；而劇場(chǎng)不同，觀眾是隨著演員的行動(dòng)改變視線，演員調(diào)度控制觀眾的視線。這段場(chǎng)景中，洪常秀讓攝影機(jī)模擬劇場(chǎng)中觀眾的視角，形成一種巧妙的劇場(chǎng)感?！队窦У碾娪啊分械谌齻€(gè)小故事《暴雪后》：男教授，男學(xué)生，女學(xué)生齊聚在教室。導(dǎo)演巧妙地將三人對(duì)話用一個(gè)環(huán)形搖鏡頭展現(xiàn)出來：先是一個(gè)小全景，給我們交代人物位置——男女學(xué)生并排坐，教授在講臺(tái)上，人物之間構(gòu)成一個(gè)銳角三角形。利用搖鏡頭，每次將對(duì)話的兩人入畫，順時(shí)針的搖鏡頭，攝影機(jī)不動(dòng)，原地旋轉(zhuǎn)了一圈，構(gòu)成了封閉空間內(nèi)的360°全景鏡頭。

而在《女人是男人的未來》和《北村方向》中，攝影機(jī)都固定在人物中景處，將對(duì)話中的三人全部包含在鏡頭里，我們可以清楚地看到每個(gè)人的表情變化。由此可見：三角式空間游戲被洪常秀拿捏得很到位，三人的心眼以及小動(dòng)作都賦予影片空間從未有過的曖昧性和復(fù)雜含義。

3.紀(jì)實(shí)性、日常性

“我喜歡在重復(fù)的結(jié)構(gòu)里觀察，在這種結(jié)構(gòu)里重建出新的東西。我希望有觀眾能在重復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景和狀況里有新的體會(huì)。如果你跟得上我的步伐、觀察得足夠仔細(xì)，在每一次重復(fù)里都會(huì)看到不一樣的細(xì)節(jié)，也許你沒法解釋，但每次的感受必定不同?！?洪常秀的心跡向我們表明：他善于在重復(fù)的結(jié)構(gòu)中，用細(xì)膩的手法呈現(xiàn)那些講述情感的個(gè)人電影，而他最顯著的重復(fù)即敘事重復(fù)。

《在異國(guó)》是一個(gè)套中套的結(jié)構(gòu)，將洪氏重復(fù)手法表現(xiàn)得淋漓盡致?！对诋悋?guó)》中，同一演員分飾不同的身份，但都是在韓國(guó)的法國(guó)女人，她們都叫一個(gè)名字Anna。一個(gè)法國(guó)女人扮演三個(gè)不同的女性形象：女導(dǎo)演、富太太和離婚的法國(guó)女人，并且將三段故事設(shè)定在一個(gè)重復(fù)的結(jié)構(gòu)中。由同一演員扮演的三個(gè)法國(guó)女性形象都與韓國(guó)男人有所接觸，而這些韓國(guó)的男性人物性格設(shè)定也是相似的，其中有一名救生員，在面對(duì)三個(gè)不同的女人時(shí)，都表明自己可以保護(hù)她。導(dǎo)演通過這樣一種重復(fù)也好、循環(huán)也罷，將韓國(guó)男人性格中虛假性表露的不動(dòng)聲色卻又深入人心。

“我一直沒有特別清晰的目標(biāo)，但他們就這樣發(fā)生了：戀愛、結(jié)婚、生子、拍電影、形成自己的風(fēng)格……我從來沒有做過選擇或設(shè)計(jì)，我只是下意識(shí)地對(duì)人生做成反應(yīng)?！?或許這樣的無意識(shí)就成就了洪氏電影風(fēng)格?？此碾娪?，不難發(fā)現(xiàn)不經(jīng)意間的巧合也成了一個(gè)電影烙印，他在作品中淡化故事線和主題，用看似隨意的方式捕捉人物的情感。再用這些細(xì)微的動(dòng)作差異展開故事，引起觀眾的共鳴，因此有觀眾說：“洪常秀將我們的私生活暴露在大銀幕上?！闭纭侗贝宸较颉分校瑑擅凶泳墼谝黄鹨贿吅染埔贿呎?wù)摳髯缘那楦薪?jīng)歷。殊不知，他們常常提到的韓餐廳是其中一名男子母親的店。一天，該男子與母親在餐廳吵架，恰巧另一名男子也在餐廳，只不過他在另一個(gè)房間喝醉，睡著了。

縱觀而論，洪式影片利用時(shí)間的反復(fù)來打亂時(shí)間順序，最常出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)是：現(xiàn)在-過去-現(xiàn)在-過去，這種時(shí)間軸線的反復(fù)以及差異性的反復(fù)會(huì)給我們帶來如夢(mèng)一般的錯(cuò)覺，讓故事充滿了想象。在此情景支配下，時(shí)間自成對(duì)話鏈條，人物對(duì)象的重要性減弱，取而代之的是人物的行動(dòng)被給予更多的關(guān)注。綜合上述三大特征，讓我們看到洪常秀在其創(chuàng)作作品中呈現(xiàn)出一種：從不自覺選擇到主觀內(nèi)在轉(zhuǎn)換的過程。這樣逐步形成的個(gè)人印記使洪常秀在韓國(guó)電影界與眾不同，即將紀(jì)實(shí)性、兩性關(guān)系和日常性三大特征形成一種合流狀態(tài)。在其電影肌理中展示出獨(dú)特的視覺觀念魅力。

三、劇場(chǎng)性

除了上述四大關(guān)鍵詞（酒、男人、女人、性）之外，一個(gè)潛在的、被隱藏著的特點(diǎn)在洪常秀的作品中越來越突顯出來：即洪常秀電影的劇場(chǎng)性。德國(guó)戲劇浪漫派理論家史雷格爾首次將“劇場(chǎng)”的概念引入戲劇本質(zhì)問題的探討中并給予了正面的肯定評(píng)價(jià)，從而間接涉及劇場(chǎng)性。通常情況下，人們認(rèn)為劇場(chǎng)性是戲劇的最大特征，然而在洪常秀的鏡頭中，他向我們展現(xiàn)了電影的劇場(chǎng)性，在他的影片中，去劇情化的特征越來越顯現(xiàn)出來。劇情的減弱讓演員的語言行為和精神狀態(tài)越來越容易被觀眾捕捉。

1.去劇本化

在他的電影道路上，劇本和鏡頭語言逐步表現(xiàn)出日臻精簡(jiǎn)的特征?！拔也皇悄欠N腦子同時(shí)能有好幾個(gè)拍攝想法的人。完整的劇本是不存在的，頭四部電影是由完整的劇本的，后來的每部電影都只有大概20來頁的概述，而且越來越少。”?從完整劇本到影片概述這樣的變化，我們還可以從他影片的片頭片尾找到線索：（頭四部影片分別為《豬墮井的那一天》（1996）、《江原道之力》（1998）、《處女心經(jīng)》（2000）、《生活的發(fā)現(xiàn)》（2002））從第五部影片《女人是男人的未來》開始，導(dǎo)演就將片頭與片尾用彩色取代陳舊刻板的黑色，還增加了歡快的音樂。

在表格中，我們不難發(fā)現(xiàn)從第五部影片《女人是男人的未來》開始，導(dǎo)演嘗試為影片的片頭片尾增加色彩。及至《夏夏夏》，洪常秀開始執(zhí)拗地奠定了鮮明的個(gè)人風(fēng)格：電影伊始就是兒童字體伴著輕快的音樂聲撲面而來，漫畫式的開場(chǎng)白給人造成輕喜劇的錯(cuò)覺感，影片的開場(chǎng)格調(diào)變得更有趣了。總之，序幕的輕快感與劇情的糾葛形成戲謔性的對(duì)比。

影片名稱、年份　片頭顏色片尾顏色動(dòng)畫《處女心經(jīng)》2000　黑色　黑色　無《女人是男人的未來》2004　橘黃色　黑色　無《海邊的女人》2006　淺藍(lán)色　黑色　無《夜與日》2008　淺綠色　黑色　無《懂得又如何》2009　淺灰色　黑色　無《玉姬的電影》2010　深藍(lán)色　黃色　無《夏夏夏》2010　白色　黑色　有《北村方向》2011　紅色　湖藍(lán)色　有《在異國(guó)》2012　白色　青色　有《不是任何人女兒的海媛》2013水綠色　橘黃色　有《我們善熙》2013　黃色　黃色　有《自由之丘》2014　暖黃色　暖黃色　有《這是對(duì)那時(shí)錯(cuò)》2015　水泥灰　青灰　有

另一個(gè)方面來講，劇本實(shí)際上是對(duì)洪常秀的一種無形束縛。洪常秀顯現(xiàn)出來的去劇本化特征，讓我們聯(lián)想到另一位作者電影的代表人物王家衛(wèi)。同樣是對(duì)劇本的舍棄，兩人電影所呈現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格卻不盡相同。首先，不論是在洪常秀的影片中，還是在王家衛(wèi)的影片中，我們都不難發(fā)現(xiàn)：主要角色數(shù)量不多，卻都是具有實(shí)力派演技的演員。去劇本化的特征會(huì)使劇中的人物表演更加自如，增強(qiáng)了演員的自主性、演員調(diào)度比重的增大，讓影片的戲劇性也隨之增強(qiáng)，意想不到的結(jié)局帶給觀眾出乎意料之感；其次，兩位導(dǎo)演都偏愛用長(zhǎng)鏡頭、慢鏡頭來處理細(xì)膩的演員表演；最后，兩位導(dǎo)演都對(duì)敘事架構(gòu)做出了實(shí)驗(yàn)性的努力，但卻形成了兩種不同的電影風(fēng)格：如果說王家衛(wèi)的影片是“寫意”，那么洪尚常秀的影片便是“寫實(shí)”。王家衛(wèi)喜好用平移鏡頭、固定鏡頭以及快速攝影等技巧，用光影營(yíng)造出影片的曖昧性；洪常秀更喜歡簡(jiǎn)潔的推鏡頭、拉鏡頭來渲染人物間交流的尷尬性。

2.鏡頭簡(jiǎn)化

洪常秀的影片沒有很復(fù)雜的鏡頭語言，也沒有炫目的技巧，他的影片會(huì)帶給大家一種平淡中出彩的新意感。鮮靈活動(dòng)的日常生活進(jìn)入電影空間。在洪常秀早期的作品中，就已經(jīng)顯露出來在表現(xiàn)人物對(duì)話時(shí)，他不喜歡常規(guī)的過肩切鏡頭：從《豬墮井的那天》起，雙人對(duì)話就是“此說拍彼，彼說拍此”的鏡頭語言。慢慢地，他越來越有意識(shí)地將雙人對(duì)話放在同一畫面中，在這其中明顯的運(yùn)用鏡頭語言——推鏡頭或是拉鏡頭。這些刻意的推、拉鏡頭，會(huì)讓觀眾在觀影過程中出現(xiàn)阻斷感，但就是這樣的推鏡頭最終成為洪常秀作者電影最明顯的一個(gè)特征。實(shí)際上，洪常秀自己也沒法解釋為什么要這樣運(yùn)用鏡頭，他希望不靠鏡頭切換來靠近他的人物而且希望鏡頭能有種韻律感，推鏡頭是一種比較容易的方法。這也許是一種不經(jīng)意的行為，但推鏡頭已成為洪氏電影的烙印，成為不可或缺的表現(xiàn)形式。

在洪常秀的影片中，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)他那越來越長(zhǎng)的推鏡頭。早期的影片一分鐘會(huì)切3到5次，而現(xiàn)在他更喜歡讓攝影機(jī)靜靜地待在某處，默默地記錄這一切。意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演羅西里尼說過：“我喜歡長(zhǎng)鏡頭，因?yàn)樵谝粋€(gè)長(zhǎng)鏡頭中你可以放入很多東西。你可以在其中建立氣氛，例如細(xì)節(jié)和情緒、思想中的片斷，以及空間上的廣度?！?在洪常秀的鏡頭下，將推鏡頭、拉鏡頭放慢，長(zhǎng)鏡頭中鏡語的變化進(jìn)而讓我們發(fā)現(xiàn)劇中人物的細(xì)微變化，各自表情的展現(xiàn)、內(nèi)心的表露。《我們善熙》中，善熙坐在校園里的長(zhǎng)椅上讀教授寫的推薦信時(shí)，鏡頭就緩緩向前推進(jìn)，后拉。這樣的鏡頭語言少了幾分刻板，多了一份柔情，這個(gè)鏡頭持續(xù)了3分零3秒。值得一提的是洪常秀很偏愛將故事背景放在冬季，冬季的寒冷給人們?nèi)ズ葻平o出了一份合理性，在厚重的外衣包裹下，人與人之間無形中多了一份因保護(hù)自己抵御寒冷而產(chǎn)生的距離感。而《我們善熙》的故事發(fā)生在秋季，紛紛落葉的景象讓影片多了一份自然的色彩，不再那么冷冰冰、那么冷漠，暖色調(diào)的融入，或許昭示著女主角內(nèi)心世界趨于明朗的結(jié)局。

結(jié)語

雖然洪常秀一直在作品中顯露出紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格，但他在相同的創(chuàng)作原則下愈加明顯的突出劇場(chǎng)性特征,將頗具間離感的推、拉鏡頭由一種無意識(shí)變成個(gè)人烙印。他試圖用這樣的電影視聽語言賦予電影大音希聲的極簡(jiǎn)風(fēng)格，創(chuàng)造性地運(yùn)用劇場(chǎng)性原理為重新激活電影基本元素提供了一個(gè)契機(jī)。這樣持有先鋒性精神的自我表達(dá)，使影片之間的互文性在無形間勾連出一個(gè)鏈條式的創(chuàng)作軌跡。洪常秀巧妙地使用長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度，用長(zhǎng)鏡頭對(duì)主人公內(nèi)心情緒進(jìn)行表達(dá)，推、拉鏡頭造成的阻斷感與影片中刻意營(yíng)造的距離感形成呼應(yīng)。洪常秀的影片帶給觀眾劇場(chǎng)與電影交織的觀影體驗(yàn)，浮現(xiàn)出一幅獨(dú)具風(fēng)格的劇場(chǎng)映畫。

【注釋】

①數(shù)據(jù)來源：韓國(guó)NAVER網(wǎng)站，電影人，電影導(dǎo)演洪常秀http://navercast.naver.com/contents. nhn?rid=9&contents_id=396

②翻譯楊司晨，2005年：人文電影支持“韓流”[N].中國(guó)電影報(bào)，2006.2.16

③張宇婷.平靜敘事中，苦痛無以掙脫[N].東方早報(bào)，2014.1第B10版.

④劉震.韓國(guó)重要電影導(dǎo)演述評(píng)[J].當(dāng)代電影，2004(5):129.

⑤李炳旼.韓國(guó)新電影的紀(jì)實(shí)性表述——以林順禮、洪尚秀電影為例[J].藝苑，2006(9):52.

⑥[韓]申慧善.韓國(guó)電影的主力軍——年輕導(dǎo)演及政府的扶持[J].當(dāng)代電影，2008(6):103.

⑦范柱韜，論韓國(guó)導(dǎo)演洪尚秀電影中的日常與經(jīng)驗(yàn)[J]，時(shí)代文學(xué)（下半月），2010(8):42.

⑧當(dāng)長(zhǎng)鏡頭把所有敘事符號(hào)釋放完畢后，仍然開機(jī).

⑨數(shù)據(jù)來源：韓國(guó)電影百科，洪常秀導(dǎo)演作品年度表http://movie.naver.com/movie/bi/pi/filmo.nhn?code=2040

⑩2004年2月《撒瑪利亞女孩》（2004）在柏林國(guó)際電影榮獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

?2002年《綠洲》（2002）獲得了威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

?2002年5月《老男孩》獲得戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。

?數(shù)據(jù)來源：迷影網(wǎng)，專訪洪尚秀：走上導(dǎo)演之路是一次次意外http://cinephilia.net/archives/14030

?數(shù)據(jù)來源：迷影網(wǎng)，專訪洪尚秀：走上導(dǎo)演之路是一次次意外http://cinephilia.net/archives/14030

?數(shù)據(jù)來源：迷影網(wǎng)，專訪洪尚秀：走上導(dǎo)演之路是一次次意外http://cinephilia.net/archives/14030

?[美]埃里克·舍曼.導(dǎo)演電影：電影導(dǎo)演的藝術(shù)[M].廣西師范大學(xué)出版社，2005:135.

作者簡(jiǎn)介：

郭俊睿，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)碩士生。