2016年2月19日的《洛杉磯書(shū)評(píng)》刊載了埃里克·布爾森對(duì)文學(xué)批評(píng)家安德里亞斯·胡遜的訪談。胡遜剛剛于2015年出版了新書(shū)——《細(xì)密畫(huà)大都會(huì)：照相術(shù)與電影時(shí)代的文學(xué)》。

胡遜指出，他寫(xiě)作此書(shū)的動(dòng)機(jī)，在于詳細(xì)闡釋他所謂的“現(xiàn)代主義細(xì)密畫(huà)”。所謂“現(xiàn)代主義細(xì)密畫(huà)”，是指德國(guó)、法國(guó)和奧地利的現(xiàn)代主義者為小型雜志或報(bào)紙專欄（藝術(shù)增刊）所寫(xiě)的短篇散文。這些文章總是在群體中間發(fā)表，反映了流動(dòng)的現(xiàn)代都市生活經(jīng)驗(yàn)，而照相術(shù)和早期電影的到來(lái)尤其塑造了此類經(jīng)驗(yàn)。由此，他們就記錄下了十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初人們時(shí)空感覺(jué)的歷史性變換。這些專欄文章——比如波德萊爾的《巴黎的憂郁》或本雅明的《單行街》——試圖捕捉?jīng)Q定了都市生存的加速與壓縮、社會(huì)沖突以及文化擾亂所造成的震顫感。他們聚焦于夢(mèng)中意象、鬼魅般的表象、超現(xiàn)實(shí)的記憶以及都市幻覺(jué)，從而避開(kāi)了經(jīng)典的老式現(xiàn)實(shí)主義描述。細(xì)密畫(huà)不僅模仿視覺(jué)媒體——它吸納了視覺(jué)媒體，并且將客觀的和主觀的感受凝縮進(jìn)語(yǔ)言和文本的結(jié)構(gòu)之中，且申明了文學(xué)語(yǔ)言的美學(xué)特殊性及其捕捉視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的能力。就其壓縮形式而言，它也與都市讀者注意力短促的特點(diǎn)相適應(yīng)。在胡遜看來(lái)，人們尚未意識(shí)到此類“現(xiàn)代主義細(xì)密畫(huà)”乃是一種重要的文學(xué)創(chuàng)新，他寫(xiě)作此書(shū)，正是要說(shuō)明這一點(diǎn)。胡遜的新書(shū)描述的是歷史，其立意卻在當(dāng)下：在他看來(lái)，在如今新自由主義和數(shù)碼凱旋論語(yǔ)境之中的全球都會(huì)區(qū)域的轉(zhuǎn)型，帶出了都會(huì)經(jīng)驗(yàn)早期發(fā)展與新媒體之間的關(guān)系問(wèn)題，而克拉考爾、本雅明和阿多諾等人已經(jīng)就此寫(xiě)出了令人震驚的著作。

此外，胡遜的寫(xiě)作，也是在回應(yīng)弗里德里?！せ乩盏热说倪@一論斷，即二十世紀(jì)初新媒體的興起，標(biāo)志著文學(xué)的終結(jié)。胡遜認(rèn)為，自1900年以來(lái)，照相術(shù)和電影的確對(duì)文學(xué)構(gòu)成了威脅，但文學(xué)并未滅亡，而是對(duì)技術(shù)媒體的發(fā)展構(gòu)成了強(qiáng)有力的回應(yīng)。麥克盧漢之后的媒介史總是充滿著這樣的目的論隱喻：從肖像畫(huà)到照相術(shù)、從電影到電視、從電視到網(wǎng)絡(luò)，麥克盧漢認(rèn)為，新的媒體總是對(duì)舊的媒體構(gòu)成補(bǔ)正。但是胡遜認(rèn)為相反的過(guò)程同樣存在：文學(xué)這種舊媒體，同樣能夠補(bǔ)正新媒體，并創(chuàng)造出全新且出人意外的混雜性文化表述。

胡遜指出，波德萊爾等早期作家有著非常清楚的新媒體辯證法，對(duì)于新媒體的正反兩面，他們都了然于心，這對(duì)于當(dāng)下有著巨大的警示意義：如今的新媒體，似乎已經(jīng)將我們鎖在了永恒的消費(fèi)主義當(dāng)下。在此情景之下，重溫波德萊爾、本雅明、卡夫卡當(dāng)年面對(duì)新媒體時(shí)所提出的問(wèn)題，也許可以為我們提供有益的啟示。

（侯巖）